رابطه حقیقت و هنر در رساله «منشأ اثر هنری» مارتین هایدگر

– چکیده

حقیقت را به هر دوری ظهوری‌ است / ز اسمی بر جهان افتاده نوری است (جامی)

مارتین هایدگر با اندیشه‌‌ای متفاوت از سنت متافیزیک فلسفی در غرب، به موضوع ارتباط هنر و حقیقت پرداخته است. او هنر را به نوعی تحقق حقیقت و انفتاح و گشایش آن می‌داند و آموزه‌های نظام استتیک سده‌ی هجدهم غرب را در تقابل با این نگرش جدید از رابطه حقیقت و هنر، بر‌می‌شمرد. او معتقد است که آثار واقعی هنری، اشیاء صرف نیستند که توسط معیار‌های از پیش تعیین شده حسی، بتوان به شناخت آنها نائل آمد، زیرا هر چقدر بر شیء‌گونگی آثار هنری تأکید کنیم، از رسیدن به حقیقت آنها محروم می‌مانیم. هایدگر با شیوه پدیدار‌شناسی هرمنوتیک که در تقابلی آشکار با پدیدار‌شناسی سوبژکتیویته قرار دارد به دریای فهم این حقیقت پای می‌نهد و چنانکه مشخص است از این دل به دریا زدن، نباید به دنبال دستگاه فلسفی منظمی به مثابه‌ی آنچه تا کنون از فلسفه آموخته‌ایم، باشیم. او به دنبال هدفی از پیش مشخص شده‌ای نیست بلکه دریچه گوش، چشم و قلب خود را آشکارا برای شنیدن، دیدن و دریافت حقیقت، باز کرده. بسامد چنین دریافتی از حقیقت در رساله «منشأ اثر هنری» او که شرح مفصلی بر اثر هنری، هنرمند و هنر است، به گوش می‌رسد. هایدگر در این اثر شاخصِ خود که پس از «هستی و زمان» به تحریر آورده، دریچه‌ی جدیدی را از رابطه‌ی هنر و حقیقت بر مخاطب می‌گشاید که در میان اندیشه‌های فیلسوفان دیگر، از رهیافت متفاوتی برخوردار است. سعی این مقاله بر آن است تا با مراجعه به آرای محققین در ترجمه و شرح این رساله، با توجه به زبان غامض هایدگر، تا حد امکان به چگونگی برقرار نمودن رابطه هنر و حقیقت در آراء هایدگر، بپردازد.

واژگان کلیدی: هایدگر، اثر هنری، حقیقت، شیء، هنر، هنرمند، آشکارگی، متافیزیک

– مقدمه

پرسش از هنر و رابطه آن با حقیقت، دغدغه اکثر فیلسوفان و متفکران در طول تاریخ بشر بوده است. عده‌ای موافق و عده‌ای مخالف این رابطه بوده‌اند. هایدگر نیز از جمله فیلسوفانی است که برای یافتن پاسخی مناسب به این پرسش، با مطرح کردن موضوع منشأ اثر هنری، رساله‌ای در این مورد مکتوب نموده تا شاید بتواند به این سوال سابقه‌دار، پاسخ دهد. «هایدگر کارش را با توجه به اندیشه‌ی آگاهانه آغاز کرد، اما دریافت که به کمک روش‌شناسی هوسرل، که در آن باید چیز‌هایی در پرانتز قرار داده شوند، نمی‌توان کار را به نحوی همسان و هماهنگ به پایان رساند. در عوض، هایدگر نتیجه گرفت که “هستی”، یعنی واقعیتِ تحلیل ناشده‌ی وجود، خود را بر تمامی اندیشه تحمیل می‌کند، و “خویشتن” صورتی است از وجود حضوری (dasein) که با “بودن” در تماس قرار می‌گیرد و فقط در برابر محدوده‌های زمانیِ خودش هستی دارد، و در جهت مرگ پیش می‌رود. در واقع، خویشتن‌های منفرد در این تصویر فلسفی ناپدید می‌شوند، اما وابسته‌های کاملا مشروط و محتملشان، تابع شرایط “هستی” اند. هایدگر اگر چه از حیث انکار روانشناسی‌گرایی از هوسرل پیروی می‌کند، روش عامی را در پیش می‌گیرد که به کمک آن بتوان “هستی” را از این طریق توضیح داد که بازگشتی از ورای خرد‌گرایی فلسفه‌ی غربی به اندیشه‌ی یونانی پیشا – سقراطی، که هستی در آن هنوز با آگاهی مستقیما حضور داشت، صورت پذیرد. هایدگر به آن نوع روش‌های لغت شناسانه‌ای سخت وابسته است که از هگل و نیچه برای این بازگشت به ماقبل تاریخ فلسفی آموخته است. » (تاونزند، 1393، 431) در نظر هایدگر، تنها از شیوه هرمنوتیک است که بدون اینکه اثر هنری را متعلق تأملِ صرفاً تئوریک و انتزاعی قرار دهیم، می‌توانیم به ساحت هنر نزدیک شویم. لذا هایدگر پس از توجه اولیه خود به بحث وجود، بیشترین التفات خود را به هنر و ارتباط آن با حقیقت، معطوف نموده است. سهم بزرگ هایدگر در این راستا این است که به جای آنکه از هنر به حقیقت راه ببرد، از حقیقت به هنر راه یافته. او هنر را نحوی از انحای تحقق حقیقت و حفظ و صیانت ابداعیِ حقیقت اثر، می‌داند. منظور هایدگر از صفت ابداعی، این است که هنرمند از طریق فرا – آوری و ابداعِ اثر، حقیقت را در اثر هنری بنیان می‌نهد و عالمی را بر پا می‌سازد. در نظر او نه تنها مصنوعات دست‌ساز و آثار هنری و شعری، نوعی فرا – آوری است، بلکه طبیعت نیز در حد اعلی، خود نوعی ابداع است، زیرا آنچه توسط طبیعت به حضور می‌آید، واجد همان حیثیت بیرون آمدن چیزی از خود، همچون شکفتن غنچه است. لذا از نظر هایدگر کلیه هنر‌ها از این منظر که امکانِ دادنِ تحققِ حقیقتِ موجودات می‌باشند، اساساً ابداع شاعرانه هستند. شعر نیز از آن جهت که با زبان در ارتباط است و زبان نیز خود نوعی ابداع است، پس شعر اساسی‌ترین نحو ابداع است. بدین ترتیب هایدگر همه هنر ها را ، ابداع دانسته است، زیرا همه هنرها، جلوه گاه آشکارگی چیزی بوده‌اند که قبلاً پوشیده بوده است. هنرمند نیز در این ابداع صرفاً جهت فاعلیت و خلاقیت ندارد، بلکه وجهه قابلیت و استعداد او نیز مورد نظر است. نتیجه اینکه، منشأ و سرآغاز اثر هنری، خودِ هنر است که هم موجب امکان تحققِ حقیقت را توسط هنرمند فراهم می‌آورد و هم موجب ابقاء و حفظ و صیانت حقیقت در اثر هنری و به جان آزمودن آن از طرف ما می‌شود. (نک، ریخته‌گران، 1380، 5-6)

– رابطه‌ی حقیقت و هنر

«مارتین هایدگر (Martin Heidegger) (1976 – 1889 م.) در فرایبورگ، دانشجوی هوسرل بود. او در سال 1927 معروف‌ترین اثرش را به نام “هستی و زمان” منتشر کرد و کوشید از موضوع هوسرل فراتر رود. “خاستگاه اثر هنری” نخستین بار به صورت یک سخنرانی در سال 1935 در فرانکفورت ایجاد شد. دشواری مطلب به این دلیل است که به جای اینکه تبیین صریح یک نظریه باشد، افشای نوعی اشراق است. برای درک این مطلب، ناگزیر باید روندی پر نشیب و فراز را پیمود. این یک نظریه شهودی دانش در هنر است که نوعاً در نظریات اگزیستانسیالیستی مُتَمثِل شده است، اما در عین حال می‌توان، شکل کلاسیک مدرن آن را نزد هگل و شوپنهاور هم یافت. حقیقت، یا دست کم حقیقت عمیق جهان خودمان را نمی‌توانیم به شکل گزاره‌هایی دقیق بیان کنیم. حقیقت را تنها می‌توان نشان داد، یا اینکه خودِ دریافت کننده‌ی حقیقت، می‌تواند در روندی از کوشش فردی که به روشن‌بینی منتهی خواهد شد به درک آن نایل گردد.» (تامسون، 1394، 438)

