نگاه موزه‌ای و نگاه کاربردی از منظر آناندا کنتیش کوماراسوامی

– چکیده

موزه‌های مردم‌شناسی و آثار هنری، اگر به عنوان پایگاهی برای آموزش و عبرت انسانها از شیوه زندگی و منش آباء انسانی خود در نظر گرفته نشوند و متصدیان آن، اهتمامی به شرح دقیق، رفع حجاب عدم معاصرت و کشف المحجوب از اشیاء و آثار به نمایش گذارده شده نداشته باشند، دفینه‌هایی ثانی و گورستانی مدرن از آثار باقی مانده از ملل و نحل‌اند که نه تنها موجبات عبرت‌آموزی نیستند، بلکه مانعی تصنعی و بیراهه‌ای به سمت افتراق با ریشه‌های اصیل و ناب تفکر انسان سنتی‌اند. آنچه سبب می‌گردد این کتاب مجسم و ارزشمند تاریخی (موزه) بر نسل‌های امروزین جلوه واقعی خویش را بنماید، توجه به باطن معنایی آثار و هم‌زبانی با آفرینندگان آن از طریق آثار باقی مانده از آنهاست، که اگر به هم‌زبانی با آنها بنشینیم، بر ما زبان می‌گشایند و حال خویش را بر ما عرضه می‌کنند.

«به هر جزوی ز خاک ار بنگری راست / هزاران آدم اندر وی هویداست» (شبستری)

کلمه موزه برگرفته از واژه یونانی (Mousein) است که نام تپه‌ای بوده است در آتن که در آن عبادتگاهی برای “موز‌ها” که نه (9) الهه هنر و صنعت بوده‌اند، ساخته شده بود. موزه (Mousee)، تلفظ فرانسوی این واژه و موزیُم (Museum) تلفظ انگلیسی آن است.

ایکوم (ICOM) شورای بین‌المللی موزه، که زیر نظر یونسکو فعالیت می‌کند در بند سه و چهار اساسنامه خود، موزه را اینگونه تعریف کرده است: «موزه مؤسسه‌ای است دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند. هدف موزه‌ها، تحقیق در آثار و شواهد به جای مانده انسان و محیط زیست او، گردآوری آثار، حفظ و بهره‌وری معنوی و ایجاد ارتباط بین این آثار، به ویژه به نمایش گذاردن آنها، به منظور بررسی و بهره معنوی است.»

آناندا کنتیش کوماراسوامی یکی از متفکران بسیار تیزبین شرقی است که زبده اندیشه‌های او ذیل مکتب سنت‌گرایان قابل تبیین و بررسی است. مکتوبات وتقریرات او بیشتر در تبیین و تشریح ادیان یا درباره هنر و پیشه‌وران و نقد مدرنیته و اصول و معیارهای زندگی سنتی است. کوماراسوامی با نقد شرایط فعلی حاکم بر موزه‌ها و عدم پایبندی آنها به نظام آموزش معنوی و تبدیل شدن آنها به نمایشگاه‌های هنری که تنها در صدد معرفی ظاهر آثار و در جای دیگر معرفی هنرمندان معاصر هستند، با ارایه مقاله‌ای تحت عنوان “چرا کارهای هنری را به نمایش بگذاریم؟”، به تبیین راه‌کاری برای برون رفت از این عارضه دوران جدید پرداخته و رهیافت خود را در بازگشت به سنت احیای معنا و هم افقی و همدلی با سازندگان این آثار، قرار داده است.

نگارنده ضمن پایبندی به متن ارائه شده توسط آناندا کوماراسوامی ، با روش (توصیفی – تحلیلی) به تبیین و ارزیابی گزاره‌های او پرداخته است.

واژگان کلیدی: موزه، هنر سنتی، کاربردی،کوماراسوامی، پیشه، نمایشگاه

– مقدمه

آناندا کنتیش کوماراسوامی در 1877 میلادی در شهر کولومبو، پایتخت و مهمترین بندر سیلان (سریلانکای کنونی) از مادری انگلیسی زاده شد. پدرش سیلانی و قانون‌دان برجسته‌ای بود. کوماراسوامی در انگلستان پرورش یافت. او رفته رفته به تحقیق و مطالعه درباره هنرها و صنایع دستی سیلان علاقه‌مند شد. گرایشات او در ابتدا تحت تأثیر اندیشه‌های ویلیام ماریس، صنعتگر، شاعر و نویسنده سوسیالیست انگلیسی بود. در سال 1917، موزه هنرهای زیبای شهر بوستون از او دعوت کرد تا برای تأسیس نخستین بخش فرعی هنر هندی در موزه‌ای امریکایی، به آنجا منتقل شود. از سال 1932 نوشته‌های کوماراسوامی حال و هوای تازه‌ای یافت و تحت تأثیر آثار رنه گنون، عالم الهیات سنت‌گرای غربی، وجه دینی و مابعدالطبیعی به مشخصه غالب و مؤکدی در آثارش مبدل گشت. کتاب استحاله طبیعت در هنر، محصول همین دوره از زندگی اوست.

«کوماراسوامی در طول زندگی پر بار خود، آثار ارزشمندی را در زمینه هنر، فلسفه هنر و هنر کشورهای مختلف آسیا به رشته تحریر درآورد. این محقق گرانقدر در مدت سی سال تلاش پر بار، حدود ششصد اثر از خود برجای گذاشت، که شامل 40 کتاب و بیش از 500 مقاله تحقیقی است. او با دقت نظری که داشت، کوشید تا به احیای ارزش‌های هنرهای سنتی بپردازد و به بیان مفاهیم بنیادین هنر ـ که ورای محدوه‌های جغرافیایی است ـ همت گمارد. لقب Rishi (حکیم) که در بعضی از نوشته‌ها، آناندا را با آن وصف کرده‌اند، به درستی شایسته این دانشمند فرزانه است.» (کوماراسوامی: 1382 ، 11-10) «کوماراسوامی را مشرق زمین و مخصوصاً هند، مفسری یافته بی‌همتا که توانسته است برای اولین بار نقاب از چهره معنویت هنر شرقی بردارد و معنای واقعی هنر سنتی و دینی را پس از چند قرن فراموشی، بار دیگر جلوه‌گر سازد.» (تاجدینی: 1376 ، 133)

چرا کار هنری به نمایش می‌گذاریم؟ این سؤال، عنوان مقاله‌ای است از آناندا کوماراسوامی که با طرح آن، نظر خود را در مورد تفاوت بین نگاه موزه‌ای به مثابه تبیینی نمایشگاهی و مدرن و نگاه کاربردی به مثابه درک تناسب بین شئ کاربردی و موضوع نیازمندی به آن شئ و روحیه آفرینشگر آن آثار، مطرح می‌کند. مطالبی که در ادامه خواهد آمد اشاره به بخشی از اندیشه‌های کوماراسوامی در حوزه معرفی تفاوت بین هنرهای کاربردی به مثابه جوهرپذیرترین نمود آثار هنری در جهان سنتی و هنرهای تزئینی به عنوان دست‌آورد مردود تمدن مدرن و معنا‌گریزترین (Absurd) شاخه هنر بی‌هویت دوران جدید است.

