عنوان‌نویسی در جلد كتاب

مقاله چاپ شده در مجله سگال (گرافیک بین الملل) (سال چهارم، شماره دهم، بهار ۱۳۸۶)

كتاب محملی برای حفاظت و نشر اندیشه در بستر زمان و نقل مكتوب عقل است. گاهی حكایتی از عقل كل دارد، كه حتما” مكتوبی الهی است و گاهی حكایت از اندیشه آدمی و شرح دانش اوست كه قطعا” دست‌آوردی بشری است.

هر كتاب، برای هویت‌بخشی به خویش، ناگزیر از عنوان (Title) است. كتاب بی‌عنوان (untitled) هم‌چون گنج بی‌نام و نشان و كتاب بد­عنوان هم‌چون گنجی با نقشه‌ای اشتباه است؛ و هر دوی آن برای كتاب، نقص، محسوب می‌گردد. عنوان هر كتاب اولین نشانه مكتوب برای جلب مخاطبین به مضمون درونی آن كتاب است. عنوان‌نویسی كتاب، مدخلی بر موضوع اصلی كتاب است كه حتی قبل از مقدمه و پیش‌گفتار، می‌تواند در جذب مخاطب، موثر واقع شود. به عبارت دیگر چكیده‌ای است به غایت موجز از شرح مساله‌ای كه در كتاب به آن پرداخته شده. طراحی عنوان، چه از لحاظ مفهوم نوشتاری و چه از لحاظ تركیب‌بندی گرافیكی، اولین پرده معرفی، اعلام موجودیت و هویت‌سازی هر كتاب است. عنوان كتاب همان ولوله‌ای است كه به جان نویسنده، پژوهش‌گر یا مولف افتاده و او در پی شرح و بیان آن برآمده است. لذا اصالت عنوان هر كتاب وابسته به موضوع آن است. چنان‌چه سعدی علیه الرحمه در دیباچه كتاب گلستان در چگونگی نام‌گذاری منطقی و متناسب با موضوع این كتاب، می‌فرماید: “گفتم برای نزهت ناظران و فسحت حاضران كتاب گلستان توانم تصنیف كردن كه باد خزان را بر ورق او دست تطاول نباشد و گردش زمان عیش ربیعش را بطیش خریف مبدل نكند.

به چه كار آیدت ز گل طبقی؟ / از گلستان من ببر ورقی

گل همین پنج روز و شش باشد / وین گلستان همیشه خوش باشد

می‌توان گفت این دیباچه، روش و حكمتی از نظر سعدی برای چگونگی برگزیدن نام كتاب است. الحق و الانصاف نیز عناوین كتب معرفتی در ایران، شامل بر دیوان شعرای متقدم و مكتوبات معرفتی دینی، آن‌چنان با موضوع كتاب هماهنگ است كه گاهی اوقات چنین به ذهن می‌آید كه واقعا” بهتر از این عناوین هیچ عنوانی برازنده این كتب نیست. برای مثال هیچ عنوانی را نمی‌توان به جای كتاب حافظ، حدیقه‌الحقیقه سناعی، گلشن‌راز شبستری، بوستان و گلستان سعدی، مثنوی‌معنوی و از این دست، متصور شد. این خود نوعی قدرت‌نمایی گزینش عنوان متناسب برای كتاب است كه به تنهایی در یك كلمه یا یك جمله كوتاه، یا اضافه‌ای تشبیهی، توانسته است ریشه‌های اندیشه نویسنده را تا حد بسیار زیادی برای مخاطبین تشریح نماید.

با این مقدمه كه مجاز به تفصیل آن از این حد نیستیم؛ متناسب با اهمیت موضوع، به توضیحاتی در باب عنوان‌نویسی جلد كتاب از منظر فعالیت‌های گرافیكی با رویكرد تجزیه و تحلیل هنری، خواهیم پرداخت و تاملی ولو اندك بر این عنصر معنایی و بصری ـ كه در طراحی جلد كتاب ناگزیر از بكارگیری آن هستیم ـ نیز، خواهیم داشت.

طراحی جلد هر کتاب، شناسنامه بصری معرفی آن کتاب است. طراحی جلد كتاب، یكی از انواع فعالیت‌های گرافیكی است كه صددرصد، لزوم بكارگیری متن نوشتاری در آن احساس می‌گردد. به عبارت واضح‌تر، هیچ كتابی در تاریخ نشر جهان، بدون عنوان نوشتاری، نتوانسته خود را در حوزه كتاب و كتاب‌نویسی، مطرح نماید. مگر آن‌كه مجددا” برای آن، نامی درخور، برگزیده باشند. كثرتا” اعتقاد بر این است كه تصویر در طراحی جلد كتاب، عنصری تكمیلی است و هویتی غالب ندارد. بلكه انضمامی بر عنوان كتاب است كه به تبع نوشتار، به كار می‌آید. تصویر در جلد كتاب، عنصری ثانوی است. حتی اگر تمام رونما و پشت‌نمای جلد را به خود اختصاص داده باشد. این یكی از استثنائات فعالیت‌های گرافیكی است كه در طراحی جلد كتاب، هیچ تصویری، حتی در شاخص‌ترین مرتبه بیان بصری و ارتباط تصویری، معرف مناسب (جامع و مانعی) از موضوع و محتوای كتاب باشد. حتی بدترین نام انتخاب شد. برای یك كتاب، از عدم حضور عنوان در كتاب، منطقی‌تر به نظر می‌رشد. زیرا به هر جهت، بدترین و بی‌ربط‌ترین عنوان نیز، خود به نوعی شناسنامه كتاب محسوب می‌گردد. این مطلب را بدین جهت مطرح نمودیم كه اشاره‌ای به مجموعه‌ای از طراح‌های جلد كتاب داشته باشیم، كه به كارگیری نابخردانه شیوه‌های غیرمعمول تركیبات نوشتاری – كه به واقع نمی‌توان از آن تحت عنوان تایپوگرافی یاد كرد.