«از دوران سقراط به بعد میان حقیقت و هنر شکافی عمیق بوجود آمد. این شکاف از برخورد افلاطون با اشعار هومر آغاز شد و با تبعید شاعران و به طور کلی هنرمندان از مدینه فاضله‌ی افلاطونی ادامه یافت. هرچند ارسطو و فلوطین و همچنین متکلمین سده‌های میانه تعبیرات گوناگونی از نسبت هنر و حقیقت و زیبایی به دست دادند اما همه آنها به تأسی از رویکرد افلاطون، هنر را در قیاس با حقیقت فرو مایه دانستند… از دوره افلاطون به بعد هنر و زیبایی به طور کلی دست‌آموز و شاگرد نوپای متافیزیک محسوب گردیدند. این رهیافت افلاطونی تا عصر حاضر، پیوسته درون مایه‌ی کلیه‌ی بحث‌های فلسفی در باب هنر و زیبایی بوده است و شاید کشاکش کنونی میان فلسفه و هنر، ریشه در همین رویکرد افلاطون باور، داشته باشد… هایدگر و پیروان او مدعی اند که در حوزه زیبایی شناسی همچون متافیزیک، “وجود” پیوسته مورد غفلت قرار گرفته است. هایدگر ماهیت اثر هنری را در سایه‌ی همین پرسش وجودی مورد تأمل قرار می‌دهد… هایدگر سه آرایه یا انگاره عقلی و مفهومی (Conceptual Scheme) را که در دوران‌های مختلف تاریخ اندیشه فلسفی غرب، در مورد موضوعیت شیء مورد بهره‌برداری قرار گرفته است، بر‌می‌شمرد. نخست دوگانگی و ثنویت میان جوهر و عرض (Substance & Attribute) است که اولین بار در فلسفه نو افلاطونی و بخصوص در فرهنگ فلسفی روم رواج یافت. بر حسب این دوگانگی، اشیاء و امور عالم از وحدت این دو عنصر تشکیل می‌یافت. هایدگر می‌گوید از دوران رواج مقوله‌بندی جوهر و عرض، این انگاره‌ی مفهومی، همه امور و اشیاء را به این دو مقوله فرو می‌کاست و بازتاب آن در منظومه‌ی محمول و موضوع خلاصه شد. دومین انگاره‌ی مفهومی که بیشتر از رهیافت‌های معرفت‌شناسانه‌ی مدرنیته سرچشمه گرفته، همه چیز را به وحدت میان تعداد کثیری متغیر داده‌ی حس، تعریف می کند. سومین انگاره‌ی مفهومی که در حوزه‌ی زیبایی شناسی از آن با نام صورت و درون مایه و یا محتوا یاد می‌شود، کلیه‌ی اشیاء و پدیده‌ها را در چهار‌چوب ماده و صورت یا فرم و محتوا مورد تحلیل قرار می‌دهد. به همین اعتبار، اثر هنری به عنوان ماده‌ای تعریف می‌شود که صورتی زیبایی شناسانه به خود گرفته است. هایدگر می‌گوید معانی این تقابل‌های دوتایی در فلسفه از بداهت و روشنی لازم برخوردار نیست و در هر جا که ترکیب صورت و ماده با ابهام روبرو می‌شود، دو مقوله‌ی جوهر و عرض و یا متغیر‌های داده‌ی حس و تجربه در حل مشکل مزبور، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.» (ضیمران، 1377، 7-10)

دیدگاه هایدگر در باب زیبایی شناسی دیدگاهی انتقادی و منفی‌است. هایدگر معتقد است این مقولات قادر به حل معمای هنر نیستند، بلکه بیشتر حجابی بر معنای هنرند و بطور کلی اثر هنری را در پیچیدگی‌ای از مفاهیم فلسفی و معرفتی مدفون ساخته اند و نقطه عزیمتِ فهم هنر را صرفاً فاعل شناسا یا سوژه قرار داده اند. « نظر هایدگر در باب هنر با تئوری‌های رسمی فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن عصر روشنگری ذاتا متفاوت است. در حالیکه مدرنیته، هنر و زیبایی را از حقیقت و وجود، منفک تلقی می‌کرد. مبحث هنر برای هایدگر از بحث وجود و حقیقت، جدا نیست. در نظر هایدگر، پرسش از ذات هنر با پرسش از وجود و معنای حقیقت و از آنجا انکشاف و فتوح وجود، نسبت دارد و تا وقتی معنای حقیقت را در نظر او در نیابیم، معنی و حقیقت هنر را نیز در نیافته‌ایم.» (مددپور، 1388، 45) هایدگر انکشاف و نامستوری که تأویلی از حقیقت است را در همه شئون تفکر، شامل بر تکنولوژی، فلسفه، سیاست و هنر، ساری و بنیادی تلقی کرده است. او ظهور همه اینها را به نحوی به تجلیات وجود برمی‌‌گرداند. یعنی انسان در هر دوره تاریخی، نسبتی تاریخی با وجود پیدا می‌کند و می‌توان گفت که انکشاف، ظهور حقیقت تاریخی است. (نک، مددپور، 1372، 38) البته این دیدگاه هایدگر، بسان خیلی از دیدگاه های دیگر او همچون تمثیلی دانستن هنر غرب و میمسیس در هنر، توسط افرادی چون یوزف کلمانس و مه‌یر شاپیرو مورد تشکیک قرار گرفته است. یحیی مهدوی در این مورد می‌گوید: « در فلسفه هایدگر، معلوم نیست که آیا در زیر این زبان ساختگی و بازی‌های الفاظ، فکر جدیدی می‌توان یافت یا نه؟ …بیشتر در خود نوعی تمایل به بی اعتمادی نسبت به فیلسوفی احساس می‌کنیم، که می‌خواهد یکباره، بر روی بیست و پنج قرن فکر، با استناد این عیب به آن که توجهی به وجود، در آن نشده است، خط بطلان بکشد و مانند دکارت در کنار آتش بخاری خود، به تنهایی همه امور را از اساس شروع بکند و پی بریزد. (ورنو ـ وال و دیگران، 1392، 236)