– تفاوت میان نگاه موزه‌ای و نگاه کاربردی

نگاه موزه‌ای از منظر کوماراسوامی، باید نگاهی آموزشی باشد؛ یعنی موزه‌ها باید با ایجاد شرایطی مناسب جهت آموزش بازدیدکنندگان، زمینه را برای درک بهتر آثار باقی مانده از نسل‌های گذشته فراهم آورند. وی ابتدا سؤالی را مقدم بر سؤال اول خویش مبنی بر اینکه، چرا آثار هنری را نمایش می‌دهیم؟، مطرح می‌کند؛ و آن اینکه، اگر هدف از نمایش آثار هنری، آموزش است، اکنون باید پرسید آموزش چه چیز و برای چه مقصودی؟ او ابتدا وجه افتراق بین نمایش آثار قدیمی و آثار هنرمندان زنده (در قید حیات) را مشخص می‌کند. او می‌گوید: «نمایش آثار هنرمندان زنده که به واقع در معرض نابودی نیستند، امری غیرضروری است؛ و چنانچه این‌گونه آثار معاصر در موزه‌ها به نمایش درآیند دلالتی آشکار است بر اینکه آن موزه به تبلیغ برای هنرمند مذکور پرداخته است و در مقام دلال و واسطة هنری به ایجاد یا یافتن بازار برای آن آثار همت گماشته است؛ با این تفاوت که هنگامی که موزه‌ای در کار دلالی آثار هنری وارد می‌شود، سودی از آن کار به موزه نمی‌رسد.» (کوماراسوامی: 1393 ، 12) از طرف دیگر معتقد است، اگر هنرمندی در پی نمایش آثار خود در موزه باشد، این امر ناشی از «حس کمبود» و «خودبینی» وی است؛ زیرا آثار هنری بر اساس سفارش و نیاز خاصی تولید می‌گردد نه برای نمایش دادن. موزه‌ها برای رسیدن به مقصود آموزشی خود باید به دو مطلب اساسی توجه کنند: اولاً آماده‌سازی آثار هنری توسط موزه‌دار برای به نمایش درآمدن و ثانیاً اینکه راهنمای موزه (Docent) باید تبیین دقیقی از نیازهای اصلی سفارش‌دهندگان آثار کاربردی را عرضه نماید و روش‌های خاص و اصیل هنرمندی که آن اثر را خلق کرده، توضیح دهد.

قطعاً با مروری بر عملکرد موزه‌ها، هر دو مطلب فوق، امروزه در روش موزه‌داری مورد توجه متصدیان می‌باشد، اما آنچه دقیقاً مورد نظر کوماراسوامی است، اینکه مخاطب و بازدیدکننده باید از چیستی و هستی آثار مطلع شود؛ یعنی بداند چرا این آثار اینگونه هستند و در حقیقت چه هستند؟ پاسخ این سؤالات تنها از طریق دید نمایشگاهی، حاصل نمی‌گردد، بلکه ناظر بر جنبة آموزشی آنهاست؛ به طوری که با افکار انسانهایی که در گذشته در تولید این آثار نقش داشته‌اند، آشنا شویم و مبانی نظری هنرهای آن دوره را مورد بررسی قرار دهیم و به تفاوت‌های نگرش آنها به تولیدات خودشان و نگاه امروزین ما به آن آثار، پی ببریم و بر آن باشیم تا بدانیم آیا نگرش آنها از نگرش امروزین ما واقعی‌تر نیست؟ ما نباید آثار را بر اساس ذوق شخصی، تفسیر و تعبیر کنیم، یا تفکر خویش را بر پدیدآورندگان آن آثار تعمیم دهیم و یا اینکه حس زیبایی‌شناختی (Aesthetic) را سبب ایجاد آنها بدانیم و دست آخر اینکه تولید چنین آثاری را نوعی ابراز خویشتن (Expressing themselves) تلقی کنیم. او برای شرح دقیق‌تر نظر خود، مبنی بر تأکید بر جنبه‌ی کاربردی و جنبه روحانی اشیاء موزه‌ای که می‌بایست امروز مورد استفاده ما قرار بگیرند، معتقد است، اگرچه نمی‌توانیم از اشیاء دوره‌های گذشته که پاسخگوی نیازهای جسمانی ما نیستند، استفاده کنیم، اما می‌توانیم حوائج روحانیمان (Our soul) یا برخی خواسته‌های عقلانی‌مان (Our reason) را با نظر در آنها و تفکر به آنها، برآورده کنیم.

کوماراسوامی با تشریح نظر افلاطون در مورد تفاوت بین هنرهای زیبا (Fine art) و هنرهای کاربردی (Applied art) در دوره جدید، نظریه خود را مستحکم‌تر نموده است. این مساهمت میان سودمندی و بهره‌مندی از زیبایی، نه تنها موجب ایجاد جذابیت روحانی در آثار هنری است بلکه بر ضرورت کاربرد این آثار در جهان سنتی نیز تأکید دارد. افلاطون میان جنبه کاربردی که همان سودمندی است و جنبه زیبایی هنری در آثار، تفاوت قائل است و معتقد است تنها آن دسته از آثار، جواز ورود به شهر آرمانی (Utopia) یا همان مدینه‌ی فاضله او را دارند که هر دو جنبه فوق را در خویش دارا باشند؛ یعنی نه تنها سودمند هستند بلکه از آن جهت که از سرمشق‌های صحیح پیروی می‌کنند نیز، زیبا شده‌اند. کارهای هنری نوعی تذکار (Reminder) و حامی اندیشه‌های ژرف و معنوی ما هستند. این همان هنری است که پاسخگوی هر دو نیاز جسمی و روحی انسان است. چنانکه موسیقی از دیدگاه سنتی، صرفاً برای گوش کردن نیست، بلکه همیشه با نوعی فعالیت همراه بوده است و این نشانگر آن است که تصور امروز ما از فرهنگ، تصوری منفی است.

کوماراسوامی معتقد است، شأن نزول این آثار، اولاً، کمک به تفکر عمیق، ثانیاً، برآورده شدن نیازهای روحانی، ثالثاً، اصلاح کیفیت تحریف شده اندیشه و رابعاً، انطباق و هماهنگ کردن آن با آن صورت کیهانی است، که از نظر افلاطون در فرآیند این انطباق، ادراک‌کننده (knower) در مسیر جذب به سوی موضوع قابل درک (to-be-known)، سرانجام به برترین مراتب حیات دست خواهد یافت.

