اصول حاکم بر نقاشی چینی

در هنر نقاشی چین، تلاش برای به نمایش گذاشتن واقعیت، با مفهومی که در نگاه عام تداعی می‌گردد، وجود ندارد. به عبارت دیگر، درک هنرمند از زندگی با بهره گیری از نماد‌های خاص بصری، متجلی می‌شود. به اعتقاد چینیان، برای انتقال اندیشه و بیان حالات درونی است که نقاشی به کار می‌آید. آنچه در اینجا به چشم می‌خورد، ارائه موقعیت و شرایط ماندگار است و اگر هم بخواهد واقعیتی را به تصویر کشد، آنرا با خیال خویش می‌آمیزد، اما تخیل وی آنچنان با جان طبیعت پیوند خورده که حالتی خاص مانند گذرا بودن را مجسم می‌سازد. بدین‌گونه سادگی و خلوص اثر، آنچنان مستقیم و بدون واسطه با مخاطب ارتباط برقرار می‌سازد که موجب شگفتی است.

شاید مهمترین جاذبه و کشش ذهنی نقاشی چینی آن باشد که وقتی ناظر در تماشای آن دقیق شود نوعی حرکت و تمایل ذهنی، ناظر را به آنجا می‌کشاند که هویت فردی خویش را از دست می‌دهد و در واقع ناظر و منظور و شاهد و مشهود یکی شده و سرانجام با روح بزرگ جامع جهان هستی که همه جانداران را دربرگرفته است در هم می آمیزد. اساس و اصول حاکم بر نقاشی چینی از متحد شدن ناظر و منظور (شاهد و مشهود) ایجاد شده است. نقاش چینی نمی‌خواهد فقط به نمایش صرفِ شکل طبیعت (در زبان چینی :شینگ) اکتفا کند، بلکه در پی آن است تا صورت حقیقی که همان معنا و ذات (در زبان چینی : ئی) طبیعت و موجودات آن است را به منصه ظهور برساند. لائوتسه (قرن ششم ق.م) در سرود شماره 45 کتاب تائو ته‌چینگ (دفتر راه و فضیلت)، معتقد است تکامل واقعی، ناقص به نظر می‌رسد. با این وجود، همه‌اش همین است. پُر واقعی، خالی به نظر می‌رسد. با این وجود تماماً حضور دارد. راست واقعی، کج به نظر می رسد. خرد واقعی، احمقانه به نظر می‌رسد. هنر واقعی، بی‌هنری به نظر می‌رسد. استاد می‌گذارد که اتفاقات به وقوع بپیوندند. او اتفاقات را همانطور که می‌آیند، شکل می‌دهد. او از سر راه، کنار می‌رود و اجازه می‌دهد که تائو برای خودش صحبت کند. از آنجا که انسان آگاهی دارد، این آگاهی مانع از تحقق طبیعی تائو یا همان قانون حاكم بر هستی در او می‌شود. یک استاد در پی آن است تا اتفاقات به شکل ساده خود، به وقوع بپیوندند و در اثر هنری خودنمایی کنند. بورکهارت در کتابِ هنر مقدس ( اصول و روش‌ها)، تمایز آشکاری را بین نقاشی چینی و نقاشی غربی بیان می‌کند؛ بورکهارت معتقد است، نقاشی چینی یا ژاپنی جهان را به مثابه کیهانی کامل و تمام نمایش نمی‌دهد و از این لحاظ رؤیتش از اشیاء تا حد امکان با رؤیت غربی، حتی سنت گرا که همواره در جهان به شیوه ای کما بیش وابسته به معماری می‌نگرد تفاوت دارد. برای هنرمند نقاش خاور دور که اهل سیر و نظر است جهان گویی از دانه های برف ساخته شده است که ناگهان متبلور و به زودی آب می‌شوند، و چون وی همواره به حضور آنچه هنوز تجلی نیافته (عالم غیب) وقوف و شعور دارد، حالات طبیعی و مادی که کمتر از بقیه جامد‌اند در نظرش نزدیک تر به واقعیت پنهان در بنیان پدیده ها می‌نماید و این است منشأ نگرش بس لطیف جَو در نقاشی چینی، با مرکب و آبرنگ که مورد ستایش ماست.