– حقیقت از نظر هایدگر

هایدگر را به طور کلی می‌توان از جمله پدیدارشناسانی دانست که با شیوه هرمنوتیک به جستجوی مسائل فلسفی خود رفته و ارادتی به شیوه سنتی فیلسوفان غربی ندارد. او معتقد است که هنر همان حقیقت است، لذا از نظر او آغاز متافیزیک یونانی، سرآغاز محاق حقیقت ، پوشیدگی و نهان‌گشتگی رابطه انسان و عالم معقول است. آنچه پدیدار‌شناسی سوبژکتیو در شناخت هنر در طول حیات خود به دست آورده، درست در مقابل دیدگاه پدیدار‌شناسی هرمنوتیک هایدگر در مواجهه با هنر است. چنانکه آگاهی در پدیدارشناسی هوسرلی در باب هنر نیز بیشتر معطوف به زیباشناسی علمی است، اما هایدگر با نقد روش زیبایی‌شناسی حسی، با روشی متفاوت، موضوع هنر را با وجود و حقیقت پیوند می‌زند و معتقد است که گشودگی حقیقت در خلق هنری صورت می‌گیرد، لذا مسئله شناخت هنر و رابطه آن با حقیقت در نظر هایدگر، یک مسئله هستی شناسی است که هیچگاه کاملا به یک مرتبه شناخت حسی تقلیل نیافته و مبتنی بر شناخت ذات هنر است. او به جای آنکه از ابتدا به دنبال هدف باشد، مبنای فهم خود را بر اساس آوایی که در راه می‌شنود، بنا نهاده است. «واژه aletheia یا حقیقت را هایدگر به معنای اصیل یونانی آن، آشکارگی می‌داند. زمانی حقیقت، همان هستی بود که بر آدمیان آشکار می‌شد. اکنون هستی یا حقیقت پنهان شده است. از این رو امروز مردمان این دو را از هم جدا فرض می‌کنند و آنچه را که هست، لزوما حقیقت نمی‌پندارند.» (احمدی، 1374، 83) هایدگر در مورد تفاوت میان حقیقت به عنوان “صدق” و حقیقت به عنوان “آلتیا” می‌گوید: « آنچه که ما کشف یا نا‌پوشیدگی می‌نامیم، چیزی است غیر از حقیقت به معنای “صدق” که حاصل مطابقت میان سوژه و ابژه است و البته مقدم بر آن است. حقیقت به معنای آلتیا (کشف و ناپوشیدگی) کلمه‌ای است یونانی که حکایت از معنایی فراموش شده در باب گوهر وجود (esse) دارد که ما تا کنون متذکر آن نبوده‌ایم. اگر چنین باشد که هست، در این صورت تفکر حصولی مابعد الطبیعی، یقیناً نمی‌تواند به ماهیت “حقیقت” پی ببرد، ولو با جد و جهد هر چه بیشتر به تتبعات تاریخی در باب فلسفه‌ی پیش سقراطی بپردازد.» (هایدگر، 1378، 104)

حقیقت از نظر هایدگر، نوعی عیان شدن است. او معتقد است تا زمانی که انسان با شیوه غلبه و سروری بر چیزها، به آنها مشغول است، کلیت آنها را درک نمی کند، سلطه بر چیزها از جمله موانع اصلی عیان شدن آنهاست. اما اگر انسان بتواند چیزها را بدون در نظر گرفتن این سلطه، فهم کند، امکان عیان شدن را به آنها می‌دهد. لذا هایدگر معتقد است که سرشت حقیقت، همان رهایی است. پس شناسایی عامل شناسنده در فهم حقیقت، هیچ نقشی ندارد. (نک، منوچهری، 1389، بیست و چهار)

– میمسیس در نظر هایدگر

« هایدگر ما را دعوت می‌کند که خویشتن را از یک تصور نادرست که عبارت است از درک غلط mimesis که از دیر باز بر تئوری هنر، غلبه داشته، برهانیم. mimesis در واقع جای کلمهpoiesis را که مبنای درک تفکر هنری است، گرفته است. بدین ترتیب آن جهت از کار هنری که جلوه و ظهور حقیقت است، فراموش شده است. این تلقی از هنر با اصالت دادن به محاکات و تقلید، به نحوی به آغاز “سوبژکتیویته” هنری برمی‌گردد. به این معنی که در مقام محاکات، هنرمند سعی در تمثل و تشبیه صور حیات انسانی و طبیعت و بیان حقیقت می‌کند. در اینجا تفسر افلاطونی حقیقت که عبارت است از قرار گرفتن حقیقت در منظر دید آدمی، در کار می‌آید. از نظر هایدگر، در حالی که در آغاز تفکر یونانی در کلمات “پارمنیدس” و “هراکلیتوس” حقیقت نوعی انکشاف و تجلی (aletheia) است، یعنی حکم برآمدن و شکفتگی و ظهور را دارد، در تمثیل مغاره افلاطون به سطح دید و وجهه نظر “سوژه” تنزل می‌یابد، یعنی حقیقت مبدل به جهتِ نظرگاه ما می‌شود و بدین‌سان جایگاه و جلوه‌گاه خود را عوض می‌کند. دیگر، حقیقت از آن وجودی نیست که خود را به ما بازنماید… پس با تفکر یونانی، حقیقت دیگر با انکشاف و ظهور و شکفتگی همراه نیست، بلکه نحوه ارتباط سوژه یعنی فاعل و متعلق شناسایی و مُدرک، یعنی ما را نسبت به موجود متعین می سازد. از این رو تفکر متافیزیکی و عقلی با افلاطون شروع می‌شود، زیرا با اوست که حقیقت به مطابقت میان معلوم (شیء) و عقل محدود می‌شود و این به تعبیر هایدگر، عبارت است از سوبژکتیویته، که سیر تفکر غربی برآن مبتنی است… تفکر، اعم از فلسفه و دین و هنر، روی آوردن به انکشاف وجود است. هر انکشافی مستلزم حجابی و غیابی است. هایدگر بر این اساس، انکشاف و ظهور و بطون وجود را بنا بر جلوه گاه وجود، در مراتب حق و خلق می‌بیند. از اینجا متفکران گاه رو به سوی حق دارند و گاه به جانب خلق متوجه و در هیاهوی خلق گم می شوند.» (مددپور، 1371، 120) « به گمان هایدگر یونانیان باستان، در اندیشه فلسفی خود، پیش از دوران سقراط و افلاطون، به راز هستی پی برده بودند، و این به دلیل آشکارگی راز، یا حقیقت بر آنان بود. اما با ابداع “ایده” آن راز چیزی سر به مهر، ناگشودنی و ناشناختنی معرفی شد. از افلاطون به بعد بیشتر فیلسوفان چنین پنداشتند که این راز، گشودنی نیست، و تلاش در این مورد بیهوده است. راستی هم از آن پس، هستی روی نهان کرد، و کوشش‌های خوش‌پندارانه شماری از اندیشگران نیز راه به جایی نبرد، و تنها به بنیان بینشی از وجود ختم شد که هایدگر آن را “انتیک” نامید، و بر این باور بود که چنین نگرشی راه به جایی نمی‌برد، زیرا از اصل، فرضِ جدایی ایده یا گوهر از شکل ظهور یا پدیدارها را پذیرفته است. (نک، احمدی، 1395، 523) هایدگر در تعریضی که به امر میمسیس دارد و آن را خلاف مسیر رخداد حقیقت در اثر هنری می‌داند، به تمثیل معبد، اشاره می کند. « شاید بگویند هنر اگر بازآوری این یا آن موجود جزئی و پیشِ دست نیست، بازآوری ذات کلی چیز‌هاست. اما این ذات کلی کجاست و چگونه است تا کار هنری با آن مطابقت بتوان داشت؟ یک معبد یونانی، با کدام ذات، کدام چیز مطابقت می‌توان داشت؟ چه کس این دعوی محال تواند کرد که در کار بنا، تصور کلی (ایده‌ی) معبد نموده می‌آید؟ با این همه در کاری چنین، اگر کار باشد، حقیقت در کار نشانده می‌آید.) (هایدگر، 1379، 21) « این ظهور حقیقت، نمودن چیزی است که معبد یا اثر هنری در خود پنهان کرده است، یعنی خدا؛ هایدگر در “سرآغاز کارهنری” این معنا را شرح می‌دهد. وی معبد یونانی را بنایی پا‌برجا بر سینه‌ی صخره‌ها می‌داند که پیکره‌ی خدا را در خود پنهان دارد.» (بلخاری قهی، 1393، 49) «به واسطه‌ی معبد، خدا در معبد حضور دارد. اما معبد و حریم آن در نامتعین ناپیدا نمی‌رود. معبد، گرداگرد خود، رشته و سلسله نسبت‌هایی را سامان و وحدت می‌دهد که از آنها انسان چهره حوالت خود را، از زایش و مرگ، شکر و شکایت، پیروزی و شکست، پایندگی و فروپاشی، نصیب می‌برد.» (هایدگر، 1379، 26) « هایدگر به عمد این مثال را انتخاب می‌کند. تفسیر او از این اثر را می‌توان بیان دیگر همان چیزی دانست که گادامر از آن به “عدم تمایز گذاری زیبایی شناختی” یاد می‌کند. این معبد نسبت‌هایی را برقرار ساخته است که بسیاری از مفاهیم و مسائل از قبیل ولادت، مرگ، رنج، نعمت، عظمت، ذلت و پایداری و در کل، تقدیر یک قوم تاریخی در آن نسبت‌ها معنا می‌یابد. در این نگرش، اثر هنری نه تنها به عالمی خاص تعلق دارد، بلکه خود نیز سلسله‌ای از روابط و نسبت‌هایی را پدید می‌آورد که به مثابه عالم آن اثر است… آثار هنری در عالمشان معنا‌دار هستند. موزه‌های خرید و فروش، آثار هنری را از جهانشان جدا می‌کند. اثر هنری در “نسبت‌ها” اثر هنری است. هنر در این تلقی، نقشی را ایفا می‌کند، که ممکن است سایر حوزه‌های معرفتی از ایفای آن نقش بدین نحو عاجز باشند و لذا هنر بخشی از این جهان است.» (امینی، 1395، 314)