«تا در طلب گوهر کانی، کانی / تا در هوس لقمه نانی، نانی

این نکته رمز اگر بدانی، دانی / هر چیز که در جستن آنی، آنی» (مولوی: رباعی 1816)

«اوپانیشادها به ما یادآوری می‌کند که فرد به همان چیزی بدل می‌شود که فکرش متوجه آن است. این عبارت نه تنها مستلزم این است که اشکال هنری می‌بایست راویانی صادق و منعکس‌کنندگانی صالح از آن مثال‌ها و سرمشق‌های (Paradigms) اصلی باشند که معرفشان هستند، بلکه جوهره و کیفیت خودِ سرمشق‌ها نیز ـ هنگامی که به طور جدی از ارزش‌های فرهنگی هنر و واژه “فرهنگ” سخن به میان می‌آید ـ حائز کمال اهمیت است. “چیستی” هنر بسی با اهمیت‌تر از “چگونگی” آن است؛ چرا که این چیستی است که می بایست چگونگی را تبیین کند، همانطور که این “فرم” (form) است که به “شکل” (shape) منتهی می‌شود.» (کوماراسوامی: 1393 ، 16)

هنر نقطه مقابل آن چیزی است که ما آن را آموزش بصری می‌نامیم، چرا که هنر می‌خواهد به ما بگوید آن چیزهایی که نمی‌بینیم، اگر قادر به دیدن آنها باشیم، چه هیئتی خواهند داشت. وظیفه هنر به چنگ آوردن حقیقت اصلی است و به آنچه ناشنیدنی است آوا بخشد، زیرا اگر چنین نباشد هنر نیست. درست مانند کودکی که از درون به بیرون سیر می‌کند و نقاشی کودکانه خویش را از اندیشیدن و تفکر به دست می‌آورد و نه تماشا و بازنمایی اشیاء، لذا موزه‌ها در مطلوب‌ترین وضع خود باید در مقابل روش‌های آموزشی رایج در مدارس هنری باشند.

موزه‌ها می‌بایست کتاب معرفت انسان هر عصر، به تاریخ گذشته خود باشند؛ تا هر نسل بتواند با بررسی دقیق آثار به جای مانده از نسل‌های قبل، قرب و بعد خود را نسبت به تفکر خالص‌تر انسان‌های پیشین و زیسته در سنت، مشخص کند. چرا که انسان در اندیشه سنتی، اگر از تکنولوژی بی‌بهره بود، در مقابل عملش نوعی صنعت بود؛ صنعتی که نه از سر تفنن بلکه دقیقاً مبتنی بر نیاز واقعی انسان به کار گرفته می‌شد. شئ ساخته شده در چنین تفکری، به جهت آنکه شأن همنشینی و همدمی با انسان را به دست می‌آورد، اصولاً دارای شرافت می‌گردد و آفرینشگر آن نیز این مطلب را خوب می‌داند و تا جایی که امکان دارد تمام همت خود را صرف به ظهور رسانیدن همه ظرفیت این شئ می‌کند. ظرفیتی که در نگاه ایدآلیستیِ آفرینشگر، ریشه دارد و نمونه اصلی زایش‌های صنعتی خود را در آنجا می‌جوید. اینکه امروزه هنوز عده‌ای پس از انجام کارهای خود، با گفتن این جمله که «آن چیزی که می‌خواستم نشد.» عدم رضایت خود را از تولیدات هنری نشان می‌دهند، دقیقاً مبتنی بر همین امر است. یعنی هنرمند، در نهاد خویش، الگویی ازلی از یک شئ یا یک موضوع را دارد و سپس با تلاش خود در پی بازسازی آن الگو یا بهتر بگوییم به منصه ظهور آوردن آن است. یعنی به ظهور رساندن امری معقول در عالم محسوس. از بزرگان دین مروی است که می‌فرمایند: الهی اَرِنی الاَشیاءَ کَما هِیَ، یعنی خدایا ماهیت واقعی اشیاء را آنگونه که حقیقت‌شان است، به من بنما؛ ما باید بدانیم ظرفیت واقعی یک شئ چقدر است و تا چه حد نسبت به کاربردی که بر آن مترتب است، باید به کمال بخشی آن پرداخت؛ به طوری که فراتر یا فروتر از آن نرود و حق مطلب اداء گردد و خلقت ثانی‌اش نیز، بِقَدرِ المَعلوم باشد؛ و یا تا چه حد می‌توان بر تزئینات آن افزود تا از معیار تزئین ممدوح و مؤثر در روان انسان خارج نشود و مصداق زخرفیّت و تفرعن و تجمل نگردد. از طرف دیگر ظاهری متناسب با باطن داشته باشد و مأموریت‌اش به حق باشد، تا به قول مولانا علیه الرحمه در دیگ زرین، شلغم بار نکرده باشیم. آری زیبایی و زیبا آفرینی در چنین دیدگاهی اساساً با دیدگاه انسان مدرن در باب زیبایی متفاوت است.

کوماراسوامی معتقد است فرهنگ امروز ما مبتنی بر احساسات (Sentiment) و ذوق زیبایی (Aesthetic) است. او معنای زیبایی (Aesthetic) و بنیادهای مادی (Materialistic) را یکی می‌داند و بر این باور است، چنین فرهنگی ابرازات غریزی (Enstinctive expression) را بر زیبایی رسمی هنر معقول (the formal beuty of rational art) ترجیح می‌دهد. افلاطون بین لذتی که یک ریاضی‌دان از کارش حاصل می‌کرد و لذتی که یک نقاش از تصویر صور خیالی بدست می‌آورد، هیچ تفاوتی قائل نبود و زیبایی‌های مطلق را می‌ستود و ما را در برابر واکنش‌های غریزی نسبت به زیبایی و قبح آثار برحذر می‌داشت و دعوت به پایمردی می‌کرد. بر این اساس هنر مصر؛ هنر باستانی و هنر هندسی یونان مورد تأیید او بود. این بدان معناست که «نقاشی‌های شنی (Sand painting) سرخپوستان آمریکا، به مراتب برتر از همه نقاشی‌هایی است که در چند قرن گذشته در اروپا و امریکای سفید خلق شده‌اند. در واقع یکی از وظایف و عملکردهای یک موزه‌ی سامان‌یافته، باید این باشد که توسط نمایشگاه‌های خود، باد نخوت و خودبینی آمیخته به وهم را، که پیشرفت (Progress) خوانده می‌شود فرو نشاند.» (کوماراسوامی: 1393 ، 18-19)

– تفاوت میان آثار موزه‌ای و تولیدات جدید کارخانه‌ای

کوماراسوامی این تفاوت را در موضوع سفارش و موضوع تولید برای فروش می‌داند. یعنی آثاری که در موزه نگهداری می‌شوند، مبنای بنیادین تولیدشان بر اساس سفارش بوده، و دقیقاً بر اساس نیاز سفارش‌دهنده ساخته شده‌اند. اما تولیدات کارخانه‌ای صرفاً به جهت فروش کالا و نه بر اساس سفارش، تولید می‌شوند. کلمه Manufacture به معنای سازنده و کسی است که با دست شی‌ء‌ای را می‌سازد، امروز جای خود را به فروشنده داده است؛ یعنی همان کسی که ماشین‌های صنعتی، برای او اشیاء را تولید می‌کنند.