اکنون به اصول حاکم بر نقاشی چین می‌پردازیم:

در ابتدا لازم است که ذکر شود که اصل اول و مطلق در نقاشی چینی، «اشاره بی واسطه به دل آدمی و بودا شدن و تنویر از طریق نگریستن در سرشت بودایی خویش» و یا «یکی دانستن دل فردی با جان جهان» است. این اصل دقیقاً مطابق با اصل اول از اصول شش‌گانه شیه‌هوست که همزمان با حکمرانی خاندان چی جنوبی به تبیین آن پرداخته است. در نقاشی چینی، شش اصل (لوفا)، شش اساس (لویائو)، شش ویژگی (لوچانگ)، سه عیب (سان بینگ) و دوازده امر اجتناب‌آور (شی ئرجی) وجود دارد که توسط حکما و اساتید هنر شرق دور در سیر تکوینی هنر نقاشی چینی وضع شده‌اند.

اصول ششگانه شیه هو (مربوط به سده پنجم در دوره چی جنوبی ( 497 ـ 501) میلادی) که به شش اصل «لوفا» در نقاشی چینی معروف است.

1 ـ به جریان افتادن یا شوریدن («یون»yun) روح (چئیCh’I ) یا هم‌خوانی یا هم‌صدایی یون روح با حرکت حیات (جریان چی[چن] ( دم، روح، نیروی حیاتی آسمان) حرکت زندگی را ایجاد می‌کند.)

2 ـ به نمایش در آوردن استخوان بندی (یا شاکله جوهری) به وسیله قلم مو (قلم مو، ساختار را خلق می‌کند.) توضیح اینکه: نقاشی با قلم‌مو، آخرین هنری است که یک عالم فاضل، همواره انتظار یادگیری‌اش را داشته است. نقاشی با قلم‌مو به طور غیر قابل وصفی، بالاترین سطح از ابتکارات و خلاقیت‌های شخصی و منحصر‌به‌فرد شخص فاضل است. در واقع یک نقاشی چینی به‌طور مختصر و صریح، در‌بر دارنده و نمایش دهنده توانایی‌های هنرمند خالق در سنجش و ارزیابی تصورات، تخیلات و ابتکارات خود و ثبت کامل آنها در قالب خطوط مجرد و مصور است.

3 ـ پدیدآوردن صورت(شینگ) مطابق باخود شیء (صورت طبیعی«وو» wu) (متناظر با شیء صورت آن را طراحی کن.)
4 ـ کاربرد یا توزیع رنگ مطابق با نوع شیء (متناظربا ماهیت شیء رنگ را به کار ببر.)

5 ـ ‌‌ترکیب‌بندی درست یا طراحی متناسب با جایگاه (مکانت) هر چیز (‌‌ترکیب‌بندی را با استفاده ازعناصر درمکان حقیقی شان سامان ده.)

6 ـ شیوه سنتی (چئوئان ch’uan) یا «ترسیم بر مبنای الگو یا روش ماثور» که انجام نقاشی بر اساس شیوه و اسلوب استادان گذشته است. (درکپی برداری سعی کن تا ذات قلم گیری وروشهای استاد را منتقل سازی.)

از میان قوانین فوق الذکر، اولین قانون مهمترین و بنیادی ترین است و حاکم بر بقیه اصول است. قانون دوم حاکم بر نمایش ذات است به جای ارائه جلوه بیرونی؛ قوانین سوم و چهارم به حجم و رنگ به عنوان ابزار بازنمایی اشاره دارد. قانون پنجم به گذاردن اشیا بازنمایی شده در جایگاه طبیعیشان توجه دارد و قانون ششم سرمشق گرفتن از شاهکارهای کهن و پایبندی به قواعد معهود و مسلم است.