– منشأ اثر هنری

« از نظر هایدگر، زیبایی نیز یکی از طرقی است که امری نهانی و ناپیدا در اثر هنری، با آن روی می‌نماید. این مراتب از تلقی هایدگر، اعم از حقیقت و زیبایی و ابداع در رساله “مبدأ اثر هنری” و دیگر آثار او به تفصیل طرح شده است. هایدگر چنانکه به معنی اصیل حقیقت توجه دارد، فلسفه را نیز که فلاسفه به “بحث وجود و پرسش از اعراض ذاتی وجود” تعریف کرده‌اند، ذیل معنی حقیقت، تفسیر می‌کند. از نظر او هر بحث از وجود، چون هر هنری، مسبوق به پیدایی و ظهور وجود و تعلق آدمی به آن است. با ظهور وجود و تفکر مسبوق به این ظهور است که دین، هنر و فلسفه به ظهور می‌آیند. به این معنی که هر سه طریق تفکر با نحوی تجلی حقیقی وجودِ موجود در ظهور می‌آیند و هر سه مراتبی از معرفت وجود را ظاهر می‌کنند. در این میان هنر، ظهور وجود نهانی است که با صورت خیالی به پیدایی آمده است.» (مددپور، 1371، 127) « این اثر، نخستین کار هایدگر به شمار می‌آید که موضوع آن هنر است. البته نکته مرکزی در این رساله، همچنان مسئله هستی یا (die seinsfrag) است، و هایدگر در پی آن است که نشان دهد که چگونه اثر هنری راهگشای فهم راز هستی است. دو نکته مهم در این مقاله [رساله] مطرح می‌شود:

چرا هنر؟ چه ضرورتی برای این رخداد وجود دارد؟ چرا این شکل هستی؟

چرا اثر هنری؟ چه چیز سرچشمه آن است، و به چه معنا، اثر خود سرچشمه محسوب می‌شود، و اساسا سرچشمه چه چیز هست؟

پرسش راهگشای بحث در نگاه نخست، بسیار ساده می‌نماید: سرچشمه اثر هنری چیست؟ و مقصود از سرچشمه هم روشن است: از چه چیز، و با چه چیز اثر هنری آن می شود که اکنون هست؟ سرچشمه هر چیز آن است که به گوهر آن شکل می‌دهد. اندیشه در باره اینکه چیزی چه هست، و چگونه هست، اندیشه به گوهر آن است. (احمدی، 1395، 523) او در این رساله، چنانکه از عنوان آن پیداست، طلب پرسش از مبدأ و سرچشمه هنر دارد. ابتدای این رساله با طرح این پرسش آغاز می‌گردد که هنرمند چگونه و با چه روشی هنرمند شده است؟ هایدگر پاسخ می‌دهد که، هنرمند بوسیله اثرش هنرمند شده است، زیرا هر اثر هنری بهترین معرف آفریننده خود است. اما در واقع عکس این مطلب هم صادق است، یعنی هنرمند نیز می‌تواند خود منشأ اثر هنری باشد، یعنی هر کدام با دیگری موجودیت می‌یابد. از طرف دیگر با پدیده‌ای تحت عنوان خود هنر روبرو هستیم. اکنون این موضوع مطرح می‌گردد که آن رابطه‌ای که بین هنر و اثر هنری وجود داشت، در حقیقت مدیون خودِ هنر است. در حقیقت، آنها به واسطه مؤلفه دیگری به عنوان هنر، موجودیت یافته‌اند، لذا در اینجا پرسش دیگری مطرح می‌گردد که: پس هنر چیست؟ آیا هنر می‌تواند خاستگاه هنرمند و اثر هنری باشد؟ خود هنر اساسا کجاست و چگونه بوجود می‌آید؟ اما هنر واژه‌ای بیش نیست، و چیزی راستین بدان تعلق نمی‌گیرد. اکنون به راحتی متوجه می‌شویم که پرسش از خاستگاه اثر هنری، به پرسش از ماهیت هنر منتهی می شود. ما هنوز نمی‌دانیم که هنر چیست، لذا هنر را در اثر هنری جستجو می‌کنیم، اما پرسش دیگر این است که به چه چیزی اثر هنری می‌گوییم؟ همه این پرسشها و جستجوگری ها حاکی از آن است که در یک دور و تسلسل قرار گرفته‌ایم که می بایست با نگاهی منطقی، راه گریزی را از آن پیدا کنیم. (نک، منوچهری، 1389، 103-104)

هایدگر در این مرحله، دور و تسلسل را نه به عنوان یک بن بست، بلکه مرحله‌ای از نشاط و سرزندگی برای یافتن پاسخ مناسب می‌داند. اما راه حل چیست؟ آیا می‌توان از شیوه بررسی آثار هنری و مطالعه تطبیقی میان آنها، به ماهیت هنر دست یافت؟ یا اینکه ابتدا باید به شناخت هنر اهتمام ورزید و سپس به شناخت اثر هنری رسید. ناچاراً باید این دور را که حلقه‌ای هرمنوتیکی است، دنبال کنیم، با پیشنهاد هایدگر برای ساده تر نمودن مشکل، ابتدا از شناخت عنصر ملموس‌تر، یعنی اثر هنری آغاز می‌کنیم.

هایدگر متفکری است که نسبت میان راز اثر هنری و راز هستی را مورد دقت و بررسی قرار داده است. جدایی از سنت زیبایی‌شناسی سده هجدهم میلادی به معنای بی اعتباری هنر نزد هایدگر نیست، بلکه هنر در نظر ایشان دارای جایگاه بسیار والایی است. به گمان او پرسشهای اساسی که از بطن اثر هنری بیرون می‌آید، هیچگاه توسط الگوهای زیبایی‌شناسی علمی، قابل پاسخ دهی نیستند. و آثاری درخورِ نام اثر هنری هستند، که برآمده از اندیشه سنتی متافیزیک غربی و یونانی نباشند. (نک، احمدی، 1395، 522) لذا مطالعه تطبیقی آثار هنری معمول را، راه مناسبی برای شناخت پدیده هنر از میان آنها نمی‌داند، زیرا معتقد است که چنین قیاسی همواره بر پایه تعاریفی شکل می‌گیرد که شامل آن چیزهایی می‌گردد که در عرف به عنوان اثر هنری از آنها نام برده می‌شود، به همین جهت این مقایسه و مطابقت را نوعی خود فریبی می‌داند. (نک، منوچهری، 1389، 105)

هایدگر برای شروع، ابتدا به تقسیم بندی شیء یا چیز می‌پردازد. او هر اثر هنری را یک چیز می‌داند، اما چه چیزی؟ هایدگر معتقد است که ما سه نوع چیز داریم[1] که به ترتیب عبارتند از:

چیزی که بیرون از من است و در طبیعت به صورت مستقل وجود دارد. مثل سنگ، خاک، درخت و غیره

چیزی که ساخته دست من است و می‌توان آن را ابزار نامید، و من با آن کاری را انجام می‌دهم.

چیزی که آن را اثر هنری می‌نامیم، که نه به صورت طبیعی و بیرون از من وجود دارد و نه ابزاری است که کاری را با آن انجام دهیم.

هایدگر معتقد است که اثر هنری خود نیز یک چیز است، به عنوان مثال تابلوی نقاشی را نیز مانند یک تقنگ شکاری به دیوار آویزان می کنند. « آثار هنری مثل ذغال‌سنگ معادن ” رُوِر” و یا تنه‌های درخت “جنگل سیاه” جابجا می‌شوند. سرود‌های هولدرلین در عملیات جبهه‌های جنگ در کنار واکس پوتین، داخل کوله پشتی قرار می‌گرفتند. از سوی دیگر “کوارتت” بتهون نیز در گوشه‌ای از بنگاه انتشاراتی خاک می‌خورد، گویی که سیب زمینی در زیر زمین انبار کرده‌اند. (منوچهری، 1389، 106) اما آیا این برخورد با آثار هنری عادلانه و معقول است؟ البته که نه، اما مثال ملموسی از چیزگونگی آثار هنری را بر ما مشخص می‌کند. بطور کلی باید بپذیریم که گریزی از چیزگونگی اثر هنری نیست، اما به واقع اثر هنری چیزی بیش از یک چیزگونگی صرف را بر ما عرضه می‌کند که هایدگر از آن به تمثیل (allegory) و نماد یاد می کند. « هدف ما رسیدن به واقعیت بی‌واسطه و کامل اثر هنری است، چه فقط بدین طریق است که ما می‌توانیم، هنر واقعی را نیز در آن کشف کنیم. بنابراین، ما نخست باید عنصرِ چیزیِ اثر را آشکار سازیم. برای نیل به این هدف، لازم است که با وضوحی کافی، چیستی چیز را بدانیم. تنها در این صورت می‌توان گفت که اثر هنری یک چیز است، البته چیزی که چیز دیگری بدان ملحق شده است؛ تنها در این صورت می‌توانیم تعیین سازیم که اثر هنری به هیچ وجه یک چیز نیست، بلکه اساساً چیزی دیگر است. (تامسون، 1394، 442) «در اثر هنری همواره نشانی از فعل انسان دیده می‌شود. خود کلمه “کار” (work) این مطلب را می‌رساند، زیرا کار همواره کار انسان یا خداست. اما از طرف دیگر، “شیء صرف” ممکن است اثر هنری یا چیز طبیعی مثل سنگ و چوب و نظایر آن باشد. اطلاق کلمه “شیء” بر “اثر هنری” تمایز مهمی را که بین اثر و شیء وجود دارد از میان می‌برد، زیرا شخص محتاج است که اثر هنری را واقعاً “کار” تلقی کند نه شیء صرف.» (ریخته‌گران، 1380، 5) در این مرحله هایدگر در مورد اینکه واقعیت یک چیز چیست، بحث مفصلی را مطرح می کند. او معتقد است که همه آنچه که ظاهر است و همه آنچه که در خود پنهان است، چیز هستند. حتی به گفته کانت، خدا نیز یک چیز است، همانطور که مرگ و روز جزاء نیز، چیزند. اما در واقع تفاوتهایی بین آنها وجود دارد. ما نمی توانیم خدا را یک چیز بنامیم، همانطور که معلم مدرسه و کشاورز مزرعه نیز یک چیز نیستند. حتی شاید به سختی بتوان آهوی جنگل، پینه دوز روی علف و ساقه گیاه را نیز چیز نامید. در صورتی که با اطمینان می‌توانیم پتو، چکش و ساعت را چیز بنامیم ، در حالیکه اینها نیز چیز صرف نیستند، بلکه سنگ و کلوخ و هر چه فاقد حیات باشد، اعم از طبیعی و مصنوعی را می‌توان چیز نامید. باز هم می‌توان دقیق تر شد و چیز محض را فقط و فقط چیزهایی در نظر گرفت که مرتبه‌ای حقیر و نازل دارند و چیز‌های مصرفی نیستند. (نک، منوچهری، 1389، 107-108) به عنوان مثال در تابلوی کفشهای روستایی اثر وان‌گوگ، « کفش‌های کهنه روستایی که در گوشه‌ای افتاده است. این کفشها، نخست چون ابژه‌ای نمودار می‌شوند، بیرون ازما، که زندگی‌ای در خور دارند. سپس سویه ابزاری کفشها به چشم می‌آید، روشنگر مواردی از زندگی زن روستایی: کارش، سختی‌هایش، جد و جهدش. اینجا کفش‌ها تعریفی هستند از ابزار: … سپس کفش‌ها همچون اثری هنری بیرون از ساختار موضوع و محمولیِ زبان ما قرار می‌گیرند، به عنوان موضوع‌هایی نقاشی شده، بیرون از ما، و خارج از زبان ما، در خود و بی نیاز از تعریف. اثر هنری به ما نشان می‌دهد که کفشها در حقیقت چه هستند. خود کفش‌ها، آن‌سان که در خود وجود دارند. کاری بی حاصل تر از این نیست که ما نخست تعریفی را اختیار کنیم، و بعد آن را به اثر نسبت دهیم. هایدگر می‌گوید که اثر را تنها با قرار دادن در ظلمت می‌توانیم محدود کنیم، یعنی با تبدیل کردنش به موضوع نقادی‌ها، نهاد‌ها، اقتصاد تولید و از این قبیل. با انجام این کار از یاد می‌بریم که اثر خود یک جهان است، و ویژگی مطلق خود را دارد. درست به همین دلیل هم گفتن اینکه اثر حقیقت است، آن را در حد تقلید نزول نمی‌دهد، چون مسئله بر سر حقیقت خود اثر، و آشکارگی آن است. حقیقت در اثر رخ می‌دهد. اثر در خود جهانیت دارد. جهانی است که زمین خود را می یابد.» (احمدی، 1395، 531) هایدگر، مثال تابلوی کفش‌های زن روستایی را در راستای تبیین و توضیح عالم، به کار می‌برد. ما بارها با کفش‌هایی فرسوده‌تر از کفش‌های نقاشی شده در اثر وان‌گوگ روبرو شده‌ایم، اما هیچ گاه تأثیری که از دیدن این کفش‌ها در یک اثر هنری به ما دست می‌دهد، در ما ایجاد نشده است. این امر یکی از مشخصه‌های تشخیص اثر هنری است. شیء هنری علاوه بر وجه شیئیت خود، بستری برای رخداد حقیقتی آشکار است که شامل بر همه برداشت‌هایی است که از رنج زندگی برای یک زن روستایی، تصور می‌شود. یک جفت کفش در واقع یک شیء است، اما با کفش نقاشی شده کاملا متفاوت است. کفش واقعی به عنوان یک ابزار باید مفید باشد و سودمندی آن مانع از آن می‌شود که حقیقت آن شیء درک شود، اما کفش در اثر وان‌گوگ، هیچ سود و بهره‌ای ندارد و به همین دلیل حقیقت و ذاتِ خود را آشکار می‌کند. در ساخت صنایع و ابزار، مواد و متریال به نفع بهره و سودی که از آنها برای انسان بدست می‌آید، خود را پنهان می‌کنند، مثلا در یک صندلی چوبی، آنچه که بیشتر به چشم می‌آید خود صندلی است تا حقیقت چوب، اما در اثر هنری کاملا وضعیت متفاوت است، یعنی شیء در اثر هنری، توسط هنرمند، به عنوان وسیله تلقی نمی‌شود و مصرف هم نمی‌گردد، لذا ذات و حقیقت این اشیاء در اثر هنری آشکار و عیان می‌گردد. کفشهای نقاشی وان‌گوگ را نمی‌توان پوشید و همین دلیل واضحی برای غیر سودمند بودن آن است. به طور کلی وجه سودمندی اشیاء مانع از آن می‌شود که به حقیقت آنها توجه شود و این امر فقط در اثر هنری است که رنگ می‌بازد. این معنا را هایدگر در رساله منشأ اثر هنری این‌گونه تصریح می‌کند: « هنر‌مند را “technites” می‌نامند، نه بدین دلیل که چیره‌دست [صنعتگر] هم هست، بلکه به سبب آنکه هم در ساختن کار‌ها و هم در ساختن ابزار‌ها، پدیدآوردنی روی می‌دهد که ضمن آن موجود از دیدارنمایی (Aussehen) به حضور پیش تواند آمد. و این همه در میانه‌ی موجودِ به خود رُسته‌ی برآمده، (physis) روی می‌دهد. هنر را [تخنه] (techne) نامیدن به هیچ وجه دلیل آن نیست که کنش هنرمند را از چیره دستی آن می‌توان آزمود. آنچه در ابداع کار، مهیا ساختنی از سر چیره دستی می‌نماید، از سنخ دیگری است. این کنش از ذات ابداع تعین می‌پذیرد و قوام و بقا می‌یابد. ( هایدگر، 1382، 42)