اشیای موزه‌ای از این منظر، هم نشأت گرفته از تخصص آفرینشگران آنان هستند و هم برآمده از شغل و احساس مسئولیت آنها، این آثار توسط مردان آزاد خلق شده‌اند. این آزادی اشاره به نظر افلاطون دارد که هنرمند آزاد را نه انسانی پست و لجام گسیخته بلکه انسانی که خود را از قید انبارداری و بازاری‌مآبی رها ساخته است، می‌داند. هنرمند برای نمایش واقعیت ازلی، باید ابتدا خود بر آن واقف باشد، یعنی ایده قبل از آنکه لباس محسوس بر تن کند، می‌بایست بواسطه تخیل هنرمند، دریافت گردد. مرحله دریافت ایده، همان مرحله رهایی و مرحله بازتولید آن، مرحله اسارت (Servile) است. کوماراسوامی معتقد است اگر مرحله اول که دریافت ایده با تخیل است حذف شود، آنچه باقی می‌ماند صرفاً یک مرتبه پست و دون شأن است، همانطور که تولیدات امروز ما به طور شرم‌آوری اسارت‌بار است و این نظام، شایسته انسان‌های آزاده نیست.

سازنده (Maker) و هنرمند (Artist)، دو صحنه‌گردان این بازار کمیت و اصالت مالی‌اند. اولی کارگری بی‌امتیاز و خالی از قوه تخیل و فقط مجری ایده‌های دیگران است و دومی، هنرمندی ممتاز و صاحب الهام و تخیل است. هنرمند در چنین میدانی در پی نمایش و بیان خویش است و کارگر که از هر خویشتنی برای بیان خویش، خالی گشته؛ کوماراسوامی چنین جامعه‌ای را به دور از آزادی و رهایی می‌داند و انسان‌های این جامعه را فقط در این امر آزاد می‌داند که کار کنند و یا از گرسنگی تلف شوند.

«ما ]با نگرش مدرن خود[ به نبوغ بها می‌دهیم و آن را وجهی رشد یافته از “شخصیت” ]هنرمند[ می‌دانیم که باید کشف و استخراج شود؛ لیکن در فلسفه سنتی “نبوغ” چیزی نیست مگر روح باقی که بدون آن شخصیت فرد به هیچ میل می‌کند. آگوستین قدّیس چه نیکو گفته است: “تو استعداد (Ingenium) را آفریدی تا صنعت‌گر هنر خود را به آن عرضه کند، و در درون خود ببیند آنچه که باید در برون بسازد. “نوری که در این روح وجود دارد ]در کالبد اثر نفوذ می‌کند و[ “اثر هنری با آن منوّر می‌گردد”… هیچ انسانی را که نام و نشان مشخصی دارد، نمی‌توان “نابغه” نامید. بلکه همه انسان‌ها در درون نابغه‌ای دارند که مختارند آن را پرورش دهند و خدمت بگذارند. “ایده‌ها” را نمی‌توان تملک نمود و در انحصار گرفت، چرا که اینها هدایای روحند و نباید آنها را با مقوله “استعداد” هم‌معنا انگاشت: “ایده‌ها” را نمی‌توان ساخت بلکه فقط می‌توان آنها را “کشف” کرد و به پروردن‌شان پرداخت. مهم نیست چند بار پیش از این، ایده به وسیله دیگران به اجرا گذاشته شده باشد، ولی هر بار که فردی خود را با آن ایده، تطبیق می‌دهد و در نتیجه آن را از آن خود می‌سازد، کاری اصیل پدید می‌آید؛ اما اگر ابراز و بیان فرد، منعکس‌کننده نظریات و تصورات فردی او باشد آن‌گاه نمی‌توان کار تولید شده را اصیل نامید.» (کوماراسوامی: 1393 ، 69-68)

– تفاوت کار به عنوان پیشه (استعداد فردی) و کار به مثابه صرفِ اشتغال برای کسب معاش

بررسی این تفاوت به ما کمک می‌کند تا به تفاوت‌های بنیادین میان اشیای عرضه شده در فروشگاه‌های زنجیره‌ای و آثار موزه‌ای، بیشتر پی ببریم. از آنجا که کار در جوامع سنتی اشتغالی لذت‌بخش و مطابق با خواست درونی افراد است، خود نوعی فراغت است و پیشه‌ور از هر فرصتی برای انجام کار بهره می‌گیرد و نیازی به اوقات فراغت و جدایی از کار محیط کار ندارد، اما در جامعه مدرن و نظام صنعتی چنین وضعیتی متصور نیست و همه کارگران در پی ایجاد فرصتی برای دوری از کار و رفتن به اوقات فراغت هستند، این نشان از اجباری بودن شرایط کار در دوره مدرن دارد و هیچ وجد و اشتیاقی نسبت به کار وجود ندارد.

کار در فرهنگی دینی ما مسلمانان نوعی عبادت است و کارآفرینی عبادتی بالاتر، ارزش واقعی هر کاری ناشی از نفس محترم آن کار که عبارت است از برآوردن نیازهای افراد جامعه و از طرف دیگر شأن پیشه‌ور و کارگر که متخلق به ادب و آداب آفرینشگری است، می‌باشد.

«ما تا سر حد جدایی “کار” از “فرهنگ” پیش رفته‌ایم، و در طرز تفکر ما، “فرهنگ” در اوقاتِ فراغت به دست می‌آید؛ اما در جایی که نفس کار برآورنده نیازهایمان نباشد، فرهنگ موجود، موضعی و غیرواقعی خواهد بود. اگر فرهنگ ]ما[ خودش را در تمام آنچه تولید می‌کنیم متجلی نسازد، ما انسان‌هایی فرهنگی نخواهیم بود. ما شیوه زیست آمیخته با پیشه را از دست داده‌ایم، شیوه‌ای که افلاطون عدالت خویش را بر اساس آن بنا نهاد؛ و در اثبات این خسران و ژرفای صدمات آن، چه دلیلی بهتر و واضح‌تر از این واقعیت که هرگاه دست خشکی‌زای تمدنِ ما، فرهنگ مردمان دیگر را لمس کرده، همه را به نابودی و زوال کشانده است.» (کوماراسوامی: 1393 ، 23)

– درک مقوله هنر از دیدگاه سنتی

از منظر کوماراسوامی، برای درک مقوله هنر از دیدگاه سنتی، باید ابتدا واژه زیبایی‌شناسی (Aesthetic) را به کلی کنار بگذاریم، چرا که این هنرها برای ایجاد لذت، تولید نشده‌اند. واژه یونانی زیبایی‌شناسی، مفهومی جز احساس (Sensation) و واکنش به محرک‌های خارجی را القاء نمی‌کند که مبتنی بر سه امر، ادراک، تمییز و داوری هنری است. از نظر کوماراسوامی، تجربه زیباشناختی (Aesthetic Experence) معادل طعم و پوست میوه است که به هیچ وجه حقیقت میوه را بیان نمی‌کند.