نکته قابل توجه اینکه، «لوچای» به نقل از یکی از مکاتب فکری می افزاید: همه این اصول به جز اصل اول را می توان تا رسیدن به کمال حقیقی آموخت وتمرین کرد. اما «چی» در سیر و دگرگونی دائمی‌اش، فرد باید با موهبت این توانایی زاده شود. شاید این مسئله را بتوان با موضوع نبوغ، یکی دانست.

شش ویژگی نقاشی چینی (لوچانگ): که توسط «لیو دائو چون» در قرن دوازده میلادی مطرح شد.

• ۱ ـ نمایش قدرت ضربه قلم به همراه کنترل خوب قلم
• 2 ـ بهره داشتن از سلامت وسادگی به همراه فرهیختگی وظرافت در ذوق
• 3 ـ بهره داشتن از لطافت درمهارت به همراه دقت در اجرا
• 4 ـ نشان دادن اصالت و ابداع حتی تا درجه غرابت، بدون تخلف ازلی اشیاء
• 5 ـ ترسیم فضا بدون آن که کاغذ یا ابریشم را لمس کنی و در عین حال توانایی برانتقال تغییرات کوچک رنگ
• 6 ـ به دست دادن عمق و فضا در سطح صاف تصویر

– شش اساس ( لویا ئو) نقاشی چینی:

«لیو دائو چون» در راستای تعدیل اصول شش‌گانه نقاشی چینی در دوره سونگ، شش اصل زیر را ارائه کرده است:


1 ـ عمل «چی» و اثر قدرتمند قلم مو دست دردست هم دارند. [چون حقیقت مزدوج شد با قلم/ رقص آمد بر قلمدان و قلم]

2 ـ طرح اصلی باید مطابق با سنت باشد. [ای بی‌خبر بکوش تا صاحب خبر شوی/ تا راهرو نباشی کی راهبر شوی]


3 ـ ابداع و تازگی نباید باعث غفلت ازلی ( بنیادها یا ذات) اشیاء شود. [الهی ارنی الاشیاء کما هی]

4 ـ اگر رنگ به کاربرده می‌شود باید پرمایه باشد. [ در اینجا احتمالاً مفهوم پر‌مایگی، به معنای کاربرد رنگ‌های جسمی نیست؛ زیرا در نقاشی‌های چینی از رنگ‌های روحی نیز استفاده می‌شود؛ پس می‌توان پرمایگی رنگی را معادل هماهنگی رنگ و سرّ اشیاء دانست چنانکه در فرهنگ ادبی ما نیز به آن اشاره شده است که: گر بگویم که مرا حال پریشانی نیست/ رنگ رخساره خبر می‌دهد از سرّ ضمیر (سعدی علیه الرحمه) یعنی در نمایش واقعی رنگ تلبیس نکنیم.]

5- قلم مو را باید زه ـ ژان ( خود انگیخته) کنترل کرد. [ آنچه مسلم است اینکه قلم‌مو خودش به تنهایی نمی‌تواند به حرکت درآید، لذا اصل «خود برانگیختگی» اشاره به نهایت هماهنگی در کاربرد ابزار در هنر توسط هنرمند دارد. یعنی هیچ علتی نباید مانع از ظهور و بروز تخیل فعال هنرمند و شهود بصری هنرمند در آثار هنری او شود. ابزار هنری از جمله قلم‌مو نیز از این قاعده مستثنی نیست و حتی باید بهترین همراه و همدم هنرمند باشد.

چه روی و موی و بناگوش و خط و خال است این/ چه قد و قامت و رفتار و اعتدال است این

قلم به یاد تو در می‌چکاند از دستم/ مداد نیست کز او می‌رود، زلال است این (سعدی علیه الرحمه)]

6 ـ از استادان بیاموز اما از خطاهایشان اجتناب کن. [ بزرگترین خطای هنرمند، غفلت از دقت در صنع الهی است و هرگاه این غفلت ایجاد شود، آثار مستقیم آن در اثر هنرمند قابل رؤیت است؛ حتی اگر از تکنیک نیز چیزی کم نشده باشد. هرکو نکند فهمی زین کلک خیال انگیز/ نقشش به حرام ار خود صورت‌گر چین باشد]

– سه طبقه (سان پین) نقاشان چینی

بر اساس دیدگاه «سیا ون ـ ین» جایگاه نقاش و نقاشی را می‌توان در سه رتبه مشخص شده، تعیین نمود:

1 ـ طبقه شن (الوهی): چی یون شنگ تانگ ( جریان چی حرکت زندگی را ایجاد می‌کند. اصل اول، اصل آسمان است. وقتی این اصل از طریق نقاش اعمال می‌شود، نتیجه حاصله در نقاشی او غیر قابل وصف است و نقاش را می‌توان به طبقه شن (الوهی ) متعلق دانست.

2- طبقه میائو (شگفت و عمیق): زمانی که اثر قلمی دارای نظمی عالی است، رنگ‌ها مناسبند و بیان، روشن و هماهنگ است، نقاش در طبقه میائو ( شگفت و عمیق) جای دارد.

3 ـ طبقه ننگ (توانا و کامل): زمانی که صورت محقق شده و قواعد به کار بسته شده‌اند، نقاش جزو طبقه ننگ ( توانا وکامل) است.

– طبقه «زه – ژان» (خود انگیخته)

«جوجینگ جن» ( ملقب به جینگ یوآن) در دوره تانگ، طبقه‌یی را بالای این سه طبقه قرار داد. «هوانگ سیو ـ فو» هم این طبقه را بالای طبقات شن ومیائو جای داد. این نظم مبتنی برطبقه بندی «جانگ ین ـ یوآن» بود که می‌گفت: « اگر نقشی فاقد زه ـ ژان ( خود انگیختگی وتماماً طبیعی بودن) باشد به طبقه «شن» فرو می‌افتد و اگر نقشی در طبقه «میائو» قرار نگیرد، در میان آثاری جای دارد که به نحو آگاهانه اجرا شده اند.»

ـ سه عیب ( سان بینگ) در نقاشی چینی:

«کوجوسیو» در دوره سونگ گفته است :

سه عیب وجود دارد که همه در ارتباط با نحوه حرکت دادن قلم مو هستند.

1- عیب نخست را «تخت بودن» (پان) گویند که اشاره دارد به خشکی یک مچ ضعیف وکندی قلم مو، اشکال اشیاء، یکنواخت ولاغر می شوند و فاقد بعد و سختی اند.

2 ـ عیب دوم را «خمیده بودن» (کو) گویند و اشاره دارد به حرکت سنگین قلم مو که ناشی از تردید است. قلب و دست با هم هماهنگی ندارد. در طراحی قلم در دست راحت نیست.

3 ـ عیب سوم را « گره دار بودن» (جیه) گویند که اشاره دارد به گره‌داری قلم‌مو، هنگامی که به نظر می‌آید قلم مو درجایی بسته شده و قادر به حرکت آزادانه نیست. قلم مو فاقد انعطاف است.

[این عیوب سه‌گانه، دقیقاً در هنر نگارگری ایرانی نیز قابل بررسی است. «پان، اشاره به تندی و کندی قلم‌گیری دارد که دقیقاً ناشی از ضعف قدرت مچ و دست نگارگر است که موجب می‌شود که نگارگر نتواند با استفاده از تکنیک تند و کند در قلمگیری به پرسپکتیو خطی و به تبع آن زنده تر نمایش دادن اشکال و احجام دست یابد. «کو» اشاره به قلمی ترسو و مردد دارد که پیش از تخیل یک حرکت بر روی بوم و ساخت اولیه آن در ذهن، به حرکت در می‌آید و همچون رهروی سرگردان به جای سیر مسیر درست، از کور راه سر بر می‌اورد. «جیه» اشاره به ناروانی خطوط طولانی در قلم‌گیری دارد که یا ناشی از بوم و مرکب نامناسب، و یا قلم‌موی گره‌دار است که نتیجه آن ایجاد خطوطی بریده بریده و غیر لطیف است.]

ـ چیز‌هایی که باید از آنها در نقاشی پرهیز کرد. (شی ئرجی)

«ژائو زه ژان» در دوره «یوان» در رساله‌ای خود، آورده است :

نخستین چیزی که باید از آن اجتناب کرد، ‌‌ترکیب‌بندی شلوغ و بد چینش است. [نانسی ویلسون راس در کتاب نقاشی چینی، معتقد است که نقاشان چینی آموخته‌اند که زنده بودن را در سطوح خالی و پر نشده القا کنند.]

دوم این است که دور و نزدیک به وضوح متمایز نشده باشند. [ پلانِ متمایز، از مختصات نقاشی رئالیستی است و تلفیق دور و نزدیک، بیشتر در نقاشی‌های معنا‌گرا که اشاره به فضایی روحانی و مثالی دارد، استفاده می‌شود.]

سوم، (کشیدن) کوه‌ها بدون «چی»که ضربان حیات است. [ «چی» در نقاشی چینی به دو مفهوم روح و ابر است. امروزه در هنر نگارگری به ابر چینی، «چی» می‌گویند که ترادف زیبایی بین این دو معنی برقرار است. کمتر نقاشی‌ای در هنر چین قابل رؤیت است که در آن از ابرهای روان و رویایی استفاده نشده باشد.]

چهارم، (کشیدن) آب بدون مشخص ساختن منشأ آن

پنجم، (کشیدن) صحنه‌ها بدون اماکنی که طبیعت دسترسی به آنها را نا‌ممکن کرده باشد.

ششم، (کشیدن) راه‌ها بدون اشاره به آغاز و انجام آنها

هفتم، (کشیدن) سنگ‌ها و صخره ها با یک رو

هشتم، (کشیدن) درختان با کمتر از چهار شاخه اصلی

نهم، (کشیدن) چهره‌هایی که به نحو غیر طبیعی بد جلوه اند. [حرکات، سکنات و ترکیب چهره در انسان اگر به صورت طبیعی در نقاشی اجرا شود، تماما اشاره به ترجمانی از نظم روحانی درونی انسان است که دقیقاً منطبق با طبیعت است. چنانچه هیچگاه از یک درخت رفتاری غیر طبیعی سر نمی‌زند؛ در چنین مواقعی است که می‌توان اتحاد بین طبیعت و انسان را تماماً به نمایش گذاشت. سعدی علیه الرحمه می‌فرماید: سعدیا پیکر مطبوع برای نظر است/ گر نبینی چه بود فایده چشم بصیر]
دهم، (کشیدن) ساختمانها وعمارتهایی که در جای نا مناسب واقع شده‌اند. [به جهت جلوگیری از همپوشانی و ماسک کردن طبیعت]
 یازدهم، (کشیدن) جو و فضایی که درآن تأثیرات مه و هوای صاف اعمال نشده باشد. [یکی از اصولی که در نقاشی موجب ایجاد فضایی رؤیایی و روحانی می‌شود، ترکیب آسمان و زمین و حذف پلان‌های غیر ضروری توسط مه و ابر، برای روایت یک موضوع همگن است.]

دهم، به کار بردن نا‌روشمند رنگ (البته در هر فرهنگ، در خلق آثار بصری، روشمند بودن رنگ، معنای متفاوتی دارد.)

خلق مناظر و چشم‌اندازهای زیبا از طبیعت، آخرین مرحله از رقابت هنری است که پس از آن، عالِم کامل می‌تواند، خویش را از دیگری تمییز داده و از نام مستقلی برخوردار شود. بیشتر نقاشی‌های کهن چینی، در‌بر دارنده مناظری از چشم‌اندازهای طبیعی و آب‌های کوهستان هستند. در این مناظر پراکنده و تک‌رنگ، تنها بازنمایی عینی نمودها یا مناظر طبیعت، هدف نبوده و بیشتر به کیفیت‌های معنوی و روحانی نقاشی و توانایی هنرمند درنمایش توازن و هارمونی جاری در نسبت‌های انسان و طبیعت پرداخته شده است.

پایان