توضیحات
چگونه یک جلد مناسب، برای کتاب طراحی کنیم؟
کتاب محملی برای حفاظت و نشر اندیشه در بستر زمان و نقل مکتوب عقل است. گاهی حکایتی از عقل کل دارد، که حتما” مکتوبی الهی است و گاهی حکایت از اندیشه آدمی و شرح دانش اوست که قطعا” دست‌آوردی بشری است.
هر کتاب، برای هویت‌بخشی به خویش، ناگزیر از عنوان (Title) است. کتاب بی‌عنوان (untitled) همچون گنج بی‌نام و نشان و کتاب بدعنوان همچون گنجی با نقشه‌ای اشتباه است؛ و هر دوی آن برای کتاب، نقص، محسوب می‌گردد. عنوان هر کتاب اولین نشانه مکتوب برای جلب مخاطبین به مضمون درونی آن کتاب است. عنوان‌نویسی کتاب، مدخلی بر موضوع اصلی کتاب است که حتی قبل از مقدمه و پیش‌گفتار، می‌تواند در جذب مخاطب، موثر واقع شود. به عبارت دیگر چکیده‌ای است به غایت موجز از شرح مساله‌ای که در کتاب به آن پرداخته شده. طراحی عنوان، چه از لحاظ مفهوم نوشتاری و چه از لحاظ ترکیب‌بندی گرافیکی، اولین پرده معرفی، اعلام موجودیت و هویت‌سازی هر کتاب است. عنوان کتاب همان ولوله‌ای است که به جان نویسنده، پژوهش‌گر یا مولف افتاده و او در پی شرح و بیان آن برآمده است. لذا اصالت عنوان هر کتاب وابسته به موضوع آن است. چنان‌چه سعدی علیه الرحمه در دیباچه کتاب گلستان در چگونگی نام‌گذاری منطقی و متناسب با موضوع این کتاب، می‌فرماید: “گفتم برای نزهت ناظران و فسحت حاضران کتاب گلستان توانم تصنیف کردن که باد خزان را بر ورق او دست تطاول نباشد و گردش زمان عیش ربیعش را بطیش خریف مبدل نکند.
به چه کار آیدت ز گل طبقی؟ / از گلستان من ببر ورقی
گل همین پنج روز و شش باشد / وین گلستان همیشه خوش باشد
می‌توان گفت این دیباچه، روش و حکمتی از نظر سعدی برای چگونگی برگزیدن نام کتاب است. الحق و الانصاف نیز عناوین کتب معرفتی در ایران، شامل بر دیوان شعرای متقدم و مکتوبات معرفتی دینی، آن‌چنان با موضوع کتاب هماهنگ است که گاهی اوقات چنین به ذهن می‌آید که واقعا” بهتر از این عناوین هیچ عنوانی برازنده این کتب نیست. برای مثال هیچ عنوانی را نمی‌توان به جای کتاب حافظ، حدیقه‌الحقیقه سناعی، گلشن‌راز شبستری، بوستان و گلستان سعدی، مثنوی‌معنوی و از این دست، متصور شد. این خود نوعی قدرت‌نمایی گزینش عنوان متناسب برای کتاب است که به تنهایی در یک کلمه یا یک جمله کوتاه، یا اضافه‌ای تشبیهی، توانسته است ریشه‌های اندیشه نویسنده را تا حد بسیار زیادی برای مخاطبین تشریح نماید.
با این مقدمه که مجاز به تفصیل آن از این حد نیستیم؛ متناسب با اهمیت موضوع، به توضیحاتی در باب عنوان‌نویسی جلد کتاب از منظر فعالیت‌های گرافیکی با رویکرد تجزیه و تحلیل هنری، خواهیم پرداخت و تاملی ولو اندک بر این عنصر معنایی و بصری ـ که در طراحی جلد کتاب ناگزیر از بکارگیری آن هستیم ـ نیز، خواهیم داشت.
طراحی جلد هر کتاب، شناسنامه بصری معرفی آن کتاب است. طراحی جلد کتاب، یکی از انواع فعالیت‌های گرافیکی است که صددرصد، لزوم بکارگیری متن نوشتاری در آن احساس می‌گردد. به عبارت واضح‌تر، هیچ کتابی در تاریخ نشر جهان، بدون عنوان نوشتاری، نتوانسته خود را در حوزه کتاب و کتاب‌نویسی، مطرح نماید. مگر آن‌که مجددا” برای آن، نامی درخور، برگزیده باشند. کثرتا” اعتقاد بر این است که تصویر در طراحی جلد کتاب، عنصری تکمیلی است و هویتی غالب ندارد. بلکه انضمامی بر عنوان کتاب است که به تبع نوشتار، به کار می‌آید. تصویر در جلد کتاب، عنصری ثانوی است. حتی اگر تمام رونما و پشت‌نمای جلد را به خود اختصاص داده باشد. این یکی از استثنائات فعالیت‌های گرافیکی است که در طراحی جلد کتاب، هیچ تصویری، حتی در شاخص‌ترین مرتبه بیان بصری و ارتباط تصویری، معرف مناسب (جامع و مانعی) از موضوع و محتوای کتاب باشد. حتی بدترین نام انتخاب شد. برای یک کتاب، از عدم حضور عنوان در کتاب، منطقی‌تر به نظر می‌رشد. زیرا به هر جهت، بدترین و بی‌ربط‌ترین عنوان نیز، خود به نوعی شناسنامه کتاب محسوب می‌گردد. این مطلب را بدین جهت مطرح نمودیم که اشاره‌ای به مجموعه‌ای از طراح‌های جلد کتاب داشته باشیم، که به کارگیری نابخردانه شیوه‌های غیرمعمول ترکیبات نوشتاری – که به واقع نمی‌توان از آن تحت عنوان تایپوگرافی یاد کرد.