«سخن از “اندیشه زیبایی شناختی بی‌طرف” هم به لحاظ لغوی نقض غرض است و هم از جنبه مفهومی کاملاً بی‌معنی است. هر فضیلتی عقلانی است نه واقعیتی فیزیکی؛ زیبایی می‌بایست با “معرفت” و “نیکی” مرتبط باشد، و دقیقاً همین ارتباط و اتصال ]با این دو عنصر بنیادین[ است که به آن جذابیت می‌بخشد. به خاطر زیبایی است که ما به سوی یک اثر جذب می‌شویم، پس زیبایی وسیله‌ای است برای هدایت ما به یک غایت، نه اینکه خودش (زیبایی) غایت هنر باشد؛ هنر همواره به عنوان واسطة مؤثر ارتباطی مطرح بوده است.» (کوماراسوامی، 1393 ، 25-24)

با عنایت به مطلب فوق، کوماراسوامی معتقد است، هنرمند واقعی یا مرد عمل، هیچگاه حاضر نمی‌شود که علائقش را با آراء و ضوابط قراردادی اصول هنر مدرن، تعویض نماید؛ زیرا او بیش از توجه به ظاهر، متوجه منطق راستین تولیدات خویش است. لذا آثاری که در موزه‌ها به نمایش درمی‌آید، در پی معرفی منطق موجود در پشت ترکیب‌بندی ساختار زیبا نیست، بلکه با نگاهی عمیق‌تر و حقیقی، تلاشی در جهت بیان امر مطلوب دارد. اینجاست که می‌توان این سؤال را مطرح کرد که آیا موضوع، به شیوه مطلوبی بیان شده است؟ در پاسخ به این سؤال باید بدانیم، چیزی که موضوع بیان قرار گرفته چیست؟ تا با توجه به موضوع و شیوه بیان، نسبت به توفیق هنرمند در بیان موضوعش نظری موثق بیان کنیم. لذا در آثار هنری، همیشه موضوع اصالت دارد. از همین جاست که می‌توان تفاوت میان فرم (Form) محسوس (Tangible Shape) و فرم حقیقی که معادل معنا (Idea) یا حتی جان و روح (Soul) است را در هنرهای سنتی متوجه شد. زیرا از منظر هنرهای سنتی، در اثر هنری، این دو مؤلفه باید به اتحاد برسند و در نتیجه شکل کالبد اثر، بیان فرم آن خواهد بود؛ این همان فرمی است که از ابتدا در ذهن هنرمند شکل گرفته و او در پی به ظهور رساندن آن است. هر چقدر هنرمند در رسیدن به این الگوی ذهنی موفق باشد و تقلید هنری او پیوند مستحکم‌تری با نمونه ذهنی او داشته باشد، اثرش به مراتب از کمال بیشتری برخوردار است. خلقیت الهی نیز دقیقاً نمونه و بازنمودی از الگوی ذهنی الهی است ـ البته کلمه ذهنی، مسامحتاً به کار رفته ـ و به همین جهت آن را نیک و کامل می‌داند. (الذی احسن کل شئ خلقه) (قرآن کریم، 32 ، 7)، (همان کسی که هر چیزی را که آفریده است نیکو آفریده)، هنرمند سنتی در پی تحقق واقعیت (Trueing) است، هنری که بر اساس رعایت آداب شکل گرفته باشد. همین آداب است که شکل واقعی اثر را ایجاد می‌کند و هنر بی‌شکل هنری است که از آداب تهی باشد.

«از خدا جوییم توفیق ادب / بی ادب محروم ماند از لطف رب

بی ادب تنها نه خود را داشت بد / بلکه آتش در همه آفاق زد» (مولانا: دفتر اول)

در سنت گذشتگان نیز بحث رعایت ادب و آداب هر شغلی نیز از مقولات مهم بوده است، تا جایی که هنرمندان واقعی برای ایجاد آثار هنری خود، هیچگاه بدون وضو، دست به اسباب و وسایل نمی‌زدند و کارشان را با ذکر و صلوات بر پیامبر اسلام(ص) و اهل بیت عصمت و طهارت‌(علیهم‌السلام) و درود بر جوان‌مردان و راستان عالم آغاز می‌کردند. از جمله این دعاها، دعای شروع ورزش‌های سنتی است که با جملاتی از این قبیل آغاز می‌گردد: اول و آخر مردان اسلام ختم به خیر باد. بر تاریک‌الصلاه و بی حیا لعنت باد… آری نفسانیات دوره جدید، آب و رنگ دفتر هنر امروز ما را به صفرای زرد و تلخ خویش بیاراسته و جلای عقل سرخ را از آن برگرفته و از خالق آن طلب می‌کند که بهر آن نیامده است؛ تا جایی که به قول جناب مولانا علیه‌الرحمه که می‌فرماید: «همچنان باشد که تو شمشیر پولاد هندی بی‌قیمتی که آن در خزائن ملوک یابند آورده باشی و ساطور گوشت گندیده کرده که من این تیغ را معطل نمی‌دارم.» (فیه ما فیه: 1381، 128)

کوماراسوامی در مورد تقلید هنرمند از امر متعالی و جلوه‌های مطلق چنین آورده است: «گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود که گویی به ملکوت رفته و در آنجا صورت‌هایی از فرشتگان یا آثار معماری دیده است تا بر روی زمین، آنها را از نو پدید آورد. گاهی از معمار چنان یاد می‌شود که در سلطه “ویشوَه کَرمَه” Visvakarma است، که در اصل نام “بزرگ استادکار” ]الصانع[ بوده است، و بعداً این نام را بر استاد معمار فرشتگان و حامی صنعتگران نهاده‌اند؛ یا شاید بتوان ” ویشوَه کَرمَه” را همان صورتی باشد که ممکن است در رؤیا ]بر هنرمند معمار[ آشکار شود.» (کوماراسوامی: 1391، 21)