« هر اثر هنری از دوران خود جدا می‌شود. هایدگر از آنتیگونه مثال می‌آورد، اما می‌گوید که ” اثر توانایی آن را دارد که گستره‌اش را خود بیافریند”. از سوی دیگر، یک منش اثر هنری این است که می‌تواند به چیزی غیر خودش ارجاع شود. با اینکه اثر در خود بسنده و کامل است باز به چیزی غیر از خودش باز می‌گردد و اشاره دارد. اثر همواره آشکارا به چیزی دیگر مرتبط می‌شود. اثر در حکم تمثیل است، سبب می‌شود تا چیزی دیگر دانسته شود، یا به زبان هایدگر” آنجا گرد آید”. ولی باز نادرست خواهد بود که اثر را با این توان تمثیلی آن بشناسیم و تعریف کنیم. چیزی برای طبیعت نا‌محسوس و ناشناختنی است، اثر آن چیز را محسوس و آشکار می‌کند. این بدان معنا نیست که اثر را از راه مورد محسوس بشناسیم. باز بدین معنا هم نیست که اثر را از راه ارجاع به آن موردِ ناشناخته آغازین، بشناسیم. آن مورد را در تاریخ متافیزیک گاه ایده خواندند گاه ایده‌آل، گاه روح مطلق، گاه ارزش‌ها، یا حتی احساسات و عواطف انسانی، نکته اینجاست ( و متافیزیک این نکته را می‌پوشاند) که اثر فقط بیانگر محسوسِ مورد حس ناشدنی نیست، بل بارها مهمتر از آن، اشکار کننده‌ی راز هستی است. این آشکارگی معنای ناگفته، نهفته، و ناپیدا که خود از آشکارگی می‌گریزد، و روشن کردن این نکته که مورد ناگفته از گفتن پرهیز دارد، کار راستین اثر هنری است. خود هنر است.» (احمدی، 1395، 533)

« در هر اثر هنری دو چیز آشکار می‌شود: عالم و زمین؛ این دو اگر چه غیر از هم‌اند ومیان آنها نوعی بازی و کشاکش بازیگرانه برقرار است. در این کشاکش است که حقیقت هنری تحقق پیدا می‌کند. مراد از عالم، مجموعه اشیاء یا موجودات نیست. عالم، عالم نسبت‌ها، رابطه‌ها، معانی و احوال است. هر اثر هنری، از یک سو خود متعلق به عالمی است که در آن پیدا آمده است و از سوی دیگر عالمی را در خود آشکار می کند، به عبارتی دیگر روزنی است که به سوی عالمی گشوده شده است. رابطه اثر هنری با عالمی که در آن آشکار می‌شود از نوع محاکات نیست. هایدگر بسیار می‌کوشد که از نظریه محاکات ارسطویی بگذرد. او به جای محاکات، اشارات را به کار می‌برد. به نظر هایدگر رابطه محاکات یک رابطه انتیک (ontic) یعنی موجود‌بینانه است و حال آنکه اثر هنری تا آنجا که در حقیقتی منکشف می‌شود، یک امر انتولوژیک(ontologic) و وجود‌شناسانه است؛ یعنی متعلق به تجلیات وجود بودن… عالم یعنی فتوح و گشایش وجود (openness of being) چنان که وقتی عالم یونان قدیم و قرون وسطی را مثال می‌زنیم، مقصود مجموعه انسان‌ها یا اشیاء آن دوران نیست، بلکه مقصود حقیقت و کلی است که بر آن اعصار سایه گستر بوده و در ظلِ آن، انسان‌ها با خود و با دیگران و با خداوند یا قدیسان مواجهه داشته‌اند… در مواجهه با اثر هنری، این عالم به پیدایی می‌آید. معنای اثر هنری در این عالم بنیان نهاده شده است و نیز حقیقتی که در اثر هنری حاضر است و در آن ظهور دارد، بی واسطه نزد عالم پیدا و عیان می‌شود و او خود را در حضور آن معنا و آن علم حقیقت، می‌یابد. از اینجاست که هایدگر هنر را به نحوی انکشاف حقیقت و ظهور عالمی خاص و تجلی وجود تلقی می‌کند. این انکشاف فقط برای آدمی به عنوان تنها موجودی که در مواجهه با ذات حقیقت است، دست می‌دهد. در این مرتبه است که اثر هنری، آدمی را به حقیقت فرا می‌خواند، چنانکه خود با انکشاف حقیقت در هنرمند، فراخوانی آغازین داشته است.» (مددپور، 1388، 50-51) اما زمین در عرف هایدگر، به معنای ماده‌ی اثر هنری است که جایگاه ظهور و تجلی عالم است. هنرمند ماده‌ای را که اثر هنری او با آن شکل گرفته، مصرف نمی‌کند، بلکه به آن جلوه و جلا می‌بخشد. معمارانی که بناهای تخت جمشید را ساخته‌اند، سنگ را مصرف نکرده‌اند، بلکه آن را آشکار کرده‌اند. مثلا در گنبد سلطانیه یا مسجد جامع اصفهان، سنگ، آجر و کاشی، ناپدید نمی‌شوند، بلکه ظهور و بروز پیدا می‌کنند. در کل، زمین همیشه هویت دارد و مأمنِ امنِ انسان است. هایدگر معتقد است که عالم شوق ظهور و تجلی دارد، حال آنکه زمین میل به ستر و کفران؛ اثر هنری عرصه این کشمکش است، چنان نیست که یکسره آشکار یا همواره پنهان باشد؛ ماده هنری میل به اخفاء دارد و عالم، میل به آشکارگی، لذا اثر هنری عرصه این کشمکش است. (نک، مددپور، 1390، 437)

حال سؤال این است که اثر هنری برای چه، رخداد حقیقت است و این رخداد بر چه چیزی عرضه می‌شود؟ از منظر هایدگر انسان تنها موجودی است که بودن در آن امکان فهمیده شدن می‌یابد. لذا اثر هنری نیز که خود رخدادی برای تجلی حقیقت است، فقط در جایی به ادراک و فهم می‌رسد که وجود انسان در آنجا حاضر باشد. در حقیقت انسان محملِ فهمِ بودن است.