خوانندگان كتاب، از انتخاب دقیق عنوان كتاب، در ترسیم ساده و دقیق موضوع كتاب، مسرور می‌گردند و شاید به واسطه همین اولین رابطه تفاهمی، میل به داشتن و خواندن آن كتاب در مخاطبین ایجاد می‌گردد. عنوان‌نویسی روی جلد هر كتاب، بدون در نظر گرفتن جلوه‌های مختلف تصویری، اعم از تصویر و پیرایه‌ها و آرایه‌های منظم بر نوشتار، می‌تواند به تنهایی رسالت معرفی یك مجلد را عهده‌دار باشد. این اولین هدف عنوان‌نویسی در مجلدات، از جمله كتاب است كه مورد اصلی بحث ماست.

انتخاب‌گران عناوین كتاب‌ها كه اكثرا” خود نویسندگان یا بنگاه‌های سفارش، تالیف یا ترجمه كتب هستند، ترجیحا” مقید به گزینش عناوینی‌اند كه اولا” تكراری نباشد و ثانیا” قرابتی با موضوع كتاب داشته و الزاما” تعصب بسیار زیادی نسبت به عنوان كتاب خود دارند. این امر باعث می‌گردد كه طراحان گرافیك، حساسیت موجود در این قبیل از سفارشات را درك نموده و از ارائه مسیرهای انحرافی در جهت جلب رضایت خود و نه سفارش‌دهنده، پرهیز نمایند.

گاهی یك اشتباه در تعیین عنوان كتاب، از سوی نویسنده، حوزه اندیشه آن كتاب را در نظر مخاطبین تغییر می‌دهد. مثلا” جایگاه واقعی آن كتاب، اگر در بخش كتب تاریخی قرار دارد، به اشتباه وارد مجموعه كتاب‌های ادبی یا هنری می‌گردد.

همین نقیصه در مورد طراحی عنوان كتاب نیز صادق است. مثلا” جلوه‌های ویژه تصویری اثرگذار در طراحی نوشتار، تایپوگرافی، كالیگرافی، هندلترینگ، سیاه‌مشق گرافیكی، بافت‌سازی با حروف (Pattern) و معكوس‌نویسی توسط حروف، هر كدام به نوعی علاوه بر زیباسازی بصری، اهداف روانی خاصی را نیز دنبال می‌كنند، كه می‌بایست آگاهانه از سوی طراحان به كار گرفته شوند. لذا گاهی سهم طراحان گرافیك در بیان بصری یك كلمه یا تركیبی اضافی، چیزی كمتر از مفهوم الفبای آن كلمه یا تركیب نیست و چه بسا گاهی نیز پیشی می‌گیرد. امروزه طراحان گرافیك با بهره‌گیری از تنوع طراحی فونت‌هایی كه در اختیار دارند و توانایی‌هایی كه در زمینه طراحی حروف وجود دارد، می‌توانند با شناخت روحیه حاكم بر هر نمونه از فونت‌ها و یا شناخت فضای حاكم بر متن و طراحی حروف متناسب با آن، عناوین نوشتاری جلد كتاب‌ها را به نحوی طراحی نمایند كه نزدیك‌ترین مفهوم بصری و توصیفی را با متن كتاب داشته باشد.

در ایران، بیش از پنجاه سال از آغاز اولین فعالیت‌ هنرمندان در دوره جدید در باب طراحی جلد كتاب می‌گذرد. واضح است كه عنوان‌نویسی جلد كتاب نیز همگام با این تحول دچار تغییراتی شده است. تا پیش از این دوره، ناشران اصالتی برای این بخش از معرفه كتاب قائل نبودند یا لااقل با اكتفا كردن به رعایت ساده‌ترین حالت نوشتاری در عنوان، به راحتی از آن می‌گذشتند. البته نباید این فعالیت با موضوع جلدسازی و تجلید و صحافی در هنر ایرانی خلط شود زیرا از لحاظ هنری هر كدام شاه‌كاری به حساب می‌آید ولی با توجه به شرایط و مختصات نشر صنعتی نمی‌توانند به عنوان الگویی مناسب برای طراحی و حتی در مواردی كمبود عرضه كتاب در بازار نشر، باعث دور افتادن فضای معرفی و توزیع كتاب می‌شد كه همین امر موجبات پرداختن به این بخش از مختصات تولید كتاب را فراهم می‌آورد. كم‌كم با فعالیت روزافزون بنگاه‌های نشر كتاب و تنوع بسیار زیاد عنوان‌های متفاوت، ضرورت به كارگیری متخصصان طراحی گرافیك برای عرضه رونمای مجلدات از جمله كتاب به شدت حس می‌گردید و همین امر باعث كشیده شدن فعالیت طراحی جلد كتاب به سمت حوزه اصلی خود، یعنی طراحی گرافیك گردید و این فعالیت را از محدوده یك فعالیت غیرتخصصی به فعالیتی كاملا” تخصصی و آگاهانه تبدیل نمود. به طوری كه امروزه كمتر عنوانی را در میان كتاب‌ها می‌توان پیدا كرد كه بدون مشورت و به كارگیری متخصصین طراحی گرافیك به بازار نشر عرضه شده باشد. جذابیت‌بخشی به جلد كتاب‌ها، توسط طراحان گرافیك، عملی در راستای ایجاد رقابت در فروش محصول نیست، بلكه فعالیتی در جهت معرفی صرف خود كتاب در جمع كتب دیگر، بدون نفی آن‌ها و برتری‌جویی نسبت به آن‌ها است. زیرا تنوع مطلب و اندیشه آن قدر زیاد است كه هیچ‌كدام از این حركت‌ها نمی‌تواند سدی در برابر دیگری باشد؛ بلكه ابزاری برای عرضه آشكارتر و جلوه‌نمایی بهتر در جمع جلوه‌های دیگر است. به بیان شیواتر، ضمن احترام نهادن به سلیقه مشتری متفكر، او را در یافتن تازه‌های نشر یاری می‌كنیم.

امروزه عنوان‌نویسی جلد كتاب با توجه به تكنیك‌ها و روش‌های جدیدی كه ابزارهای طراحی و چاپ در اختیار طراحان قرار می‌دهد در بعضی از موارد از مسیر و هدف نهایی خود خارج شده است. مثلا” عنوان نوشتاری در بعضی از جلدها خصوصیتی كاملا” تزئیناتی یافته است به صورتی كه مخاطب برای خواندن آن دچار مشكل می‌شود. به عبارتی دیگر، طراح گرافیك برای رسیدن به طرح جلدی پرجاذبه، خوانایی عنوان نوشتاری را فدای زیبایی جلد كرده و آن را در كل طرح مستحیل نموده و از حقیقتی آشكار، گره‌ای كور برای مخاطب آفریده است.

در چنین مواردی از شفافیت عنوان در جلد كتاب به شدت كاسته شده و بر توهم آن افزوده می‌گردد و این موضوع تبعات ناخوشایندی را به دنبال خواهد داشت و می‌طلبد كه از سوی عالمان گرافیك، ریشه‌های این آسیب بی‌دوام، مورد بررسی قرار بگیرد. این اعتقاد كه در طراحی حروف همیشه خوانایی بر زیبایی مقدم است، اعتقادی بسیار دقیق و منطقی است اما متاسفانه همیشه از سوی طراحان گرافیك مورد نظر قرار نمی‌گیرد و مخالفینی نیز در جمع ستایش‌گران فرم دارد.

تغییرات فرمی در فونت فارسی، اگر استدلالی در جهت تقویت بنیان‌های زیبایی‌شناسی و خوانایی نوشتار نداشته باشد، منفعتی از آن حاصل نمی‌گردد. حتی اعتقاد بر این است كه هوشمندانه‌ترین ساختارشكنی در فونت فارسی، ناظر به دو وجه خوانایی و قوام بصری است. لذا عامداً اصطلاح تغییرات فرمی را به جای ساختارشكنی به كار برده‌ایم تا بیش از آن‌كه بر نفی و تخریب تكیه كرده باشیم، بر تاكید و تكمیل فونت فارسی صحه بگذاریم.

حقیقتا” ظرفیت بصری بسیار بالای حروف و كلمات فارسی، در مقاطعی از تاریخ موجب خلق انواع خطوط ایرانی هم‌چون نستعلیق و شكسته نستعلیق شده است كه اگر این سلسله تا به امروز با همان جدیت ادامه می‌یافت، قطعا” امروزه شاهد كثرت بیشتری در تعداد اقلام فارسی بودیم.

كوشش طراحان گرافیك در دو دهه اخیر، برای تحكیم ساختار زیبایی در طراحی جلد كتاب‌ها، منجر به تحصیل دست‌آوردی بسیار ارزشمند در جهت شناسایی اختصاصات منجر به فرد تركیب‌بندی فونت فارسی در طراحی جلد كتاب‌ها گردید.

این دست‌آورد اشاره به فرضیه‌ای قابل اثبات دارد كه مشخصات زیبایی‌شناسی تركیبات گرافیكی و مولفه‌های وابسته به آن در ایران، ـ زمانی كه نوشتار فارسی به عنوان یكی از اجزای اصلی این تركیب‌بندی مورد استفاده قرار می‌گیرد ـ مشخصاتی كاملا” منحصر به فرد هستند. برای اثبات این مطلب، كافی است یكی از طرح‌های جلد كتاب‌ را كه با فونت انگلیسی طراحی شده، بدون ایجاد تغییرات در تركیب‌بندی، فقط با فونت فارسی اجرا نمایید؛ آن‌گاه به وضوح متوجه می‌شویم كه اثر جدید به هیچ وجه دارای مشخصات یك اثر گرافیكی قابل قبول نیست و انگار بخش زیادی از كارها هنوز انجام نشده است. این ناشی از قدرت تاثیرگذاری و هدایت‌گری نوشتار فارسی در جمع دیگر عناصر بصری است كه به هیچ وجه نمی‌توان حضور این عنصر را كم اهمیت و نادیده انگاشت. به عبارتی دیگر انرژی نهفته در ساختار فونت فارسی در هر یك از اقلام، فارغ از بررسی مسئله زیبایی‌شناسی آن، نسبت به عناصر دیگر، در حدی است كه خود به تنهایی می‌تواند محوری برای هدایت و ایجاد تركیب‌بندی به حساب آید.

در همین راستا می‌توان اذعان كرد كه طراحان گرافیك در ایران، حقیقتا” برای طراحی و تركیب‌بندی جلد كتاب‌ها با عناوین ایرانی، ذوق‌آزمایی بیشتری از خود بروز می‌دهند. زیرا حدودا” هر جلدی به واسطه كاربرد عنوان فارسی‌ای كه دارد، می‌طلبد كه سعی و تجربه بیشتری بر روی آن صورت بپذیرد. این ذوق‌آزمایی آن‌چنان ذهن و عمل طراحان را به خود مشغول ساخته كه چنان‌چه گذشت موجب ایجاد ذهن و عمل طراحان را به خود مشغول ساخته كه چنان‌چه گذشت موجب ایجاد عرصه جدیدی در طراحی جلد كتاب شده است. این همان نقطه قوت و نتیجه مورد قبول در چنین فعالیتی است كه طراحان گرافیك می‌بایست با شناخت اصول و مبانی طراحی گرافیك و سبك‌شناسی كلی هنر ایرانی، دست به ابتكارات جدید در این عرصه زده و نه به عنوان ایجاد سبك بلكه به عنوان معرفی قواعدی از تركیب‌بندی در عناصر ایرانی و شیوه محتوم نوشتاری در آن، نهایت سعی خود را به كار گیرند. یكی از راه‌های ناموفق در این جهت، به كارگیری اصول و مبانی طراحی فونت‌های لاتین در تركیبات نوشتار ایرانی است كه مدتی است از سوی عده‌ای از طراحان، مطمح نظر قرار گرفته و به هیچ وجه در ارضای ذائقه سخت‌گیرانه مخاطبین ایرانی موثر واقع نشده است. در این روش سعی بر آن شده است، با تغییر دادن قوالب شكلی نوشتار فارسی چه در حروف و چه در تركیبات آن، سایه‌ای كم‌رنگ از زیبایی‌شناسی فونت لاتین را بر نوشتار فارسی با تحكم و اجبار، بگستراند كه به هیچ وجه از این منظر مورد تایید نیست. اگر چه این روش می‌تواند در مواردی هم‌گام با نگاهی توام با درایت و خلاقیت در راستای كمك به پیام‌رسانی اثر گرافیكی در سطحی محدود، موفقیت‌آمیز باشد؛ اما نباید از این روش به عنوان تنها راه به جهت هر چه سریع‌تر رسیدن به قواعد تركیب‌بندی و ترجمه زیبایی‌شناسی فونت لاتین استفاده شود. طراحان و برنامه‌ریزان كلان هنری در سطح كشور، می‌بایست سعی خود را هر چه بیشتر برای شناخت اصول و مبانی زیبایی‌شناختی فونت و نوشتار فارسی چه در حوزه تحقیق و چه در حوزه سرمایه‌گذاری به كار بگیرند تا از این چمبره پر افت و خیز چند كرسی همراه با انواع سواد و بیاض و دور و سطح و دانگ، بتوانیم هر چه زودتر به طرح‌هایی توام با ساختاری در نهایت زیبایی، در قواعد و هندسه برسیم. فراموش نكنیم كه خط استقلالی نستعلیق نیز با عبور از مراحل بسیار پیچیده انواع ممیزهای فنی و كوشش و تلاش‌های شبانه‌روزی استادان ایرانی به چنین سطحی از زیبایی و وقار رسیده است كه رقیبی در سطح خود نمی‌یابد. اما همین اسطوره ناز و كرشمه در خط، كه بیش از یك عمر برای فراگیری آن لازم است، امروزه به مدد برنامه‌ریزان هنری و زحمت‌كشان عرصه نشر رومیزی و نرم‌افزارنویسان، بسان دیگر اقلام فارسی وارد مجموعه فونت‌های فارسی شده و امكان بهتری را برای طراحان گرافیك در به كارگیری این خط فراهم آورده است.

روزی همه قوای خود را جمع كردم تا برای عنوان یك كتاب ادبی، طرحی در خور و شایسته و متناسب با روزگار فعلیمان طراحی كنم. ابتدا از اكثر فونت‌های موجود در كامپیوتر بهره گرفتم و تغییراتی به آن‌ها دارم كه به درد هر پروژه‌ای غیر از متنی ادبی می‌خورد. سپس طراحی حروف كردم اما هیچ‌كدام از آن‌ها راضیم نمی‌كرد. تا این‌كه به سراغ خط نستعلیق رفتم. مثل آن بود كه آینه‌ای در برابر موضوع كتاب گرفته بودم و آینه، عنوان كتاب را به خط نستعلیق بر من عرضه كرده بود. آن قدر دل‌نشین و هماهنگ شد كه از خواسته‌های من نیز فراتر رفت. من نمی‌دانم چه روحی بر اجزای خط نستعلیق حكومت دارد كه این‌چنین ساحرانه، احساس و جاذبه می‌آفریند و معجزه‌گرانه بنا و بنیان هر عنصر مدعی دیگر را در این راستا درهم می‌شكند.

تنها خطی كه در میان اقلام دیگر، برای عنوان‌نویسی جلد كتاب، توانسته است موقعیت مفهومی خود را برای انتخاب مناسب از طرف طراحان، به صورت كاملا” شفاف عرضه نماید، خط نستعلیق است. زیرا هیچ خط دیگری از نظر آفرینش مفهوم و احساس، چه در مسیر زیبایی‌شناختی ساختاری و چه در مسیر زیبایی‌شناختی معنایی، به قوت این خط نرسیده است. در مقابل خط شكسته به جهت سخت‌خوانی هرگز نتوانست به عنوان یكی از خطوط مورد استفاده در عنوان‌نویسی جلد كتاب، در طول زمان امتداد یابد. اگر چه تجربیات زیادی نیز با این خط در همین حوزه صورت پذیرفته است.

یكی از راه‌های گریز از به كارگیری فونت‌های كم‌تنوع در نوشتار فارسی، برای عنوان‌نویسی جلد كتاب، استفاده از روش تایپوگرافی است كه امروزه مورد نظر بخش زیادی از طراحان جلد قرار گرفته است. اگر چه پایه و بستر فعالیت تایپوگرافی براساس شناخت فونت‌های فارسی است اما این فعالیت می‌تواند ضعف طراحی بعضی از فونت‌ها را خصوصا” در تركیبات كلمات و جملات تا حد بسیار زیادی جبران نماید. تایپوگرافی از این منظر، سهم دخل و تصرف طراحان گرافیك در كمال‌بخشی به ساختار یك فونت مشخص در راستای پیام مورد نظر آن‌هاست كه از جزمیت و قطعیت از پیش نهاده شده در طراحی حروف یك فونت می‌كاهد. تایپوگرافی به نوعی، مجوز انعطاف‌پذیری شاكله یك فونت را صادر می‌كند و جلوه‌های متفاوتی با توجه به برخورد هر طراح با مجموعه‌ای از فونت‌ها عرضه می‌كند. با تایپوگرافی، فونت نوشتاری، جاذبه‌های تصویری می‌آفریند و در خدمت تصویر قرار می‌گیرد. با این روش می‌توان شكل ظاهری یك كلمه نوشتاری كه به عنوان نام كتاب مورد استفاده قرار می‌گیرد را با سلیقه طراح گرافیك برای موضوع یك كتاب، هماهنگ كرد.

شاید بی‌جا نباشد كه اشاره‌ای نیز به این مطلب كنیم كه فرهنگ گرافیك ایرانی خصوصا” در بخش طراحی جلد كتاب، یكی از محدود فرهنگ‌هایی است كه در این حد در آن، تنوع طراحی عنوان نوشتاری كتاب به چشم می‌خورد. این حقیقت ناشی از نوعی گریز طراحان از ساختار تكراری و بدون نوآوری در فونت فارسی است. تنوع بسیار زیاد در فونت لاتین باعث شده است كه اكثر عناوین كتاب‌های لاتین فقط با انتخاب نوعی فونت، اجرا شود و كمتر در مجموعه‌ای از جلدها با انواع تایپوگرافی و هنرنمایی در آفرینش جلوه‌های مختلف در طراحی نوشتار عنوان كتاب روبه‌رو هستیم. در صورتی كه اگر از سر تامل سری به یكی از كتاب‌فروشی‌های معتبر تهران بزنیم، حقیقتا” با نمایش‌گاهی از آثار طراحان گرافیك روبه‌رو می‌شویم كه به نظر می‌رسد از لحاظ دست و پنجه نرم كردن با فونت فارسی، تنها حوزه قابل بررسی است.

تایپوگرافی به عنوان مدیریت رفتار فونت در میل به ایجاد جلوه‌های بصری، نباید در عنوان‌نویسی جلد كتاب، تنها ناظر به جلوه‌های تزئینی و تصویرآفرینی نوشتار باشد بلكه بایست موقعیت مناسبی برای خوانایی عنوان نیز فراهم آورد. ابتكارات جدیدی كه امروزه در حوزه خلق الگوهای نوشتاری در ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد نیز خالی از لطف نیست. الگوهایی هم‌چون طراحی حروف محلی كه به هیچ وجه نمی‌توان به عنوان متن‌نویسی طولانی از آن استفاده كرد، از جمله ابتكاراتی است كه تا حدی توانسته است بخشی از بار عدم حضور تنوع معنی‌دار در فونت فارسی را به دوش بكشد و می‌طلبد كه طراحان و خطاطان حضور بیشتری در این عرصه داشته باشند. البته در مواردی اشتباهاتی نیز رخ می‌دهد و همان‌طور كه در ابتدا گذشت، به بهانه نوآوری و خلق جلوه‌های جدید نوشتاری، بعضا” طراحان مسیرهایی انحرافی را طی می‌كنند. مثلا” از شیوه نقاشی خط كه اصلا” یك هدف تزئینی (Decorative) دارد به جای عنوان‌نویسی استفاده می‌كنند یا آن‌چنان شیرازه یك قلم را در هم می‌شكنند كه برای درك نوشتار، مخاطب را با یك معما روبه‌رو می‌كنند. هم‌چون طرح‌هایی كه در آن از هر طرف كه بنگریم می‌توانیم موضوعی متفاوت را مشاهده كنیم. این‌كه مخاطبین ما حق دارند خوانایی را قبل از زیبایی، از طراحان مطالبه نمایند یك اصل ارتباطی در دنیای ماست. لذا طراحان جلد كتاب لازم است اصالت فعالیت خود را با خوانایی عنوان كتاب آغاز نموده و به ترتیب اطلاعات دیگر را در سطوح دیگر اثر خود بر مخاطبین عرضه نمایند. مثال واقعی این موضوع بدین صورت است كه مثلا” كسی از شما نام شما را بپرسد و شما به نوعی نام خود را تلفظ كنید كه فرد سئوال‌كننده در مرحله اول متوجه نشود یا در تیتراژ یك فیلم، نام فیلم به گونه‌ای نوشته شده باشد كه مخاطب در نگاه اول متوجه نام فیلم نگردد. حقیقتا” كه این خطایی آشكار است.

بهره‌گیری از اصول حاكم بر خوشنویسی و خطاطی ایرانی می‌تواند تا حد بسیار زیادی طراحان ما را در برخورد با فونت‌های فارسی و كار تایپوگرافی یاری نماید. در غیر این صورت هم‌چنان درگیر آنتروپی و سرگردانی در مواجهه با نوشتار هستیم. بد نیست بدانیم كه حروف ایرانی مثل همه حروف در فرهنگ‌های دیگر جهان، هر یك دارای شكلی خاص هستند، كه هویت شكلی خاصی را برای تك‌تك آن‌ها فراهم می‌آورد. هم‌چنین كلمات كه از تركیب حروف به وجود می‌آیند، علاوه بر بار مفاهیم و معنایی كه حمل می‌كنند، دارای یك هویت شكلی نیز هستند. مثلا” كلمه عشق، اگر چه به مفهومی خاص اشاره دارد، كلیت شكلی آن نیز درك می‌گردد. این هویت شكلی مكملی در جهت تشخیص سریع كلمات، در زبان فارسی است. این شكل‌سازسی در كلمات، یكی از مختصات مهم در نوشتار فارسی است. یعنی مخاطب فارسی زبان با این هویت شكلی در كلمات عجین شده است و به راحتی نمی‌توان آن‌ها را از این پدیده جدا ساخت. در حروف لاتین، تشابه ساختاری هر یك از حروف در قالب، با یكدیگر و عدم تركیب چسبنده حروف با یكدیگر برای ایجاد كلمه، تا حد زیادی این زبان نوشتاری را از چنین قاعده‌ای به دور داشته است. به طوری كه تركیبات كلمه‌ای، دارای هویت شكلی نیستند و كاراكتر كلمات به دلیل تشابه زیادی كه میان آن‌ها وجود دارد، تقریبا” خیلی به یكدیگر نزدیك است.

البته بررسی مبحث هویت شكلی در كلمات ایرانی، صرفا” موضوعی انتزاعی است و به هیچ وجه نمی‌تواند معیاری برای درك بهتر مفهوم در كلمات باشد؛ چنان‌كه مثلا” در خط هیروگلیف، بررسی هویت شكلی حروف یك اصل است. اما به هر جهت حقیقتی غیر قابل انكار است. تا آن‌جا كه خطاطان در مواردی با حذف نقطه از كلمات و یا تغییرات قابل قبول در نوشتن یك كلمه برای دست‌یابی به تركیبی مناسب، باز هم قاطعانه در ارائه آن، موفقند. البته این مطلب در مورد همه كلمات ایرانی مصداق ندارد ولی تا حد بسیار زیادی شاكله كلمات، دارای چنین قاعده‌ای است. هویت شكلی امتیازی است كه كلمات دارند؛ در صورتی كه این قاعده در مورد اعداد صدق نمی‌كند. مثلا” عدد 309124741 به دلیل این‌كه فقط یك كد به حساب می‌آید هیچ‌گاه در یك نگاه، قابل درك نیست بلكه می‌بایست از ابتدا تا انتها آن را رویت كرد تا قابل فهم باشد. اگر هم‌زمان یك كلمه فارسی بدون معنا را با 9 كاراكتر، در كنار یك عدد ریاضی با 9 كاراكتر به ما نمایش بدهند و قرار باشد كه هر دوی آن‌ها را پس از چند ثانیه كه در برابر چشم ما موجود بوده‌اند، از حفظ تكرار كنیم، باید بگوئیم كه سرعت درك و خوانایی كلمه نوشتاری از حافظه درك اعداد به مراتب بالاتر است. پس مفهوم انتزاعی در هویت شكلی، حقیقتی غیر قابل انكار است كه ناخودآگاه در آثار خطاطان و طراحان گرافیك مورد استفاده قرار می‌گیرد و عنوان‌نویسی جلد كتاب نیز خصوصا” در طرح‌هایی كه سهم حروف بیش از تصاویر است، از این قاعده مستثنی نیست. جالب است بدانیم بعضی از خطاطان نوع خطاطی ابیات یك شعر را بر مبنای آهنگ موسیقیایی آن شعر بنا می‌كنند. همان‌طور كه در ابتدا نیز مطرح شد، شاید یكی از دلایلی كه خوشنویسی در فرهنگ ایرانی از جایگاه بسیار ارزشمندی برخوردار است، به همین علت باشد. یعنی كلمات از آن‌چنان استعدادی در شكل‌سازی برخوردارند كه هنرمندان را بر آن داشته تا در این مسئله به تفكر پرداخته و به راحتی از آن عبور نكنند. سابقه چنین فعالیت‌هایی در عمق هنر اسلامی نیز به وفور قابل رویت است. چنان‌چه گه‌گاهی حروف تا مرز دگردیسی شكلی به پیش می‌روند هم‌چون انواع حروف كوفی تزئینی، گاهی كلا” دچار این دگردیسی شده و مثلا” از كلماتی هم‌چون «لا» كه اشاره به كلمه اول جمله تهلیل لااله‌الاالله است، شاهد ظهور انواع نقوش تزئینی هستیم.

آن‌چه مسلم است خوشنویسی سهم بسیار زیادی در گسترش ادب و فرهنگ اسلامی داشته است و پیرو حدیث منسوب به حضرت رسول(ص) كه می‌فرماید: “نوشتن خوب حقیقت را برجسته می‌كند” (1) همیشه به عنوان مكملی در بیان مفاهیم عرفانی به كار گرفته شده است.

مطلب دیگری كه در باب طراحی عنوان نوشتاری در جلد كتاب می‌تواند مورد دقت طراحان واقع شود، موضوع مكان‌یابی نقاط متفاوت جلد برای جایگزینی عنوان كتاب است. تنوع بیش از حد طراحی جلد كتاب، موجب می‌گردد كه از ارائه هر راه‌كاری كه شبهه سبك‌شناسی و دسته‌بندی انواع طراحی جلد را به دنبال داشته باشد به شدت پرهیز نمائیم. زیرا كاری است بس سترگ كه از عهده این حقیر به هیچ وجه برنمی‌آید. اما به یقین الگوهایی برای طراحی جلد كتاب وجود دارد كه در حد فهم و بضاعت خویش، صرفا” از منظر مكان‌یابی جهت عنوان‌نویسی به آن پرداخته‌ام مثلا” نقطه مركزی در میان جلد كتاب كه محل تلاقی اقطار جلد است، از جمله مكانی پر قدرت برای نوشتن عنوان است.

اما به دلیل الگوهایی كه در جلدسازی سنتی، تاكنون با آن مواجه بوده‌ایم، نوشتن عنوان در فضای میانی جلد، خصوصیت جلد را به سمت طرح‌های كلاسیك متمایل می‌سازد.

طرح‌های كلاسیك در جلد، معمولا” دارای سطحی یكنواخت و عناوینی نوشته شده در قالب شكل‌های ترنجی و كتیبه‌ای در مركز یا كمی بالاتر از مركز می‌باشند. از جمله این طرح‌ها، می‌توان به طرح جلد قرآن كریم، نهج‌البلاغه و انواع كتاب‌های ادعیه، دواوین و منظومه‌های شعری، اشاره كرد كه مشخصه همگی آن‌ها دارا بودن متنی وزین و كمال‌گراست. امروزه نیز طراحان جلد كتاب، چنان‌چه سفارشی در این راستا داشته باشند، ناخودآگاه نیم‌نگاهی به فرمت‌های انواع جلدهای سنتی، هم‌چون انواع جلد سوخت، لاكی و غیره از لحاظ شیوه عنوان‌نویسی، خواهند داشت.

از جمله الگوهای دیگر در طراحی جلد كتاب و محل قرارگیری عنوان نوشتاری كتاب – اگر برای كتاب، فرمت متعارف مستطیل طولی را در نظر گرفته باشیم – تقسیم‌بندی متناسب یا غیرمتناسب كتاب، دو بخش افقی یا عمودی است كه معمولا” در یك بخش تصویر و در بخش دیگر عنوان كتاب نوشته می‌شود. در این الگو، كم‌ترین تلفیق بین تصویر و عنوان كتاب صورت می‌گیرد و حاصل آن اثری بی‌تحرك، معمولی و كم‌حادثه است. نكته‌ای كه رعایت آن در این قبیل از آثار مهم است، انتخاب مناسب فونت نوشتاری، رنگ زمینه، و تصویری كادربندی‌شده بر روی جلد است. با این‌كه این قبیل از آثار، همان‌طور كه گذشت، اهداف پیچیده‌ای را در طراحی دنبال نمی‌كند اما باز هم به عنوان یكی از فراگیرترین الگوهای طراحی جلد كتاب در میان دیگر طرح‌ها، مطرح هستند. شاید از منظری، این گروه از آثار پای‌بندی بیش‌تری در رفتار خویش با اهداف طراحی و عنوان‌نویسی جلد كتاب دارند.

همه ما الگوی جلدهای بدون تصویر را دیده‌ایم. یك رنگ تخت و عنوانی سرگردان در میان فضای جلد؛ گاهی عنوان در بالای جلد نوشته می‌شود كه جدای از مفهوم نوشتاری، گزاره‌ای بصری است كه در ظاهر حكایت از توان‌مندی كتاب در ارائه یك مطلب می‌كند. اكثر كتاب‌های اصولی، دارای چنین فرمتی در عنوان هستند.

گاهی عنوان تا بخش زیرین جلد نزول می‌كند و ناخواسته موقعیتی متواضع و خجالتی و بی‌تفاوت برای كتاب ایجاد می‌نماید. این عناوین معمولاً كوچك‌تر از حد معمول و با سبك و سیاق دست‌نویس اجرا می‌گردند. عنوان‌نویسی به صورت اریب نیز بیانگر نوعی هیجان و درهم ریختگی وضعیت است كه حكایت از موضوعاتی روانی دارد.

نوع دیگر از عنوان نویسی در سطوح یكنواخت، درهم شكستن حروف و كلمات برای ایجاد موقعیتی بصری است كه معمولاً بازار روشنفكری را ـ البته در معنای كاذب آن ـ نشانه می‌گیرد. انگار هر چه عنوان كتاب سخت خوان‌تر باشد (ناخوانا باشد) ذائقه این گروه بیشتر تحریك می‌شود. یعنی چیزی که برای عموم قابل درك نیست، برای ایشان واضح و مبرهن است!

بعضی از عناوین، خصوصیتی همچون آگهی دارند. مثلاً همانطوری كه در یك آگهی شتاب‌زده كلماتی همچون بشتابید، مژده یا توجه را در صدر آگهی همراه با سایزی غیر متعارف و بسیار بزرگ مشاهده می‌كنیم، عنوان این قبیل از كتاب‌ها نیز چنین خصوصیای دارند. اصلاً بی قاعده در جلد كتاب به صورتی بزرگ اجرا شده‌اند كه به هیچ.جه مشخصات یك اثر گرافیكی را ندارند.

به هر جهت بررسی و شناسایی انواع روش‌های عنوان نویسی در جلد كتاب خود نیازمند پژوهشی دقیق و پر دامنه است كه در چنین مجالی فرصت پرداختن به همه زوایای آن نیست. امید می‌رود كه علاقمندان، این متن را به كوشش خویش به مكتوبه‌ای علمی و شایسته مبدل سازند.

موضوع دیگری كه می‌بایست از نظر دور نماند، موضوع عطف كتاب است.

عطف كتاب از جمله مكان‌هایی است كه علیرغم فضای اندكی كه در اختیار طراح می‌گذارد، از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. عطف كتاب، تنها وجهی از كتاب است كه عنوان این شیء سه بعدی را در حالتی كه در كتابخانه در میان دیگر كتب، قرار گرفته، به ما نمایش می‌دهد. لذا عواملی از جمله هماهنگی رنگی با جلد كتاب، به دلیل بهتر یافته شدن و تداعی كردن خود كتاب و شیوه دقیق عنوان‌نویسی در این بخش، می‌بایست با دقت مورد بررسی و اجرا قرار بگیرند. در مكتوبات ایرانی از دو روش برای نوشتن عنوان كتاب در عطف، استفاده می‌شود. روش عمودی و روش افقی.

در مكتوبات فارسی جلد كتاب معمولاً از سمت چپ باز می‌شود. یعنی وقتی كتاب روبروی ماست سمت راست آن عطف كتاب و سمت چپ آن لبه اوراق كتاب است كه جلد نیز از همین سمت چپ، ورق می‌خورد و باز می‌شود. حال اگر كتاب را به طوری روی زمین بگذاریم كه جلد آن به سمت بالا باشد، عنوان نوشتاری كتاب در عطف می‌بایست توسط بیننده بر روی خط افق قرار گرفته و خوانا باشد در غیر این صورت، عنوان نوشتاری در عطف به صورت واژگون دیده می‌شود كه طرحی اشتباه است. اصولاً غیر از عطف كتاب نیز، چشم خواننده فارسی زبان ـ به دلیل این كه خط فارسی از سمت راست به چپ نگارش می‌شود ـ در مواردی كه متنی به صورت عمودی نوشته شده باشد، میل به خواندن آن از بالا به پایین و نه برعكس دارد. درست مثل خط انگلیسی كه به دلیل چپ نویسی، از بالا به پایین، بهتر خوانده می‌شود با این تفاوت كه كرسی خط فارسی در حالت عمودی، همیشه در سمت راست بیننده و كرسی خط انگلیسی همیشه در سمت چپ بیننده قرار دارد.

روش دیگر كه معمولاً در كتبی كه از عطف بزرگی برخوردارند، استفاده می‌شود، روش نوشتن عنوان به صورت افقی است كه معمولاً در چند سطر پی در پی، اجرای می‌گردد.

چهار عنصر مهمی كه معمولاً از لحاظ نوشتاری ضرورت دارد در عطف كتاب مورد استفاده قرار بگیرند، به ترتیب عبارتند از: نام كتاب، نام نویسنده، نام مترجم و نهایتا” نام انتشارات كتاب كه معمولا” با نشانه آن همراه است. همین ترتیب از لحاظ چیدمان بصری نیز در عطف كتاب، عمومیت دارد. در مورد عناصر نوشتاری و روش چیدمان آن بر روی جلد كتاب نیز قواعدی وجود دارد كه از جمله آن ارائه روش دكتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی در كتاب راهنمای آماده ساختن كتاب است كه چنین آورده است: “نكاتی كه روی جلد كتاب یا روی روكش قرار می‌گیرند، عبارتند از نام مولف، نام كتاب، و گاه نام ناشر؛ هم‌چنین ندرتا” پاره‌ای جزئیات دیگر، از جمله شماره ویراست كه ترتیب دادن این نكات، نوع حروف و غیره، كار بخش‌های تولید كتاب است. در مورد كتاب‌های ترجمه باید گفت كه در كشورهای باختری، كمتر نام مترجم را روی كتاب چاپ می‌كنند. به هر سان در صورتی كه قرار دادن نام مترجم روی جلد كتاب، مورد نظر باشد، بهتر است نخست نام مولف، سپس عنوان كتاب، و سرانجام نام مترجم را چاپ كرد.”

این‌كه چقدر این روش اصالت داشته و چرا از سوی طراحان گرافیك شیوه‌های متنوع دیگری مورد استفاده قرار می‌گیرد، مبحثی است كه نمی‌توان در این اندك مقال به آن پرداخت.

نكته پایانی این مقاله در مورد عناصر نوشتاری در پشت جلد كتاب است. امروزه رسم بر این است كه گزیده‌ای مخاطب‌پسند از متن كتاب را در پشت جلد ثبت می‌كنند. این گزیده نه مقدمه است و نه پیش‌گفتار بلكه متنی انتشاراتی در راستای تبلیغ كتاب است كه گاهی به معرفی نویسنده نیز می‌پردازد. از جمله عناصر نوشتاری دیگر كه در پشت جلد كتاب به كار می‌رود، نام و نشان ناشر، شابك، قیمت كتاب، باركد و در صورت لزوم ترجمه انگلیسی عنوان كتاب است كه معمولا” در كتبی كه ریشه فارسی دارند هیچ كاربردی ندارد. مگر آن كه كتاب، كتابی ترجمه‌ای باشد و لزوم معرفی كتاب به زبان اصلی نیز از سوی ناشر، برای تحكیم اعتبار نشر، احساس گردد.

از جمله وظایف طراحان گرافیك، سروسامان دادن به همه عناصری است كه از آن یاد كردیم و هر یك از این عناصر علاوه بر هدفی كه در جلد دنبال می‌كنند، دست‌مایه‌های طراح در شكل‌گیری طرح اصلی جلد كتاب هستند. یعنی گاهی بدون استفاده از عكس و تصویرسازی، با همین عناصر می‌توان به طرح جلدی متناسب نیز دست یافت. اما موضوع كاربرد تصویر و تصویرسازی برای جلد كتاب از موضوعات بسیار مهم است كه امیدواریم در مقالات بعدی بتوانیم به آن بپردازیم.

پایان

پی‌نوشت و فهرست منابع و ماخذ:

Typography” :چاپ‌آرایی: ابداع و گزینش و تنظیم انواع حروف برای چاپی خوش‌نما و چشم‌نواز

1 ـ فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، پرویز مرزبان و حبیب معروف – انتشارات سروش 1371

2 ـ فرهنگ فارسی عمید، دو جلدی – انتشارات امیركبیر – تهران 1364

3 ـ تاریخ طراحی گرافیك، نوشته فیلیپ بی. مگز، ترجمه ناهید اعظم فراست و غلام‌حسین فتح‌اله نوری. انتشارات سمت – تهران 1384

4- خوشنویسی اسلامی، مجموعه آثار هنر اسلامی، نوشته یاسین حمید سفادی، ترجمه دكتر مهناز شایسته‌فر، انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی، چاپ اول، 1381

5- درآمدی بر نشانه‌شناسی هنر، نوشته محمد ضمیران، نشر قصه، چاپ دوم 1383

دریافت فایل PDF مقاله