او در تعریضی نسبت به معنای قدیم و جدید تقلید و محاکات در مدرنیّت، که بار معنایی متفاوتی به ذهن متبادر می‌کنند، می‌گوید: «این نگرش مدرن که “هنر، بیان است”، هیچ چیزی به آن آموزه قدیم‌تر و زمانی عالَم‌گیر (مثلاً یونانی و هندی) که “هنر، محاکات است”، نیفزوده؛ بلکه فقط مفهوم “محاکات” را که زاده “واقع‌نگری فلسفی” بود، به زبان و اندیشه مکتب اصالت تسمیه ما بعدالطبیعی برگردانده است. و چون اصالت تسمیه، آموزه کشف و الهام را از میان برمی‌دارد، نخستین گرایش نظریه مدرن آن است که زیبایی را از هر دلالت شناختی‌ای محروم سازد. نگرش قدیم‌تر آن بود که اثر هنری، ظهور آن صورت ناپیدایی است که در اندرون هنرمند ـ چه صانع الهی و چه انسان ـ نهفته است و اینکه زیبایی به شناخت مربوط است.» (کوماراسوامی: 1389، 393) به عبارت دیگر: «هیأت اشیائی که قصد ساختنش را داریم، از هیأت ظاهری اشیاء موجود پیروی نمی‌کنند، بلکه همان‌طور که آگوستین قدّیس گفته، پیرو طرح مثالی آن اشیاء هستند.» (کوماراسوامی، 1386، 63)

«هنر نیز فی نفسه پدیده محسوس (Tangible) نیست. ]مثلاً[ ما نمی توانیم نقاشی را “هنر” بنامیم ]چون هنر چیزی است که با آن اثر هنری شکل می‌گیرد.[ تأمل در معنای واژه‌های Artifact و Artificial، این مضمون را روشن‌تر می‌سازد. واژه‌های یاد شده به کارها و آثاری اشاره دارند که با “هنر” ساخته می‌شوند، نه اینکه خود آن مصنوعات عین “هنر” باشند؛ هنر ]آن جوهره‌ای است[ که در درون هنرمند باقی می‌ماند، و آن معرفتی است که آثار با اتکای به آن ساخته می‌شوند. (کوماراسوامی: 1393، 27-26) لذا به عقیده کوماراسوامی هر پدیده‌ای که بر مبنای هنر ساخته شده باشد، زیبا و هر آنچه به سلیقه شخصی ساخته شده است، ممکن است زشت باشد؛ پس ما می‌بایست بین مفاهیم “ذائقه”، “داوری”، “دلربایی”و “زیبایی” تفاوت قائل شویم.

«]واژه طبیعت نیز مفهومی ژرف‌تر از وجه رایج آن دارد[، مثلاً در جمله: “هنر در رویه عملکرد خود، از طبیعت تقلید می‌کند”، واژه طبیعت به وجه آشکار طبیعتِ پیرامون ما اشاره ندارد؛ و هنگامی که افلاطون در سخنانش عبارت “مطابق طبیعت” (According to Nature) را به کار می‌برد، منظور او “شیوه عملکرد و سلوک اشیاء ]و موجودات[” نیست، بلکه مراد وی طریقتی است که موجودات باید از آن پیروی کنند تا عملکردشان “عصیان در برابر طبیعت” نباشد. “طبیعت از دیدگاه سنتی آن چیزی است که آن را “طبیعت مادر” می‌نامیم. “طبیعت مادر” (Mother Nature)، اصلی است که بر اساس آن طبیعت اشیاء شکل می‌گیرد… هنر در این میان تقلیدی است از طبیعت اشیاء، نه از ظواهر آنها.» (کوماراسوامی: 1393، 32)

– تفاوت بین تزئین / زینت (Decoration / Ornament) و تجمل (زخرف) در آثار هنری

(یا بَنِی آدَمَ خُذُوا زِینَتَکُم عِندَ کُلِّ مَسجِدٍ) (اعراف: 31)

(ای فرزندان آدم زینت و آراستگی خود را در نزد هر مسجدی اتخاذ کنید.)

این آیه مصداق استفاده مباح از زینت‌های شرعی در همه دوران‌ها و برای همه انسان‌ها، چه مردان و چه زنان است.

کوماراسوامی معتقد است که “زینت‌ها” صفات یک پدیده‌اند و تزئین، ذکر آن صفات است. زیور و زینت، شئ نازیبا و زشت را زیبا نمی‌کند؛ آراستن شئ، موجب زیبایی آن نمی‌شود بلکه تأثیر زیبایی را در آن افزون می‌کند. آثار هنری معمولاً تزئینی (Ornamental) هستند و به جهت نافذ نمودن بیشتر، آنها را با قاب تزئین می‌کنند. آنچه که راهنمای موزه، با اصطلاحات متفاوتی که ما با آن سر و کار داریم به عنوان تعاریفی از تزئین ارایه می‌کند، اصطلاحاتی همچون (Ornament)، (Decoration) بیشتر اشاره به لوازم و اسباب (Equipment) دارد؛ درست به مانند اصطلاح (Furnishing) که امروزه به اشتباه به معنای تزئینات داخلی استفاده می‌شود، در صورتی که معنای دقیق آن، اشاره به وسایل ضروری خانه، از جمله میز و صندلی بوده است. لذا در نظر کوماراسوامی «[“زینت”] هنگامی که از مفاهیم و ارزش‌های نمادین خود تهی گشته و نسبت به محتوای خود بی‌تعهد می‌گردد، به مرتبه سفسطه تنزل می‌کند.» (کوماراسوامی: 1393، 31)

«هنر، رسالت خطیر تعلیم انسان‌ها را در بالاترین حدّ ممکن به عهده دارد. هر چند این مهم [با شیوه‌های رایج]، هیچ‌گاه محقّق نخواهد شد. آن که به اصالت احساس (Sentimentalism) قائل است و برای لذّت زندگی می‌کند، و پیرو دیدگاه “هنر برای هنر” یعنی تولید اشیاء “زیبا” (fine) و بی‌مصرفِ “خوش رنگ و خوش آوا” است، دور از این وادی است. در وادی هنرهای سنّتی نیز چنانچه آنها را هنرهای “تزئینی” (Decorative) بنامیم، راه خطا پیموده‌ایم، چرا که پذیرفتن “تزئین” به عنوان گوهر و ذات هنر، به مثابه این است که مثلاً کلاه‌های تزئینی زنانه را اصل و جوهر لباس و پوشش آنها بدانیم و یا پرده و مبل را اساس و بنیان لوازم منزل تلقّی کنیم.» (کوماراسوامی، 1393، 47-48)

«باید آشکارا میان ایده جمال زیباشناختی که “چشیدنی و ذوقی” است و تنها از عمل “چشش” قابل فهمیدن و دانستن است، با زیبایی‌های نسبی و اضافی یا جذّابیت‌های اجزای منفصل اثر هنری، یا خود اثر چنان چه صرفاً “رویه‌ای به حساب آید، یعنی درک همه آنچه سلیقه (Ruci) و تمایل بدان تعلّق می‌گیرد، فرق نهاد. این زیبایی‌های اضافی و نسبی در مضمون اثر و ظواهر و رویه‌های زیباشناختی، پدیدار خواهد شد که در مجموع با غرض قریب از اجزای اثری که بنا است پدید آید و نظم به کار رفته در آن، مرتبط است. زیبایی صوری در سر زندگی و یکپارچگی، طرح و نظم اثر حس خواهد شد و به هیچ روی به ماهیت مضمون یا اجزای تشکیل‌دهنده آن بستگی ندارد.» (کوماراسوامی: 1391، 60-59)