خوانندگان کتاب، از انتخاب دقیق عنوان کتاب، در ترسیم ساده و دقیق موضوع کتاب، مسرور می‌گردند و شاید به واسطه همین اولین رابطه تفاهمی، میل به داشتن و خواندن آن کتاب در مخاطبین ایجاد می‌گردد. عنوان‌نویسی روی جلد هر کتاب، بدون در نظر گرفتن جلوه‌های مختلف تصویری، اعم از تصویر و پیرایه‌ها و آرایه‌های منظم بر نوشتار، می‌تواند به تنهایی رسالت معرفی یک مجلد را عهده‌دار باشد. این اولین هدف عنوان‌نویسی در مجلدات، از جمله کتاب است که مورد اصلی بحث ماست.
انتخاب‌گران عناوین کتاب‌ها که اکثرا” خود نویسندگان یا بنگاه‌های سفارش، تالیف یا ترجمه کتب هستند، ترجیحا” مقید به گزینش عناوینی‌اند که اولا” تکراری نباشد و ثانیا” قرابتی با موضوع کتاب داشته و الزاما” تعصب بسیار زیادی نسبت به عنوان کتاب خود دارند. این امر باعث می‌گردد که طراحان گرافیک، حساسیت موجود در این قبیل از سفارشات را درک نموده و از ارائه مسیرهای انحرافی در جهت جلب رضایت خود و نه سفارش‌دهنده، پرهیز نمایند.
گاهی یک اشتباه در تعیین عنوان کتاب، از سوی نویسنده، حوزه اندیشه آن کتاب را در نظر مخاطبین تغییر می‌دهد. مثلا” جایگاه واقعی آن کتاب، اگر در بخش کتب تاریخی قرار دارد، به اشتباه وارد مجموعه کتاب‌های ادبی یا هنری می‌گردد.
همین نقیصه در مورد طراحی عنوان کتاب نیز صادق است. مثلا” جلوه‌های ویژه تصویری اثرگذار در طراحی نوشتار، تایپوگرافی، کالیگرافی، هندلترینگ، سیاه‌مشق گرافیکی، بافت‌سازی با حروف (Pattern) و معکوس‌نویسی توسط حروف، هر کدام به نوعی علاوه بر زیباسازی بصری، اهداف روانی خاصی را نیز دنبال می‌کنند، که می‌بایست آگاهانه از سوی طراحان به کار گرفته شوند. لذا گاهی سهم طراحان گرافیک در بیان بصری یک کلمه یا ترکیبی اضافی، چیزی کمتر از مفهوم الفبای آن کلمه یا ترکیب نیست و چه بسا گاهی نیز پیشی می‌گیرد. امروزه طراحان گرافیک با بهره‌گیری از تنوع طراحی فونت‌هایی که در اختیار دارند و توانایی‌هایی که در زمینه طراحی حروف وجود دارد، می‌توانند با شناخت روحیه حاکم بر هر نمونه از فونت‌ها و یا شناخت فضای حاکم بر متن و طراحی حروف متناسب با آن، عناوین نوشتاری جلد کتاب‌ها را به نحوی طراحی نمایند که نزدیک‌ترین مفهوم بصری و توصیفی را با متن کتاب داشته باشد.
در ایران، بیش از پنجاه سال از آغاز اولین فعالیت هنرمندان در دوره جدید در باب طراحی جلد کتاب می‌گذرد. واضح است که عنوان‌نویسی جلد کتاب نیز همگام با این تحول دچار تغییراتی شده است. تا پیش از این دوره، ناشران اصالتی برای این بخش از معرفه کتاب قائل نبودند یا لااقل با اکتفا کردن به رعایت ساده‌ترین حالت نوشتاری در عنوان، به راحتی از آن می‌گذشتند. البته نباید این فعالیت با موضوع جلدسازی و تجلید و صحافی در هنر ایرانی خلط شود زیرا از لحاظ هنری هر کدام شاه‌کاری به حساب می‌آید ولی با توجه به شرایط و مختصات نشر صنعتی نمی‌توانند به عنوان الگویی مناسب برای طراحی و حتی در مواردی کمبود عرضه کتاب در بازار نشر، باعث دور افتادن فضای معرفی و توزیع کتاب می‌شد که همین امر موجبات پرداختن به این بخش از مختصات تولید کتاب را فراهم می‌آورد. کم‌کم با فعالیت روزافزون بنگاه‌های نشر کتاب و تنوع بسیار زیاد عنوان‌های متفاوت، ضرورت به کارگیری متخصصان طراحی گرافیک برای عرضه رونمای مجلدات از جمله کتاب به شدت حس می‌گردید و همین امر باعث کشیده شدن فعالیت طراحی جلد کتاب به سمت حوزه اصلی خود، یعنی طراحی گرافیک گردید و این فعالیت را از محدوده یک فعالیت غیرتخصصی به فعالیتی کاملا” تخصصی و آگاهانه تبدیل نمود. به طوری که امروزه کمتر عنوانی را در میان کتاب‌ها می‌توان پیدا کرد که بدون مشورت و به کارگیری متخصصین طراحی گرافیک به بازار نشر عرضه شده باشد. جذابیت‌بخشی به جلد کتاب‌ها، توسط طراحان گرافیک، عملی در راستای ایجاد رقابت در فروش محصول نیست، بلکه فعالیتی در جهت معرفی صرف خود کتاب در جمع کتب دیگر، بدون نفی آن‌ها و برتری‌جویی نسبت به آن‌ها است. زیرا تنوع مطلب و اندیشه آن قدر زیاد است که هیچ‌کدام از این حرکت‌ها نمی‌تواند سدی در برابر دیگری باشد؛ بلکه ابزاری برای عرضه آشکارتر و جلوه‌نمایی بهتر در جمع جلوه‌های دیگر است. به بیان شیواتر، ضمن احترام نهادن به سلیقه مشتری متفکر، او را در یافتن تازه‌های نشر یاری می‌کنیم.
امروزه عنوان‌نویسی جلد کتاب با توجه به تکنیک‌ها و روش‌های جدیدی که ابزارهای طراحی و چاپ در اختیار طراحان قرار می‌دهد در بعضی از موارد از مسیر و هدف نهایی خود خارج شده است. مثلا” عنوان نوشتاری در بعضی از جلدها خصوصیتی کاملا” تزئیناتی یافته است به صورتی که مخاطب برای خواندن آن دچار مشکل می‌شود. به عبارتی دیگر، طراح گرافیک برای رسیدن به طرح جلدی پرجاذبه، خوانایی عنوان نوشتاری را فدای زیبایی جلد کرده و آن را در کل طرح مستحیل نموده و از حقیقتی آشکار، گره‌ای کور برای مخاطب آفریده است.
در چنین مواردی از شفافیت عنوان در جلد کتاب به شدت کاسته شده و بر توهم آن افزوده می‌گردد و این موضوع تبعات ناخوشایندی را به دنبال خواهد داشت و می‌طلبد که از سوی عالمان گرافیک، ریشه‌های این آسیب بی‌دوام، مورد بررسی قرار بگیرد. این اعتقاد که در طراحی حروف همیشه خوانایی بر زیبایی مقدم است، اعتقادی بسیار دقیق و منطقی است اما متاسفانه همیشه از سوی طراحان گرافیک مورد نظر قرار نمی‌گیرد و مخالفینی نیز در جمع ستایش‌گران فرم دارد.
تغییرات فرمی در فونت فارسی، اگر استدلالی در جهت تقویت بنیان‌های زیبایی‌شناسی و خوانایی نوشتار نداشته باشد، منفعتی از آن حاصل نمی‌گردد. حتی اعتقاد بر این است که هوشمندانه‌ترین ساختارشکنی در فونت فارسی، ناظر به دو وجه خوانایی و قوام بصری است. لذا عامداً اصطلاح تغییرات فرمی را به جای ساختارشکنی به کار برده‌ایم تا بیش از آن‌که بر نفی و تخریب تکیه کرده باشیم، بر تاکید و تکمیل فونت فارسی صحه بگذاریم.
حقیقتا” ظرفیت بصری بسیار بالای حروف و کلمات فارسی، در مقاطعی از تاریخ موجب خلق انواع خطوط ایرانی همچون نستعلیق و شکسته نستعلیق شده است که اگر این سلسله تا به امروز با همان جدیت ادامه می‌یافت، قطعا” امروزه شاهد کثرت بیشتری در تعداد اقلام فارسی بودیم.
کوشش طراحان گرافیک در دو دهه اخیر، برای تحکیم ساختار زیبایی در طراحی جلد کتاب‌ها، منجر به تحصیل دست‌آوردی بسیار ارزشمند در جهت شناسایی اختصاصات منجر به فرد ترکیب‌بندی فونت فارسی در طراحی جلد کتاب‌ها گردید.
این دست‌آورد اشاره به فرضیه‌ای قابل اثبات دارد که مشخصات زیبایی‌شناسی ترکیبات گرافیکی و مولفه‌های وابسته به آن در ایران، ـ زمانی که نوشتار فارسی به عنوان یکی از اجزای اصلی این ترکیب‌بندی مورد استفاده قرار می‌گیرد ـ مشخصاتی کاملا” منحصر به فرد هستند. برای اثبات این مطلب، کافی است یکی از طرح‌های جلد کتاب را که با فونت انگلیسی طراحی شده، بدون ایجاد تغییرات در ترکیب‌بندی، فقط با فونت فارسی اجرا نمایید؛ آن‌گاه به وضوح متوجه می‌شویم که اثر جدید به هیچ وجه دارای مشخصات یک اثر گرافیکی قابل قبول نیست و انگار بخش زیادی از کارها هنوز انجام نشده است. این ناشی از قدرت تاثیرگذاری و هدایت‌گری نوشتار فارسی در جمع دیگر عناصر بصری است که به هیچ وجه نمی‌توان حضور این عنصر را کم اهمیت و نادیده انگاشت. به عبارتی دیگر انرژی نهفته در ساختار فونت فارسی در هر یک از اقلام، فارغ از بررسی مسئله زیبایی‌شناسی آن، نسبت به عناصر دیگر، در حدی است که خود به تنهایی می‌تواند محوری برای هدایت و ایجاد ترکیب‌بندی به حساب آید.
در همین راستا می‌توان اذعان کرد که طراحان گرافیک در ایران، حقیقتا” برای طراحی و ترکیب‌بندی جلد کتاب‌ها با عناوین ایرانی، ذوق‌آزمایی بیشتری از خود بروز می‌دهند. زیرا حدودا” هر جلدی به واسطه کاربرد عنوان فارسی‌ای که دارد، می‌طلبد که سعی و تجربه بیشتری بر روی آن صورت بپذیرد. این ذوق‌آزمایی آن‌چنان ذهن و عمل طراحان را به خود مشغول ساخته که چنان‌چه گذشت موجب ایجاد ذهن و عمل طراحان را به خود مشغول ساخته که چنان‌چه گذشت موجب ایجاد عرصه جدیدی در طراحی جلد کتاب شده است. این همان نقطه قوت و نتیجه مورد قبول در چنین فعالیتی است که طراحان گرافیک می‌بایست با شناخت اصول و مبانی طراحی گرافیک و سبک‌شناسی کلی هنر ایرانی، دست به ابتکارات جدید در این عرصه زده و نه به عنوان ایجاد سبک بلکه به عنوان معرفی قواعدی از ترکیب‌بندی در عناصر ایرانی و شیوه محتوم نوشتاری در آن، نهایت سعی خود را به کار گیرند. یکی از راه‌های ناموفق در این جهت، به کارگیری اصول و مبانی طراحی فونت‌های لاتین در ترکیبات نوشتار ایرانی است که مدتی است از سوی عده‌ای از طراحان، مطمح نظر قرار گرفته و به هیچ وجه در ارضای ذائقه سخت‌گیرانه مخاطبین ایرانی موثر واقع نشده است. در این روش سعی بر آن شده است، با تغییر دادن قوالب شکلی نوشتار فارسی چه در حروف و چه در ترکیبات آن، سایه‌ای کم‌رنگ از زیبایی‌شناسی فونت لاتین را بر نوشتار فارسی با تحکم و اجبار، بگستراند که به هیچ وجه از این منظر مورد تایید نیست. اگر چه این روش می‌تواند در مواردی همگام با نگاهی توام با درایت و خلاقیت در راستای کمک به پیام‌رسانی اثر گرافیکی در سطحی محدود، موفقیت‌آمیز باشد؛ اما نباید از این روش به عنوان تنها راه به جهت هر چه سریع‌تر رسیدن به قواعد ترکیب‌بندی و ترجمه زیبایی‌شناسی فونت لاتین استفاده شود. طراحان و برنامه‌ریزان کلان هنری در سطح کشور، می‌بایست سعی خود را هر چه بیشتر برای شناخت اصول و مبانی زیبایی‌شناختی فونت و نوشتار فارسی چه در حوزه تحقیق و چه در حوزه سرمایه‌گذاری به کار بگیرند تا از این چمبره پر افت و خیز چند کرسی همراه با انواع سواد و بیاض و دور و سطح و دانگ، بتوانیم هر چه زودتر به طرح‌هایی توام با ساختاری در نهایت زیبایی، در قواعد و هندسه برسیم. فراموش نکنیم که خط استقلالی نستعلیق نیز با عبور از مراحل بسیار پیچیده انواع ممیزهای فنی و کوشش و تلاش‌های شبانه‌روزی استادان ایرانی به چنین سطحی از زیبایی و وقار رسیده است که رقیبی در سطح خود نمی‌یابد. اما همین اسطوره ناز و کرشمه در خط، که بیش از یک عمر برای فراگیری آن لازم است، امروزه به مدد برنامه‌ریزان هنری و زحمت‌کشان عرصه نشر رومیزی و نرم‌افزارنویسان، بسان دیگر اقلام فارسی وارد مجموعه فونت‌های فارسی شده و امکان بهتری را برای طراحان گرافیک در به کارگیری این خط فراهم آورده است.
روزی همه قوای خود را جمع کردم تا برای عنوان یک کتاب ادبی، طرحی در خور و شایسته و متناسب با روزگار فعلیمان طراحی کنم. ابتدا از اکثر فونت‌های موجود در کامپیوتر بهره گرفتم و تغییراتی به آن‌ها دارم که به درد هر پروژه‌ای غیر از متنی ادبی می‌خورد. سپس طراحی حروف کردم اما هیچ‌کدام از آن‌ها راضیم نمی‌کرد. تا این‌که به سراغ خط نستعلیق رفتم. مثل آن بود که آینه‌ای در برابر موضوع کتاب گرفته بودم و آینه، عنوان کتاب را به خط نستعلیق بر من عرضه کرده بود. آن قدر دل‌نشین و هماهنگ شد که از خواسته‌های من نیز فراتر رفت. من نمی‌دانم چه روحی بر اجزای خط نستعلیق حکومت دارد که این‌چنین ساحرانه، احساس و جاذبه می‌آفریند و معجزه‌گرانه بنا و بنیان هر عنصر مدعی دیگر را در این راستا درهم می‌شکند.
تنها خطی که در میان اقلام دیگر، برای عنوان‌نویسی جلد کتاب، توانسته است موقعیت مفهومی خود را برای انتخاب مناسب از طرف طراحان، به صورت کاملا” شفاف عرضه نماید، خط نستعلیق است. زیرا هیچ خط دیگری از نظر آفرینش مفهوم و احساس، چه در مسیر زیبایی‌شناختی ساختاری و چه در مسیر زیبایی‌شناختی معنایی، به قوت این خط نرسیده است. در مقابل خط شکسته به جهت سخت‌خوانی هرگز نتوانست به عنوان یکی از خطوط مورد استفاده در عنوان‌نویسی جلد کتاب، در طول زمان امتداد یابد. اگر چه تجربیات زیادی نیز با این خط در همین حوزه صورت پذیرفته است.
یکی از راه‌های گریز از به کارگیری فونت‌های کم‌تنوع در نوشتار فارسی، برای عنوان‌نویسی جلد کتاب، استفاده از روش تایپوگرافی است که امروزه مورد نظر بخش زیادی از طراحان جلد قرار گرفته است. اگر چه پایه و بستر فعالیت تایپوگرافی براساس شناخت فونت‌های فارسی است اما این فعالیت می‌تواند ضعف طراحی بعضی از فونت‌ها را خصوصا” در ترکیبات کلمات و جملات تا حد بسیار زیادی جبران نماید. تایپوگرافی از این منظر، سهم دخل و تصرف طراحان گرافیک در کمال‌بخشی به ساختار یک فونت مشخص در راستای پیام مورد نظر آن‌هاست که از جزمیت و قطعیت از پیش نهاده شده در طراحی حروف یک فونت می‌کاهد. تایپوگرافی به نوعی، مجوز انعطاف‌پذیری شاکله یک فونت را صادر می‌کند و جلوه‌های متفاوتی با توجه به برخورد هر طراح با مجموعه‌ای از فونت‌ها عرضه می‌کند. با تایپوگرافی، فونت نوشتاری، جاذبه‌های تصویری می‌آفریند و در خدمت تصویر قرار می‌گیرد. با این روش می‌توان شکل ظاهری یک کلمه نوشتاری که به عنوان نام کتاب مورد استفاده قرار می‌گیرد را با سلیقه طراح گرافیک برای موضوع یک کتاب، هماهنگ کرد.
شاید بی‌جا نباشد که اشاره‌ای نیز به این مطلب کنیم که فرهنگ گرافیک ایرانی خصوصا” در بخش طراحی جلد کتاب، یکی از محدود فرهنگ‌هایی است که در این حد در آن، تنوع طراحی عنوان نوشتاری کتاب به چشم می‌خورد. این حقیقت ناشی از نوعی گریز طراحان از ساختار تکراری و بدون نوآوری در فونت فارسی است. تنوع بسیار زیاد در فونت لاتین باعث شده است که اکثر عناوین کتاب‌های لاتین فقط با انتخاب نوعی فونت، اجرا شود و کمتر در مجموعه‌ای از جلدها با انواع تایپوگرافی و هنرنمایی در آفرینش جلوه‌های مختلف در طراحی نوشتار عنوان کتاب روبه‌رو هستیم. در صورتی که اگر از سر تامل سری به یکی از کتاب‌فروشی‌های معتبر تهران بزنیم، حقیقتا” با نمایش‌گاهی از آثار طراحان گرافیک روبه‌رو می‌شویم که به نظر می‌رسد از لحاظ دست و پنجه نرم کردن با فونت فارسی، تنها حوزه قابل بررسی است.
تایپوگرافی به عنوان مدیریت رفتار فونت در میل به ایجاد جلوه‌های بصری، نباید در عنوان‌نویسی جلد کتاب، تنها ناظر به جلوه‌های تزئینی و تصویرآفرینی نوشتار باشد بلکه بایست موقعیت مناسبی برای خوانایی عنوان نیز فراهم آورد. ابتکارات جدیدی که امروزه در حوزه خلق الگوهای نوشتاری در ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد نیز خالی از لطف نیست. الگوهایی همچون طراحی حروف محلی که به هیچ وجه نمی‌توان به عنوان متن‌نویسی طولانی از آن استفاده کرد، از جمله ابتکاراتی است که تا حدی توانسته است بخشی از بار عدم حضور تنوع معنی‌دار در فونت فارسی را به دوش بکشد و می‌طلبد که طراحان و خطاطان حضور بیشتری در این عرصه داشته باشند. البته در مواردی اشتباهاتی نیز رخ می‌دهد و همان‌طور که در ابتدا گذشت، به بهانه نوآوری و خلق جلوه‌های جدید نوشتاری، بعضا” طراحان مسیرهایی انحرافی را طی می‌کنند. مثلا” از شیوه نقاشی خط که اصلا” یک هدف تزئینی (Decorative) دارد به جای عنوان‌نویسی استفاده می‌کنند یا آن‌چنان شیرازه یک قلم را در هم می‌شکنند که برای درک نوشتار، مخاطب را با یک معما روبه‌رو می‌کنند. همچون طرح‌هایی که در آن از هر طرف که بنگریم می‌توانیم موضوعی متفاوت را مشاهده کنیم. این‌که مخاطبین ما حق دارند خوانایی را قبل از زیبایی، از طراحان مطالبه نمایند یک اصل ارتباطی در دنیای ماست. لذا طراحان جلد کتاب لازم است اصالت فعالیت خود را با خوانایی عنوان کتاب آغاز نموده و به ترتیب اطلاعات دیگر را در سطوح دیگر اثر خود بر مخاطبین عرضه نمایند. مثال واقعی این موضوع بدین صورت است که مثلا” کسی از شما نام شما را بپرسد و شما به نوعی نام خود را تلفظ کنید که فرد سئوال‌کننده در مرحله اول متوجه نشود یا در تیتراژ یک فیلم، نام فیلم به گونه‌ای نوشته شده باشد که مخاطب در نگاه اول متوجه نام فیلم نگردد. حقیقتا” که این خطایی آشکار است.
بهره‌گیری از اصول حاکم بر خوشنویسی و خطاطی ایرانی می‌تواند تا حد بسیار زیادی طراحان ما را در برخورد با فونت‌های فارسی و کار تایپوگرافی یاری نماید. در غیر این صورت هم‌چنان درگیر آنتروپی و سرگردانی در مواجهه با نوشتار هستیم. بد نیست بدانیم که حروف ایرانی مثل همه حروف در فرهنگ‌های دیگر جهان، هر یک دارای شکلی خاص هستند، که هویت شکلی خاصی را برای تک‌تک آن‌ها فراهم می‌آورد. هم‌چنین کلمات که از ترکیب حروف به وجود می‌آیند، علاوه بر بار مفاهیم و معنایی که حمل می‌کنند، دارای یک هویت شکلی نیز هستند. مثلا” کلمه عشق، اگر چه به مفهومی خاص اشاره دارد، کلیت شکلی آن نیز درک می‌گردد. این هویت شکلی مکملی در جهت تشخیص سریع کلمات، در زبان فارسی است. این شکل‌سازسی در کلمات، یکی از مختصات مهم در نوشتار فارسی است. یعنی مخاطب فارسی زبان با این هویت شکلی در کلمات عجین شده است و به راحتی نمی‌توان آن‌ها را از این پدیده جدا ساخت. در حروف لاتین، تشابه ساختاری هر یک از حروف در قالب، با یکدیگر و عدم ترکیب چسبنده حروف با یکدیگر برای ایجاد کلمه، تا حد زیادی این زبان نوشتاری را از چنین قاعده‌ای به دور داشته است. به طوری که ترکیبات کلمه‌ای، دارای هویت شکلی نیستند و کاراکتر کلمات به دلیل تشابه زیادی که میان آن‌ها وجود دارد، تقریبا” خیلی به یکدیگر نزدیک است.
البته بررسی مبحث هویت شکلی در کلمات ایرانی، صرفا” موضوعی انتزاعی است و به هیچ وجه نمی‌تواند معیاری برای درک بهتر مفهوم در کلمات باشد؛ چنان‌که مثلا” در خط هیروگلیف، بررسی هویت شکلی حروف یک اصل است. اما به هر جهت حقیقتی غیر قابل انکار است. تا آن‌جا که خطاطان در مواردی با حذف نقطه از کلمات و یا تغییرات قابل قبول در نوشتن یک کلمه برای دست‌یابی به ترکیبی مناسب، باز هم قاطعانه در ارائه آن، موفقند. البته این مطلب در مورد همه کلمات ایرانی مصداق ندارد ولی تا حد بسیار زیادی شاکله کلمات، دارای چنین قاعده‌ای است. هویت شکلی امتیازی است که کلمات دارند؛ در صورتی که این قاعده در مورد اعداد صدق نمی‌کند. مثلا” عدد 309124741 به دلیل این‌که فقط یک کد به حساب می‌آید هیچ‌گاه در یک نگاه، قابل درک نیست بلکه می‌بایست از ابتدا تا انتها آن را رویت کرد تا قابل فهم باشد. اگر هم‌زمان یک کلمه فارسی بدون معنا را با 9 کاراکتر، در کنار یک عدد ریاضی با 9 کاراکتر به ما نمایش بدهند و قرار باشد که هر دوی آن‌ها را پس از چند ثانیه که در برابر چشم ما موجود بوده‌اند، از حفظ تکرار کنیم، باید بگوئیم که سرعت درک و خوانایی کلمه نوشتاری از حافظه درک اعداد به مراتب بالاتر است. پس مفهوم انتزاعی در هویت شکلی، حقیقتی غیر قابل انکار است که ناخودآگاه در آثار خطاطان و طراحان گرافیک مورد استفاده قرار می‌گیرد و عنوان‌نویسی جلد کتاب نیز خصوصا” در طرح‌هایی که سهم حروف بیش از تصاویر است، از این قاعده مستثنی نیست. جالب است بدانیم بعضی از خطاطان نوع خطاطی ابیات یک شعر را بر مبنای آهنگ موسیقیایی آن شعر بنا می‌کنند. همان‌طور که در ابتدا نیز مطرح شد، شاید یکی از دلایلی که خوشنویسی در فرهنگ ایرانی از جایگاه بسیار ارزشمندی برخوردار است، به همین علت باشد. یعنی کلمات از آن‌چنان استعدادی در شکل‌سازی برخوردارند که هنرمندان را بر آن داشته تا در این مسئله به تفکر پرداخته و به راحتی از آن عبور نکنند. سابقه چنین فعالیت‌هایی در عمق هنر اسلامی نیز به وفور قابل رویت است. چنان‌چه گه‌گاهی حروف تا مرز دگردیسی شکلی به پیش می‌روند همچون انواع حروف کوفی تزئینی، گاهی کلا” دچار این دگردیسی شده و مثلا” از کلماتی همچون «لا» که اشاره به کلمه اول جمله تهلیل لااله‌الاالله است، شاهد ظهور انواع نقوش تزئینی هستیم.
آن‌چه مسلم است خوشنویسی سهم بسیار زیادی در گسترش ادب و فرهنگ اسلامی داشته است و پیرو حدیث منسوب به حضرت رسول(ص) که می‌فرماید: “نوشتن خوب حقیقت را برجسته می‌کند” (1) همیشه به عنوان مکملی در بیان مفاهیم عرفانی به کار گرفته شده است.
مطلب دیگری که در باب طراحی عنوان نوشتاری در جلد کتاب می‌تواند مورد دقت طراحان واقع شود، موضوع مکان‌یابی نقاط متفاوت جلد برای جایگزینی عنوان کتاب است. تنوع بیش از حد طراحی جلد کتاب، موجب می‌گردد که از ارائه هر راه‌کاری که شبهه سبک‌شناسی و دسته‌بندی انواع طراحی جلد را به دنبال داشته باشد به شدت پرهیز نمائیم. زیرا کاری است بس سترگ که از عهده این حقیر به هیچ وجه برنمی‌آید. اما به یقین الگوهایی برای طراحی جلد کتاب وجود دارد که در حد فهم و بضاعت خویش، صرفا” از منظر مکان‌یابی جهت عنوان‌نویسی به آن پرداخته‌ام مثلا” نقطه مرکزی در میان جلد کتاب که محل تلاقی اقطار جلد است، از جمله مکانی پر قدرت برای نوشتن عنوان است.
اما به دلیل الگوهایی که در جلدسازی سنتی، تاکنون با آن مواجه بوده‌ایم، نوشتن عنوان در فضای میانی جلد، خصوصیت جلد را به سمت طرح‌های کلاسیک متمایل می‌سازد.
طرح‌های کلاسیک در جلد، معمولا” دارای سطحی یکنواخت و عناوینی نوشته شده در قالب شکل‌های ترنجی و کتیبه‌ای در مرکز یا کمی بالاتر از مرکز می‌باشند. از جمله این طرح‌ها، می‌توان به طرح جلد قرآن کریم، نهج‌البلاغه و انواع کتاب‌های ادعیه، دواوین و منظومه‌های شعری، اشاره کرد که مشخصه همگی آن‌ها دارا بودن متنی وزین و کمال‌گراست. امروزه نیز طراحان جلد کتاب، چنان‌چه سفارشی در این راستا داشته باشند، ناخودآگاه نیم‌نگاهی به فرمت‌های انواع جلدهای سنتی، همچون انواع جلد سوخت، لاکی و غیره از لحاظ شیوه عنوان‌نویسی، خواهند داشت.
از جمله الگوهای دیگر در طراحی جلد کتاب و محل قرارگیری عنوان نوشتاری کتاب – اگر برای کتاب، فرمت متعارف مستطیل طولی را در نظر گرفته باشیم – تقسیم‌بندی متناسب یا غیرمتناسب کتاب، دو بخش افقی یا عمودی است که معمولا” در یک بخش تصویر و در بخش دیگر عنوان کتاب نوشته می‌شود. در این الگو، کم‌ترین تلفیق بین تصویر و عنوان کتاب صورت می‌گیرد و حاصل آن اثری بی‌تحرک، معمولی و کم‌حادثه است. نکته‌ای که رعایت آن در این قبیل از آثار مهم است، انتخاب مناسب فونت نوشتاری، رنگ زمینه، و تصویری کادربندی‌شده بر روی جلد است. با این‌که این قبیل از آثار، همان‌طور که گذشت، اهداف پیچیده‌ای را در طراحی دنبال نمی‌کند اما باز هم به عنوان یکی از فراگیرترین الگوهای طراحی جلد کتاب در میان دیگر طرح‌ها، مطرح هستند. شاید از منظری، این گروه از آثار پای‌بندی بیشتری در رفتار خویش با اهداف طراحی و عنوان‌نویسی جلد کتاب دارند.
همه ما الگوی جلدهای بدون تصویر را دیده‌ایم. یک رنگ تخت و عنوانی سرگردان در میان فضای جلد؛ گاهی عنوان در بالای جلد نوشته می‌شود که جدای از مفهوم نوشتاری، گزاره‌ای بصری است که در ظاهر حکایت از توان‌مندی کتاب در ارائه یک مطلب می‌کند. اکثر کتاب‌های اصولی، دارای چنین فرمتی در عنوان هستند.
گاهی عنوان تا بخش زیرین جلد نزول می‌کند و ناخواسته موقعیتی متواضع و خجالتی و بی‌تفاوت برای کتاب ایجاد می‌نماید. این عناوین معمولاً کوچک‌تر از حد معمول و با سبک و سیاق دست‌نویس اجرا می‌گردند. عنوان‌نویسی به صورت اریب نیز بیانگر نوعی هیجان و درهم ریختگی وضعیت است که حکایت از موضوعاتی روانی دارد.
نوع دیگر از عنوان نویسی در سطوح یکنواخت، درهم شکستن حروف و کلمات برای ایجاد موقعیتی بصری است که معمولاً بازار روشنفکری را ـ البته در معنای کاذب آن ـ نشانه می‌گیرد. انگار هر چه عنوان کتاب سخت خوان‌تر باشد (ناخوانا باشد) ذائقه این گروه بیشتر تحریک می‌شود. یعنی چیزی که برای عموم قابل درک نیست، برای ایشان واضح و مبرهن است!
بعضی از عناوین، خصوصیتی همچون آگهی دارند. مثلاً همانطوری که در یک آگهی شتاب‌زده کلماتی همچون بشتابید، مژده یا توجه را در صدر آگهی همراه با سایزی غیر متعارف و بسیار بزرگ مشاهده می‌کنیم، عنوان این قبیل از کتاب‌ها نیز چنین خصوصیای دارند. اصلاً بی قاعده در جلد کتاب به صورتی بزرگ اجرا شده‌اند که به هیچ.جه مشخصات یک اثر گرافیکی را ندارند.