« پس در نظر هایدگر، اثر هنری به نحوی به انفتاح ” قلمرو باز” دست می‌یابد که اشیاء در آن ظاهر می‌شوند؛ و این انفتاح “حقیقت هستندگان است”. باید توجه داشت که این امر به این دلیل نیست که اثر شباهتی را نشان می‌دهد، یعنی نمودی منطبق با چگونگی ظهور اشیاء و هستندگان. هایدگر ابتدا با تفسیر تابلوی کفشهای روستایی وان‌گوگ، نظریه خود را می‌پرورد،… اما حتی شاید تبیین او از آثار غیر بازنمودی روشن‌تر باشد. ( مثال اصلی هایدگر در اینجا معبد یونانی است). در این مورد هم هایدگر اصرار می‌کند که فعلیت یافتن اثر هنری، یعنی آنچه وقتی اثر هنری وجود دارد، رخ می‌دهد، باید “وقوع حقیقت” تعبیر گردد، و واضح است که این تعبیر را نمی‌توان توافق یا انطباق با هستندگان تصور کرد. اگر، چنانچه هایدگر می‌گوید، هنر نوعی گشودگی یا انفتاح است، به هیچ وجه انفتاح نمود هستندگان نیست، بلکه انفتاح هستی آنهاست، انفتاح چیزی شبیه “جهان”… به طور قطع، این وضعیت کاملا متناقض نماست. اثر در محدوده‌ی زندگی انسانها، حیوانات، نباتات یا جمادات بروز نمی‌کند، بلکه این اثر هنری است که اول همه اینها را گرد هم می‌آورد و بنایی “زمینی” می‌سازد به نحوی که انسان بتواند، به تعبیر هایدگر، در آن “هست” باشد. در اینجا با سنت شکنی فوق العاده دیگری مواجهیم. چنین نیست که ابتدا ما موجودی به نام انسان داشته باشیم که به خلق آثار هنری بپردازد، بلکه ما با وقوعی مواجهیم که به انسان امکان انسان بودن می‌دهد، یعنی به انسان امکان می‌دهد که “اقامت گزیند” به نحوی که “آنچه هست” (از جمله خود انسان) بتواند خود را همانطور که هست، نشان دهد… هایدگر مؤکداً اظهار می‌دارد که در قیاس با انسان که مسئول عرضه شیء هنری است، اثر هنری دارای استقلال بنیادین است. هایدگر می‌گوید، هنرمند بی اهمیت باقی می‌ماند…” مانند گذرگاهی که پس از فراهم آوردن شرایط عبور برای دیگران، خود را نابود و تخریب می‌کند.” پس آنچه در اثر هنری در کار است، بدون حضور هنرمند به کار خود ادامه می‌دهد؛ به این معنی که کار اثر هنری در غیاب بنیادی هنرمند به عنوان مولد شیء [مثلا مجسمه] می‌تواند “رخ دهد”؛ و چنانکه دیده‌ایم، به نظر هایدگر، آنچه که در اینجا رخ می‌دهد، امری حیرت انگیز است؛ ” اثر هنری جهانی را می‌گشاید و آن را ثابت و پایدار حفظ می‌کند.”» (گات، 1393، 87-87) اینکه چقدر می‌تواند این دیدگاه هایدگر درست باشد، خود مبحثی دیگر است که در مجالی دیگر می‌توان به آن پرداخت. برای هایدگر “متقدم” این انسان ( به عنوان دازاین) است که منشأ روشنگاه گشوده است و خود در آن نیز اقامت دارد. در حقیقت روشن شدن انسان در مقام هستنده صورت می‌گیرد، نه آنکه این روشنایی و آشکار شوندگی توسط چیز دیگری (اثر هنری) صورت بگیرد. این مطلبِ متناقض‌نما، همچنان در دیدگاه هایدگر باقی است !

هایدگر معتقد است در اثر هنری حدوث حقیقت در کار است. لذا هنر، جای گرفتن حقیقت در اثر است. هنر حفظ خلاقانه‌ی حقیقت در اثر است، پس هنر وقوع و رخدادِ حقیقت است. او معتقد است که حقیقت هرگز از متعین هایی که حاضر و عادی و در اطراف ما هستند، به دست نمی‌آید، بلکه گشودگی عیان، و وضوح آنچه هست، تنها زمانی که گشودگی فرا‌فکنده می‌شود ترسیم می‌شود و به عبارتی در “پرتاب شدگی[2]” ظهور می‌یابد. (نک، منوچهری، 1389، 175)

هایدگر در انتهای رساله سرآغاز اثر هنری مدعی می‌شود که هنر به معنای اجازه رخ دادنِ ظهورِ آنچه هست را می‌توان ذاتاً شعر دانست، زیرا سرشت شعر گونه هنر است که موجب عیان شدگی می‌گردد؛ اما شعر تصوری بی هدف و پرواز خیالات صرف در قلمروی غیر واقعی نیست. شعر سخنِ نامستوری آنچه هست، است. شعر سخنی فرافکنانه است، پس سخن فرافکنانه، سخنی است که در حین مهیا کردنِ گفتنی‌ها، ناگفتنی‌ها را نیز آن‌گونه که هست به جهان می‌آورد. زبان نیز به معنای واقعی شعر است. زبان، نخستین بروز شاعری است و شعر را در خود پدید می‌آورد، زبان سرشت اصلی شعر را حفظ می‌کند. وقتی حقیقت در اثر جای می‌گیرد، هنر شعر گونه می‌شود. وقتی حقیقت در اثری جای می‌گیرد، بستری برای ظهور آنچه ناآشنا و غیر معمولی است، می‌گردد و متقابلاً آنچه که آشنا و معمولی ‌است را از میان بر‌می‌دارد ، لذا حقیقتی که در اثر بروز می‌یابد، به هیچ وجه نتیجه آنچه از قبل پیش بینی شده است، نیست. آنچه مهیا می‌شود با آنچه از قبل مهیا بوده، اساساً برابر نیست. به تعبیر هایدگر، هر گاه حقیقت بروز می‌یابد، در همان حال چیزی غیر از آنچه بروز یافته نیز، باقی می‌ماند. پس نهان بودن آن در آشکار بودنش مستتر است و عکس آن نیز صادق است. هنر به حقیقت، رخصت سرچشمه گرفتن می‌دهد، هنر حافظ اصلی و بنیادین سرچشمه‌ای است که در اثر به سوی حقیقت آنچه هست، می‌جهد. منشأ بدین معنی، سر‌چشمه گرفتن چیزی و بیرون آوردن سرشتش به بودن است. سرچشمه اثر هنری، یعنی سرچشمه آفریننده و حافظ، به عبارت دیگر از نظر هایدگر چون هنر تاریخی است، لذا هنر سرچشمه تاریخی یک قوم است. هایدگر معتقد است که تنها این معرفت است که می‌تواند فضای مناسب را برای هنر و راه را برای آفرینندگان و مکان را برای حافظان مهیا کند. اکنون این پرسش که آیا هنر می‌تواند یک سرچشمه باشد و سپس عزیمتگاهی شود، یا آنکه باید ضمیمه‌ای صرف باقی بماند و تنها به عنوان یک پدیده فرهنگی عادی انتقال یابد، پاسخ خود را خواهد یافت. ( نک، منوچهری، 1389، 178-185)

نتیجه‌گیری:

نقش بزرگ هایدگر این است که به جای آنکه از هنر به حقیقت راه ببرد، از حقیقت به هنر راه یافته. او هنر را نحوی از انحای تحقق حقیقت و حفظ و صیانت ابداعیِ حقیقت اثر، می‌داند. از نظر او، منشأ و سرآغاز اثر هنری، خودِ هنر است که هم موجب امکان تحققِ حقیقت را توسط هنرمند فراهم می‌آورد و هم موجب ابقاء و حفظ و صیانت حقیقت در اثر هنری می‌شود.

دیدگاه هایدگر در باب زیبایی شناسی دیدگاهی انتقادی و منفی‌است. هایدگر معتقد است این مقولات قادر به حل معمای هنر نیستند، بلکه بیشتر حجابی بر معنای هنرند و بطور کلی اثر هنری را در پیچیدگی‌ای از مفاهیم فلسفی و معرفتی مدفون ساخته اند و نقطه عزیمتِ فهم هنر را صرفاً فاعل شناسا یا سوژه قرار داده اند.

حقیقت از نظر هایدگر، نوعی عیان شدن است. او معتقد است تا زمانی که انسان با شیوه غلبه و سروری بر چیزها، به آنها مشغول است، کلیت آنها را درک نمی کند، سلطه بر چیزها از جمله موانع اصلی عیان شدن آنهاست. اما اگر انسان بتواند چیزها را بدون در نظر گرفتن این سلطه، فهم کند، امکان عیان شدن را به آنها می‌دهد. لذا هایدگر معتقد است که سرشت حقیقت، همان رهایی است. پس شناسایی عامل شناسنده در فهم حقیقت، هیچ نقشی ندارد. به نظر هایدگر رابطه محاکات یک رابطه انتیک (ontic) یعنی موجود بینانه است و حال آنکه اثر هنری تا آنجا که در حقیقتی منکشف می‌شود، یک امر انتولوژیک(ontologic) و وجود شناسانه است.

هایدگر معتقد است که ، هنرمند در مسیر خلق اثر هنری، اهمیتی ندارد و مانند گذرگاهی است که پس از فراهم آوردن شرایط عبور برای دیگران، خود را نابود و تخریب می‌کند.

اما نتایج پیشنهادی و انتقادی که از این مقاله حاصل می‌شود، عبارتند از:

رهیافت پدیدار‌شناسی هرمنوتیک، در مقایسه با رهیافت پدیدار‌شناسی سوبژکتیو، دریچه جدیدی از فهم هنر را بر ما می‌گشاید. مشروط بر اینکه با نگاهی جانب گرایانه به آن نپردازیم؛ در آن صورت، این روش می‌تواند در کمال بخشی و توسعه متد‌های ساری و جاری در حوزه نقد و شناخت هنر، مورد استفاده‌ی هنر‌شناسان قرار بگیرد.

امروزه، حوزه ها و مدیوم‌های جدیدی در ارائه‌ی اثر هنری از جمله هنر‌های مفهومی و پرفورمنس بوجود آمده که همگام با ارائه‌ی شیئیت و چیز‌گونگی اثر هنری، بستر مناسبی را برای قرار گرفتن این شیء در جایگاهی به نام اثر هنری فراهم آورده و ابزار گونگی آن را نیز نفی نمی‌کند. لذا دیدگاه مصرح هایدگر در رساله منشأ اثر هنری مبنی بر تزاحم چیز‌گونگی چیزها و اثر هنری بودن آنها، قابل تشکیک و تعریض است.

آنچه مسلم است، بر خلاف آنچه هایدگر در نظر متأخر خود می‌گوید، حقیقت در ذات خود صرفا و فقط، پیوند وثیق با اثر هنری ندارد. بلکه بر اساس دیدگاه متقدم او، این تنها اثر هنری نیست که رخدادی برای آشکارگی حقیقت است، بلکه انسان به عنوان هستنده، مرکز ثقل دریافت و فهم حقیقت و آشکارگی آن در وجود خود است که بدون اثر هنری نیز، این آشکارگی در انسان ظاهر می‌گردد. آدمی بدون هیچ واسطه‌ای از جمله اثر هنری، قادر به دریافت لمعات حقیقت است. حتی اگر هایگر به این امر معتقد است، اما تفسیر واضحی از این اعتقاد او در رساله‌ی منشأ اثر هنری به چشم نمی‌خورد.

مرز باریکی میان بارگذاری اندیشه‌های سوبژکتیویته و پدیدار‌شناسانه، در شرحی که هایدگر بر تابلوی کفش‌های روستایی وان‌گوگ دارد، به چشم می‌خورد که گاهی چنین به ذهن متبادر می‌گردد که شاید هیچکدام از این شروح، شرح رخدادی از حقیقت نیست ، بلکه ذهنیت و تخیل مخاطب است که چنین معانی و مفاهیمی را بر اثر کفش‌های روستایی وان‌گوگ، تحمیل نموده است.

پایان

و آخر دعوانا ان الحمدلله رب العالمین

– فهرست منابع:

· احمدی، بابک (1374)، مدرنیته و اندیشه انتقادی، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز

· احمدی، بابک (1395)، حقیقت و زیبایی، درسهای فلسفه هنر، چاپ سی و یکم، تهران: نشر مرکز

· امینی، عبدالله (1395)، حقیقت و زیبایی با نگاهی به هرمنوتیک فلسفی گادامر، چاپ اول، تهران: انتشارات نقد فرهنگ

· بلخاری قهی، حسن (1393)، در باب نظریه محاکات، نظریه هنر در فلسفه‌ی یونانی، چاپ دوم، تهران: انتشارات هرمس

· تاونزند، دبنی (1393)، فرهنگ نامه تاریخی زیبایی شناسی، ترجه فریبرز مجیدی، چاپ اول، تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن»

· ریخته‌گران، محمد‌ رضا (1380)، تأملی در مبانی نظری هنر (هنر، زیبایی، تفکر) ، چاپ اول، تهران: انتشارات ساقی

· ضیمران، محمد (1377)، جستارهایی پدیدار شناسانه پیرامون هنر و زیبایی، ، چاپ اول، تهران: نشر کانون

· گات، بریس و مک آیور لوپس، دومینیک(1391)، دانشنامه زیبایی شناسی ، چاپ ششم، تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن»

· ماتسون تامسون، جیمز (1394)، نظریه های هنری در قرن بیستم، ترجمه داود طبایی، چاپ اول، تهران: نشر افکار

· مددپور، محمد (1371)، حکمت معنوی وساحت هنر ، چاپ اول، تهران: انتشارات حوزه هنری

· مددپور، محمد (1372)، تجلی حقیقت در ساحت هنر ، چاپ اول، تهران: انتشارات برگ

· مددپور، محمد (1388)، فلسفه های پست مدرن غربی و گریز و گذر از مدرنیته، چاپ دوم، تهران: انتشارات سوره مهر

· مددپور، محمد (1390)، آشنایی با آرای متفکران در باب هنر، آرای متفکران جدید، مدرن و پست مدرن، چاپ سوم، تهران: انتشارات سوره مهر

· ورنو، روژه – وال، ژان و دیگران (1392)، نگاهی به پدیدار‌شناسی و فلسفه‌های هست بودن، برگرفته و ترجمه یحیی مهدوی، چاپ سوم، تهران: شرکت سهامی خاص، انتشارات خوارزمی

· هایدگر، مارتین (1378)، راه‌های جنگلی، ترجمه منوچهر اسدی، چاپ دوم، تهران: انتشارات درج

· هایدگر، مارتین (1382)، سرآغاز کار هنری، ترجمه پرویز ضیاء شهابی، چاپ دوم، تهران: انتشارات هرمس

· هایدگر، مارتین (1389)، شعر، زبان و اندیشه رهایی، ترجمه عباس منوچهری، چاپ دوم، تهران: انتشارات مولی

زیرنوشت‌ها

[1] این دسته بندی که در واقع شروع روندی است که هایدگر آن را «واسازی» (Destruction) نام نهاده است و سپس در مسیری خاص، ژاک دریدا آن را با نام (Deconstruction) پیش برده است.

[2] پرتاب شدن “Geworfenheit” در بودن و زمان به عنوان ویژگی وجودی”Dasein” (انسان)و بودنش یعنی “اینکه هست” فهمیده می‌شود و به واقعیت‌مندیِ تحویل داده شدن انسان به خودش، به مسئولیت به خود واگذار شدن او اشاره دارد.