«ما [در تعابیر رایج هنری خود] کاربرد هنر را از معنا و مفهوم آن تفکیک کرده‌ایم؛ به گروهی نام “هنرهای کاربردی” داده‌ایم و به دسته دیگر، عنوان “هنرهای زیبا” و با این جدایی عملاً بر این فرض صحه گذاشته‌ایم که اکثریت انسانها “صرفاً با هنر کاربردی” سر و کار دارند و “تنها با آن” زنده‌اند؛ این باور، همانا تنزل دادن انسان به سطح حیوانات و تشبه او به خوک است که حیاتش در انباشتن شکمش خلاصه می‌شود. غیر صادقانه و تناقض‌آمیز بودن این نگرش در رویکرد نابخردانه ما در مواجهه با آثار هنری آشکار می‌شود؛ آن‌گاه که با هنری پر معنا رو‌به‌رو می‌شویم، از مشاهده هر چیز به جز “معنا” در آن سرباز می‌زنیم [و وجوه زیبا‌شناختی و ارزش‌های بصری آن را از دیده دور می‌داریم]، و زمانی که در مقابل “هنرهای زیبا” قرار می‌گیریم، آن گاه از اقرار به وجود چیزی، بجز وجوه مربوط به لذایذ زیباشناختی، سرباز می‌زنیم. اگر هنرمندی اعلام کند که اثرش سرشار از معنا است و اینکه اساساً همان معنا، شأن وجودی آن اثر بوده است، سخنش را نامربوط به خارج از موضوع می‌انگاریم و می‌گوییم به رغم آن سخن‌ها، شاید هنوز هم بتوان وی را هنرمند دانست [گویی که اگر انگیزه ایجاد اثر، چیزی بجز ایجاد روابط زیبایی‌شناختی باشد، و مثلاً معنا، پیام و کاربرد انگیزه‌های اصلی آن را تشکیل دهند، در هنر بودنش، باید شک کرد]. به عبارتی دیگر اگر هنرهای کاربردی را صرفاً کاه و سبوس (خوراک بی‌ارزش) بدانیم و هنرهای زیبا را آذین و زرق و برق زندگی تلقّی کنیم، آن‌گاه به این نتیجه می‌رسیم که هنر اساساً پدیده‌ای بی‌اهمیت و عاری از منزلت است.» (کوماراسوامی: 1393، 56-55)

– اهداف هنرهای کاربردی

«مردم از یک جنبه حقّ دارند؛ آنها می‌خواهند بدانند “موضوع” اثر هنری چیست؟ (about what) سؤالی است که افلاطون هم می‌پرسد، و باز سؤال می‌کند که “آیا این سوفسطائیانند که ما را چنین سخن‌سنج کرده‌اند؟ پس بگذارید در پاسخ به پرسش مردم به همان چیزی پاسخ دهیم که پرسیده‌اند، یعنی به ایشان بگوییم که کارهای هنری “درباره چه” هستند، نه اینکه “درباره کارهای هنری” برایشان بگوییم. بیایید این حقیقت دردناک را بر مردم بازگوییم که اکثر کارهای هنری در مورد “خداوند” است؛ [بله “خداوند”] – همان کسی که در یک مجمع مبادی آداب، هیچ‌گاه سخنی از او به میان نمی‌آید؛ بیایید اعتراف کنیم که اگر قرار باشد به مردم آموزشی ارائه کنیم که مفاهیم مندرج در باطن و بیان فصیح آثار به نمایش درآمده را دربرداشته باشد، آموزشِ قلمرو حسّاسیت حواس نیست بلکه آموزش فلسفه است؛ فلسفه از دیدگاه افلاطون و ارسطو، مفاهیم هستی‌شناسی (Ontology)، الهیات (Theology) و شیوه زیست را دربردارد با خردی نهفته در آن که در امور روزمره به کار می‌آید. بیایید این واقعیت را تصدیق کنیم که اگر با عرضه آنچه را که به نمایش می‌گذاریم زندگی مردم را متحول نسازیم، و ارزش‌های رایج را تغییر ندهیم، کارمان بی‌حاصل خواهد بود. پذیرش این دیدگاه ضرورتی را در پی دارد: اینکه دیوار اجتماعی و اقتصادی میان هنرهای “زیبا” و “کاربردی” را فرو ریزیم.» (کوماراسوامی: 1393، 33-34) «زیرا تا زمانی که ندانیم یک شئ برای چه ساخته شده است و توقع رساندن چه معنایی از آن می‌رود، هیچ مبنایی برای داوری هنری در اختیار نخواهیم داشت؛ داوری هنری که می‌خواهد بگوید شئ مورد بحث از ساخت و صناعتی نیکو و حقیقی برخوردار است و یقیناً هیچ ربطی به ذوق و سلیقه ندارد، مگر اینکه ذوق و سلیقه ما در فضایی غیرمتعارف تربیت شده باشد، به طوری که آموخته باشیم چیزی را بپسندیم که می‌شناسیم، نه اینکه چیزی را بشناسیم که می‌پسندیم.» (رحمتی: 1390، 232) «توجیه هنر بسته به فایده یا غایت آن صورت می‌گیرد؛ یعنی با توجه به اینکه تا چه اندازه به نیل به “غایات چهارگانه حیات” (کردار نیک Dharma، لذّت Kama، توانگری Artha، وارستگی معنوی Moksa) یاری رساند. از این میان، سه تای نخستین، غایات قریب‌اند و آخری، غایت قصوای حیات است. اثر هنری نیز به همین روش برآورد می‌شود؛ یعنی تقریباً از نظر کاربرد مستقیم و بی‌واسطه‌اش و نهایتاً از نظر تجربه زیبایی شناسانه. بدین سان، هنر چنین تعریف می‌شود: “هنر بیانی است ملهم از زیبایی برین”. گزارش‌گری محض و فایده‌رسانی صِرف، هنر نیست، یا فقط به معنای ابتدایی و ناپخته، هنر است. هنر نیز این چنین ارزش اخباری صرف ندارد؛ زیرا در این صورت، در معنای ظاهری و صریح خود، منحصر می‌شود؛ فقط انسانی که از هوش و قریحه چندانی برخوردار نیست، نمی‌تواند تشخیص دهد که هنر، به هر صورتی که ظهور یابد، ماهیتاً سرچشمه لذّت است. از سوی دیگر نمی‌توان هنری را بدون معنا یا فایده تصوّر کرد.» (کوماراسوامی: 1391، 58) «اشیاء ایجاد شده از طریق هنر [یا] پاسخگوی نیازهای بشری‌اند، یا در غیر این صورت [صرف] تجملات‌اند. این بدان معناست که تحمل وسایل راحتی بی‌اهمیت یعنی بی‌معنا، هر قدر هم که این وسایل سهل و راحت باشند، دون شأن فطری ماست. همه انسان‌ها به اشیایی با ساخت و صنعت نیکو نیاز دارند تا بتوانند هم نیازهای حیات عملی و هم در عین حال نیازهای حیات عرفانی [و کشف و شهودی] را تأمین کنند. از سوی دیگر، لذّت حاصل از اشیایی دارای ساخت و صنعت نیکو و راستین، نیازی در ما، مستقل از نیاز ما به خود آن اشیاء نیست، بلکه بخشی از همان سرشت ماست. لذت، عمل را به کمال می‌رساند، ولی غایت آن نیست. غایت هنر، کاملاً فایده‌گرایانه به معنای کامل کلمه است، به اعتبار اینکه بر تمامیت آدمی اطلاق می‌شود. نمی‌توان بر هیچ امر غیر عقلانی‌ای نام هنر نهاد.» (رحمتی: 1390، 225)