به هر جهت بررسی و شناسایی انواع روش‌های عنوان نویسی در جلد کتاب خود نیازمند پژوهشی دقیق و پر دامنه است که در چنین مجالی فرصت پرداختن به همه زوایای آن نیست. امید می‌رود که علاقمندان، این متن را به کوشش خویش به مکتوبه‌ای علمی و شایسته مبدل سازند.
موضوع دیگری که می‌بایست از نظر دور نماند، موضوع عطف کتاب است.
عطف کتاب از جمله مکان‌هایی است که علیرغم فضای اندکی که در اختیار طراح می‌گذارد، از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. عطف کتاب، تنها وجهی از کتاب است که عنوان این شیء سه بعدی را در حالتی که در کتابخانه در میان دیگر کتب، قرار گرفته، به ما نمایش می‌دهد. لذا عواملی از جمله هماهنگی رنگی با جلد کتاب، به دلیل بهتر یافته شدن و تداعی کردن خود کتاب و شیوه دقیق عنوان‌نویسی در این بخش، می‌بایست با دقت مورد بررسی و اجرا قرار بگیرند. در مکتوبات ایرانی از دو روش برای نوشتن عنوان کتاب در عطف، استفاده می‌شود. روش عمودی و روش افقی.
در مکتوبات فارسی جلد کتاب معمولاً از سمت چپ باز می‌شود. یعنی وقتی کتاب روبروی ماست سمت راست آن عطف کتاب و سمت چپ آن لبه اوراق کتاب است که جلد نیز از همین سمت چپ، ورق می‌خورد و باز می‌شود. حال اگر کتاب را به طوری روی زمین بگذاریم که جلد آن به سمت بالا باشد، عنوان نوشتاری کتاب در عطف می‌بایست توسط بیننده بر روی خط افق قرار گرفته و خوانا باشد در غیر این صورت، عنوان نوشتاری در عطف به صورت واژگون دیده می‌شود که طرحی اشتباه است. اصولاً غیر از عطف کتاب نیز، چشم خواننده فارسی زبان ـ به دلیل این که خط فارسی از سمت راست به چپ نگارش می‌شود ـ در مواردی که متنی به صورت عمودی نوشته شده باشد، میل به خواندن آن از بالا به پایین و نه برعکس دارد. درست مثل خط انگلیسی که به دلیل چپ نویسی، از بالا به پایین، بهتر خوانده می‌شود با این تفاوت که کرسی خط فارسی در حالت عمودی، همیشه در سمت راست بیننده و کرسی خط انگلیسی همیشه در سمت چپ بیننده قرار دارد.
روش دیگر که معمولاً در کتبی که از عطف بزرگی برخوردارند، استفاده می‌شود، روش نوشتن عنوان به صورت افقی است که معمولاً در چند سطر پی در پی، اجرای می‌گردد.
چهار عنصر مهمی که معمولاً از لحاظ نوشتاری ضرورت دارد در عطف کتاب مورد استفاده قرار بگیرند، به ترتیب عبارتند از: نام کتاب، نام نویسنده، نام مترجم و نهایتا” نام انتشارات کتاب که معمولا” با نشانه آن همراه است. همین ترتیب از لحاظ چیدمان بصری نیز در عطف کتاب، عمومیت دارد. در مورد عناصر نوشتاری و روش چیدمان آن بر روی جلد کتاب نیز قواعدی وجود دارد که از جمله آن ارائه روش دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی در کتاب راهنمای آماده ساختن کتاب است که چنین آورده است: “نکاتی که روی جلد کتاب یا روی روکش قرار می‌گیرند، عبارتند از نام مولف، نام کتاب، و گاه نام ناشر؛ هم‌چنین ندرتا” پاره‌ای جزئیات دیگر، از جمله شماره ویراست که ترتیب دادن این نکات، نوع حروف و غیره، کار بخش‌های تولید کتاب است. در مورد کتاب‌های ترجمه باید گفت که در کشورهای باختری، کمتر نام مترجم را روی کتاب چاپ می‌کنند. به هر سان در صورتی که قرار دادن نام مترجم روی جلد کتاب، مورد نظر باشد، بهتر است نخست نام مولف، سپس عنوان کتاب، و سرانجام نام مترجم را چاپ کرد.”
نکته پایانی در مورد عناصر نوشتاری در پشت جلد کتاب است. امروزه رسم بر این است که گزیده‌ای مخاطب‌پسند از متن کتاب را در پشت جلد ثبت می‌کنند. این گزیده نه مقدمه است و نه پیش‌گفتار بلکه متنی انتشاراتی در راستای تبلیغ کتاب است که گاهی به معرفی نویسنده نیز می‌پردازد. از جمله عناصر نوشتاری دیگر که در پشت جلد کتاب به کار می‌رود، نام و نشان ناشر، شابک، قیمت کتاب، بارکد و در صورت لزوم ترجمه انگلیسی عنوان کتاب است که معمولا” در کتبی که ریشه فارسی دارند هیچ کاربردی ندارد. مگر آن که کتاب، کتابی ترجمه‌ای باشد و لزوم معرفی کتاب به زبان اصلی نیز از سوی ناشر، برای تحکیم اعتبار نشر، احساس گردد.
(س. م. موسوی 
)
نمونه‌هایی از طراحی جلد کتاب، که در مؤسسه فرهنگی پریمان انجام شده است.