نتیجه‌گیری:

نگاه منصفانه کوماراسوامی به امتزاج نامنصفانه‌ی هنر دوره مدرن و هنر سنتی، ما را بر آن می‌دارد تا دیدگاه خود را در مورد به نمایش گذاردن آثار هنری، خصوصاً در نمایشگاه‌ها و موزه‌ها، تصحیح نموده و از منظری متفاوت به این فرآیند توجه نماییم. آنچه بیش از هر چیز در این مقال مورد دقت قرار گرفته است، تصحیح نگاه مشتبه امروز بر آثار هنری از منظر هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی است که بزرگترین اشتباه پذیرفته شده دوران معاصر است. متصدیان هنر در روزگار ما باید بر این خطای آشکار اذعان نمایند که “گمگشتگی”، ذهن‌گرایی” و “اصالت بخشیدن به فردیت هنرمند”، موجب شده تا آثار او دیگر در راستای طبیعت اصیل و سیر تقلید از سر منشأ حقیقی آن قرار نگیرد. آنچه بیش از هر چیز مورد توجه قرار دارد، اصالت بخشیدن به عنصر “لذت” و پاسخگویی به “خواهش‌های نفسانی” است، و این درست در مقابل ذات و هدف غایی تولیدات کاربردی در هنر است که هدفی جز ضرورت استفاده و کمال بخشی متناسب با آن و توجه‌بخشی به اصل این تولیدات، چیز دیگری نیست. آنچه در فرهنگ دینی ما نیز مورد توجه قرار دارد، اشاره به حکمت تولید اشیاء مورد استفاده بشر است که می‌بایست متناسب با ظرفیت آنها توسط سازنده مورد دقت قرار بگیرند، زیرا اشیاء نیز در ذات خود به صورت تکوینی به تسبیح الهی مشغولند (وَ اِن من شیءٍ اِلا یُسَبِّحُ بِحَمدَهِ) (قرآن کریم: اسرا، 44) و زینت‌گری آنها، اگر در راستای این اصل، صورت پذیرد امری ممدوح و در غیر این صورت نوعی زُخرف است. لذا هنرمند می‌بایست بر اساس روایت منقول از حضرت پیامبر(ص) که می‌فرماید: (اِن الله کتب الاحسان علی کل شئ)، نسبت به این امر اهتمام ورزیده و او نیز با رعایت آداب منظور، به جمال بخشی متناسب با اشیاء، اقدام نماید.

نتیجه اینکه، وظیفه موزه‌ها این است که به بارور نمودن ارزش‌های فرهنگی مبادرت ورزند و زمینه‌ای را در جهت رشد استعدادهای افراد ایجاد نمایند. موزه‌ها، در چنین حالتی به جای انبساط احساس، باید به دنبال ارتقاء ادراک در افراد باشند. ما با توجه به دو نوع رویکرد، می‌توانیم آثار هنری را تبیین کنیم، یکی نظام مدرن آموزش بصری است که تماماً به اصول، قواعد و ضوابط ظواهر آثار هنری و معرفی پرده اول این ظهورات می‌پردازد؛ و رویکرد دیگر توجه به کنه و باطن آثار هنری و شناخت شمایل‌شناسانه آنهاست و تأکید بر وجوهی که در لایه اول، قابل رؤیت نیستند. موزه‌ها و متولیان آموزشی آن، نباید تملق‌گوی مردم بوده و موجبات سرگرمی ایشان را فراهم کنند. باید به عموم مردم آگاهی ببخشند تا در مواجهه با آثار هنری به این دو پرسش پاسخ دهند: اول اینکه آیا این آثار حقیقی‌اند یا زیبا هستند؟ و دوم اینکه این آثار در خدمت چه هدف مفیدی است؟ موزه‌ها و نمایشگاه‌های هنری باید به اثبات این امر برسند که ارزش انسانی هر مصنوعی، به انطباق چهار عنصر، “زیبایی”، “کاربرد”، “مفهوم” و “شایستگی” وابسته است و همراه شدن هنر اصیل کارگاهی، با تولیدات بی‌اصالت و بی‌هنر کارخانه‌ها، نشانی از سقوط و تنزل کیفیت و عیار زندگی به سطحی پایین‌تر از سطح اصیل انسانی است. لذا به قول افلاطون: “ما نمی‌توانیم بر هر چیز نامعقولی نام هنر بگذاریم”.

کوماراسوامی هنر را نوعی تقلید یا محاکات می‌داند که در واقع، از صورت مثالی درونی هنرمند حکایت دارد و مطابق با نظریه افلاطون است. از طرفی وابسته به اندیشه بنیان گذاران قرون وسطی، معتقد است که «Ars sine scientia nihil»، یعنی هنر بدون معرفت هیچ است.

– فهرست منابع

تاجدینی، علی (1376)، مبانی هنر معنوی، (مجموعه مقالات 1)، چاپ دوم، تهران: انتشارات حوزه هنری

جلال‌الدین محمد بلخی (1381)، فیه ما فیه، چاپ اول، تهران: انتشارات فردوس

رحمتی، انشاء الله (1390)، هنر و معنویت، ویراست جدید، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

کوماراسوامی، آناندا (1382)، مقدمه‌ای بر هنر هند، چاپ اول، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

کوماراسوامی، آناندا (1386)، جام نو، می کهنه، چاپ دوم، تهران: انتشارات مؤسسه تحقیقاتی و توسعه علوم انسانی

کوماراسوامی، آناندا (1389)، هنر و نمادگرایی سنتی، چاپ اول، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

کوماراسوامی، آناندا (1391)، استحاله طبیعت در هنر، چاپ دوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

کوماراسوامی، آناندا (1393)، فلسفه هنر مسیحی و شرقی، چاپ سوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر