شرحی بر نظریه‌ی فرمالیسم (Formalism) و فرم دلالت‌گر (Significant form) در هنر

در مقدمه، لازم به ذکر است که نظریه‌ی فرمالیسم، در صدد بالا آوردن و برجسته کردن یک نوع خوانش فراگیر از هنر است و به هیچ وجه، ناظر به یک بحث فلسفی عمیق در حوزه‌ی هنر نیست. لذا در این نوشتار، با مجموعه‌ای از نظرات متفاوت در باب فرمالیسم و تأملات پژوهش‌گران و هنرمندان سرشناس، روبرو هستیم. قبل از پرداختن به موضوع فرمالیسم، ابتدا باید اندکی در مورد فرم، سخن بگوییم. فرم، اصطلاحی است که در طول تاریخ اندیشگی، معانی متفاوتی داشته است و مهم‌تر از آن، این است که این اصطلاح، در هر حوزه‌ای، تعریف متناسب با خودش را دارد و بی‌جهت نمی‌بایست در شاخه‌های مختلف و متفاوت به دنبال تعریف مشترکی از فرم باشیم؛ زیرا اصطلاح فرم، یک اشتراک لفظی است که خود را بر موضوعات مختلف تحمیل می‌کند. بحث اصلی ما در اینجا، تعریف فرم و فرمالیسم در هنر است و چنان‌که می‌دانیم، تعریف فرم در هر یک از هنرها نیز، متناسب با وجوه مختلف آن هنر، متفاوت است. تاتارکیویچ در مقاله «فرم در تاریخ زیباشناسی»، صورت‌بندی پنج‌گانه‌ی خود را از تعریف فرم، ارایه می‌کند و ما را تا حد بسیاری با وجوه متفاوت فرم، در هنرها آشنا می‌کند، اما باز هم ما به شرح و تفصیل بیشتری برای درک فرم نیازمندیم.اکنون به جهت آن‌که قلمرو معنایی فرم و میدان باز این قلمرو را اندکی شرح کرده باشیم، توضیحات مختصری را عرضه می‌کنیم.

در فرهنگ یونانی، کلمه‌ی «Morphe»، به معنای فرم مشهود و کلمه‌ی «Eidos»، به معنای فرم ذهنی به کار می‌رود. بعد از مدتی واژه‌ی لاتینی «Forma» به جای هردوی این کلمات قرار گرفت. امروزه نیز این کلمه با واژه‌ی «Form» جایگزین شده است. اگر محتوا را متضاد فرم بگیریم، معنی فرم، معادل نمود بیرونی یا سبک می‌شود. اگر ماده را متضاد فرم بگیریم، معنی فرم معادل ریخت و شکل می‌شود و اگر عنصر را متضاد فرم بگیریم، فرم به معنای نظم، آرایش و تریب اجزاء می‌شود. و اما تعاریف تاتارکیویچ، عبارتند از:

۱- «فرم الف»، در معنای ترتیب، آرایش و نظم که در این حالت، متضادهای فرم، عبارت است از عناصر، اجزاء یا قسمت‌هایی که فرم «الف» می‌خواهد آنها را به هم پیوند دهد. به عنوان مثال، فرم یک رواق، انتظام ستون‌های آن است و فرم یک ملودی، نظم اصوات آن می‌باشد. تا زمان فلوطین، فرم «الف»، نظریه غالب در مورد فرم بود، اما با نظر فلوطین، مبنی بر اینکه، اشیاء بسیط، مثل خورشید و طلا هم زیبا هستند، تعریضی جدی بر این فرم وارد شد. در دوره جدید نیز اصطلاح ساختار تا حدودی ناظر به فرم «الف» است.فرم «الف» بیشتر در دوران باستان، مورد نظر بوده است.

۲- «فرم ب»، به معنای آنچه مستقیماً به حواس درمی‌آید. متضاد این فرم، محتوا است. مثلاً صدای کلمات در شعر، فرم است و معنای کلمات، محتوا است. این فرم بیشتر در دوره‌ی رُنسانس، مورد نظر بوده است. نباید فرم «الف» را با فرم «ب»، اشتباه کرد، زیرا فرم «الف»، نوعی انتزاع است، ولی فرم «ب»، نوعی مفهوم انضمامی بوده و دارای معنا است. البته می‌توان این دو فرم را در مواردی با یکدیگر ترکیب کرد، چنانچه فرمالیست‌ها، در حوزه‌ی ادبیات، گاهی فرم «الف» و فرم «ب» را با‌هم و به‌صورت ترکیبی به‌کار می‌برند. باید بدانیم که بیشترین اشتقاق و تفکیک میان فرم و محتوا، در هنر واژه‌پردازی صورت گرفته است؛ زیرا فرم در اینجا، زبان‌شناختی و محتوا، کاملاً مادی است. یک چنین دوگانگی‌ای میان فرم و محتوا، در هیچ هنر دیگری دیده نمی‌شود. مثلاً در هنر نقاشی، محتوای تصویر در خود تصویر، دیده می‌شود، زیرا آنچه در ورای تصویر، نهفته است، محتوای آن نیست، بلکه موضوع یا مدل آن چیزی است که نقاش از آن تقلید کرده است، در صورتی که در یک رمان، محتوای آن در پس صفحه‌ی چاپی و نه در همان صفحه است.

تا قبل از قرن نوزدهم و بیستم، ضرورت اهمیت هر دو نوع فرم «الف» و «ب»، امری بسیار مهم بود، اما بعد از آن با نظریات راجر فرای، کلایو بل، پیت موندریان، لوکوربوزیه، مالویچ، فرمالیست‌های لهستانی، خلوص‌گرایان و وحدت‌گرایان، معنای فرم، اهمیت ویژه‌ای یافت.

پرسش: آیا هر فرمی، الزاماً باید دارای محتوا باشد؟ برای پاسخ به این پرسش، لازم است یک مثال از منطق صوری بزنیم، منطقی که شکل قضایای آن معادل همان فرم یا صورت است. در این منطق ما با صورت قضایایی روبرو هستیم که از خود، هیچ‌گونه محتوایی‌ندارند به عبارتی صرفاً ما با صورت‌هایی روبرو می‌شویم که همچون ظروفی خالی‌اند که آماده‌ی پذیرش محتوا بوده تا پس از آن محکی برای صدق و کذب آن محتوا باشند. درست به مانند فرمول‌های ریاضی که روابطی را در میان خود بر قرارکرده‌اند که این روابط برای هر ذی‌شعوری، منطقی و دقیق است و قابل رد شدن نیست. البته باید توجه کرد که ریزش محتوای فاسد در چنین ظرفی، اگر چه نتیجه‌ی صادق می‌دهد اما فساد آن برای عقلا، واضح و مبرهن است.پس باید محتوا در وجه اول فاسد نبوده و صورت قضایا نیز منطقی باشد، آنگاه ما به یک جواب منطقی و عقلانی خواهیم رسید. نتیجه اینکه ما می‌توانیم صورت بدون محتوا نیز داشته باشیم، صورتی که خودبسنده بوده و بر مدار دارایی‌ها و ارزش‌های خود می‌چرخد. مثلاً در قضیه‌ای همچون: «الف» برابر است با «ب» و «ب» برابر است با «ج»، آنگاه «الف» برابر است با «ج»، هیچ شبهه‌ای وجود ندارد، اما محتوایی نیز، جز تأکید بر صورت قضیه، بر آن مترتب نیست.

3- «فرم ج»، ممکن است فرم به معنای حاشیه،خطوط کناری (دم‌گیر)، دورخط (Outline) یک شیء به کار رود. خطوط حاشیه‌ای، همان فرم بدون جوهر جسمانی است. این فرم، فقط به طرح، مربوط است و رنگ ندارد. کاربرد نظری این فرم بیشتر مربوط به دوران معاصر است.

۴- «فرم د»،که همان فرم، در معنای ارسطویی آن است، یعنی ذات مفهومی شیء که متضاد آن، وجوه عرضی شیء هستند. ماده، هر چیزی می‌تواند بشود، ولی این صورت یا فرم است که عمداً تعیین می‌کند که شیء چه هست. عده‌ای معتقدند که بین فرم محسوس و فرم ذهنی (Eidos)، تفاوت وجود دارد و این‌ها کاملا از یکدیگر جدا هستند، ولی از نظر ملاصدرا، فرم یا صورت، سیری از محسوس تا مجرد دارد و یک چیز بیشتر نیست و آن شیئیت و ماهیت شیء است، چه عینی و یا چه ذهنی باشد. از نظر ارسطو، فرم ماده را به سمت چه چیز شدن هدایت می‌کند و نمی‌گذارد که ماده هر چیزی بشود. به عبارتی فرم علت تکوینی شیء است. فرم نظام و سازمانی است که عناصر مادی، تحت آن، یک شیء را تشکیل می‌دهند. پس فرم، هم یک قاعده‌ی تعیین کننده است (علت صوری) و هم جوهر و تعریف ماده می‌باشد. حضرت امام جعفر صادق علیه السلام می‌فرماید: «حقیقه الشیء بصورت لا بماده». صورت ماده را از کتم عدم بیرون می‌آورد. ترکیب ماده و صورت، ترکیبی اتحادی است. ماده و صورت در خارج عین یکدیگرند و جدا از هم نیستند. ما در فلسفه انواع صورت داریم، مثل صورت جسمیه، صورت علمیه، صورت نوعیه، صورت ابداعی، صورت بالفعل، صورت بالعرض و …

۵-«فرم ه»، یا همان فرم کانتی که به تعبیری، عبارت است از مشارکت ذهن، در عین قابل مشاهده و متضاد آن می‌شود آن چیزی که، ذهن آن را تولید و عرضه نمی‌کند، بلکه از طریق مشاهده، به ذهن عرضه می‌شود.

باید بدانیم که سه فرم اول، مستقیماً از حوزه‌ی زیباشناسی، سر برآورده‌اند و دو فرم آخر از تأملات فلسفی، به سمت زیباشناسی، غلتیده‌اند.

– ضرورت توجه هنرمندان به فرم:

با اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۴۰میلادی، جهان با پدیده‌ای نوین روبرو شد، که می‌توانست رقیب بسیار قدرت‌مندی برای نقاشی و نقاشان باشد. البته این رقیب قدرتمند، خود نیز کم‌کم به شاخه‌ای از هنرها تبدیل شد و نهاد‌های هنری بر آن شدند که دوربین عکاسی را به عنوان مدیوم هنری و ابزار کار هنر، و عکاس را به عنوان هنرمند و محصولات عکاسی را نیز به عنوان آثار هنری در چارچوب تعریف هنر، قرار دهند؛ اما کار نقاشان روز به روز دشوارتر می‌شد؛ تا جایی که دست از این رقابت، در تولید آثار هنری رئالیستی برداشتند و به سمت هنرهای انتزاعی کوچ کردند. دیگر متموّلین و سرمایه‌داران برای به یادگار نهادن تصاویر خانوادگی خویش، نیازی به حضور در آتلیه‌ی نقاشان نداشتند، بلکه محل رجوع آنها، آتلیه‌ی عکاسان بود. این تغییر موضع و موضوع، سبب گشت که نقاشان، به عناصر بصری، با دید متفاوتی بنگرند و با بهره‌‌گیری از آنها، به خلق آثاری غیر رئالیستی مبادرت ورزند. آثاری که می‌توان از آن، تحت عنوان نقاشی انتزاعی یاد کرد. امپرسونیست‌ها با تکنیک جدید خود، میل به سوی نقاشی غیر بازنمودی کردند و پل سزان نیز با استفاده از شکل‌ها، فرم‌ها، رنگ‌ها و بافت‌ها، نقاشی‌های طبیعت بی‌جان خود را در همین راستا خلق کرد. شاید بتوان اذعان کرد که این وضعیت جدید، ضرورتا برای نقاشان، بعد از اختراع دوربین عکاسی بوجود آمد و آنها خود را در رقابت با عکاسی، ناتوان می‌دانستند، اگر چه این موضوع، امروزه دیگر به قوت دوران پیشین نیست و ارزش آثار نقاشی و عکاسی، هیچ‌گاه با یکدیگر مقایسه نمی‌شود و محصولات هر کدام از این هنرها، در جای خود ارزش‌گذاری می‌شود. از اینجا به بعد بود که مسئله‌ی شناخت دقیق فرم و ارزش‌گذاری آن برای هنرمندان و خصوصاً نقاشان، به مسئله‌ی مهمی مبدل گشت.

– دیدگاه قائلین به نظریه فرم:

کلایو بل به عنوان یک فرم‌گرای رادیکال انگلیسی که هرگز ادعای فیلسوف بودن نداشت، اولین کسی بود که اعلام کرد که نوع خاصی از نقاشی را می‌توان در زمره‌ی‌ هنر قرار داد که اگر و تنها اگر، دارای فرم دلالت‌گر «Significant form» و صورت شاخص و ممتازی باشد، همچنین اینکه هنر راستین باید از این امکان برخوردار باشد که مستقیما، نیروی تخیل ناظر را برانگیزد و وی را قادر سازد، تا با درک نظم حاکم بر اثر، جاهای خالی موجود در اثر را پر کند. او معتقد بود که اصلی‌ترین واکنش زیباشناسی، واکنش به فرم و روابط فرمی است. فرمالیست‌هایی چون کلایو بل معتقد بودند که سرّ همه‌ی هنرهای دوران را دریافته‌اند به عبارتی، آن عنصر مشترکی که همه‌ی هنرها از آن بهره‌مند هستند، فرم است. همین نظرات فرم‌گرایان، سبب گشت که نظریه‌ای به نظرات قبلی در باب تعریف هنر، یعنی نظریه‌ی بازنمایی و فرانمایی، افزوده شود، نظریه‌ای که از آن به عنوان نظریه فرمالیسی یاد می‌گردد، نظریه‌ای که اهمیت بازنمودی بودن نقاشی را از آن گرفت.

کلایو بل معتقد است که ما نباید در آثار تجسمی به دنبال بیان احساس باشیم، بلکه باید به دنبال فرم معنی‌دار باشیم. او می‌گوید کسانی که توانایی درک آثار هنری را ندارند، همچون ناشنوایانی هستند که به کنسرت موسیقی رفته‌اند. از همین منظر است که منتقدان، او را نخبه‌گرا دانسته و نظریه‌اش را فاقد شروط لازم و کافی می‌دانند.

از نظر فرم‌گرایان، فرم نه نشانه است و نه تصویر، چرا که فقط و فقط، بر خودش دلالت دارد و خویش را می‌نمایاند. معمولاً فرم‌های فیگوراتیو، دارای معنی هستند چون تا حد بسیاری خصوصیات بازنمایانه دارند، اما فرم‌های انتزاعی به دلیل غیر بازنمایانه بودن، دارای محتوایی آشکار و مشخص، نیستند. کاندیسکی اگر چه خودش نقاش آبستره بود، اما فرم تجریدی را آخرین حلقه‌ی فرم بازنمایانه می‌دانست و به تجرید مطلق، قائل نبود.

استدلال فرمالیست‌ها این بود که نقاشی‌هایی که مدت‌ها قبل، در مورد اعتقادات و مناسک یک آیین یا یک دین کشیده شده است، اگر چه محتوای آن برای ما قابل تشخیص نیست، اما باز هم توجه مخاطبین را به خود جلب می‌کند و دارای جاذبه است. آنها بر اساس همین استدلال، قائل هستند که تنها چیزی که از اثر هنری باقی خواهد ماند، فرم و صورت آن است، پس هنرمندان نیز باید نهایت دقت خود را در خلق آثار هنری بر اساس توجه به فرم و صورت به‌کار بگیرند.

یکی از محاسنی که نظریه فرمالیسم به همراه خود داشت، توجه به هنرهای تزیینی بود، هنرهایی که تا پیش از این نظریه، هنوز مورد اقبال محققان هنر قرار نگرفته بود و این آثار، از جمله آثار فرمی و تزیینی هنر اسلامی، هرگز به عنوان آثار هنری، نزد نهادهای هنر، شناخته نمی‌شد.

در بوطیقای ادبی نیز، فرم‌گرایان روسی معتقد بودند که محتوا، جزو جدایی‌ناپذیر ادبیات است؛ اما تا یک اثر ادبی، دارای فرم شناخته‌شده و شاخصی نباشد، نمی‌توان به آن اثر هنری گفت، به عبارتی هنرمند، باید نهایت کوشش خود را برای شکل‌بخشی به یک فرم دلالت‌گر در اثر ادبی خود کرده باشد، تا بتوان نام هنر را بر آن نهاد.

فرمالیست‌ها قائل به آثار خوب و آثار بد هستند، یعنی معتقدند که اگر اثری دارای فرم دلالت‌گر نباشد، نه تنها اثر خوبی نیست بلکه به شدت از بی‌صورتی در مضیقه است. اکنون کم‌کم این پرسش در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که فرم دلالت‌گر به چه معناست؟ و چگونه می‌توان آن را تشخیص داد؟ لازم است در اینجا پاسخ مختصری داده شود، و آن اینکه، هنوز هیچ کس جواب مشخصی به این پرسش نداده و تعریف فرم دلالت‌گر، دقیقا مثل تعریف خود فرم، در هاله‌ای از ابهام است. از نظر کلایو بل، فرم معنی‌دار، زمان‌مند نیست و از هر اثری، مربوط به هر زمانی، می‌توان دریافت زیباشناسانه داشت. او معتقد است برای آنکه زیر بار اطلاعات تاریخی و هنری، کمر خم نکنیم، باید صرفاً به خطوط، رنگ‌ها و اشکالی که پیش روی ماست، توجه کنیم. او معتقد است که هر چیزی که قربانی بازنمایی شده باشد، چیزی است که از هنر دزدیده شده است و هر نوع بازنمایی در هنر، یک اتفاق تصادفی و نه تعمدی است. کلایو بل معتقد است که اثر هنری را باید بسترزدایی کرده و آن را از بسترش جدا کرد. در واقع فرم معنی‌دار را نمی‌توان تجزیه و سپس توضیح داد، بلکه نوعی دریافت شهودی است که فقط مخاطب می‌تواند آن را درک کند. می‌توان گفت که نظریه‌ی فرمالیستی کلایو بل، یک دور باطل است، چون زیباشناسی، بر مبنای فرم معنی‌دار، تعریف می‌شود و فرم معنی‌دار نیز، چیزی است که زیبایی را برمی‌انگیزد. درست مثل آن است که در فرهنگ لغت، به دنبال معنی «بله» بگردیم و روبروی آن نوشته شده باشد، «متضاد نه» و وقتی به کلمه «نه» مراجعه می‌کنیم، روبروی آن نوشته باشد، «متضاد بله»، این یک دور و تسلسل است؛ لذا ما باید در هر تعریفی، به حدود جامع و مانع در تعریف، قائل باشیم تا مثل مثال قبل، دچار دور و تسلسل، نشویم.

– ایراداتی بر نظریه‌ی فرمالیسم:

۱- فرمالیست‌ها هیچگاه تعریف دقیقی از فرم دلالت‌گر، ارائه نکرده‌اند، بلکه دریافت و فهم آن را به‌عهده‌ی مخاطبین نهاده‌اند و این یکی از ابهامات اساسی در تعریف فرم دلالت‌گر است.

۲- خیلی از هنردوستان و مخاطبین هنر، به جهت دیدن اشکال زیبای هنری، راهی کشورهای دیگری می‌شوند و بدون آگاهی از محتوای آثار هنری، از موزه‌ها دیدن می‌کنند و از فرم آنها لذت می‌برند، پس بر همین اساس می‌توان اذعان کرد که تلاش هنرمندان برای به نمایش گذاشتن فرم دلالت‌گر، گزاره صحیحی نیست و هیچ دلیلی وجود ندارد که در چنین آثاری ، هنرمندان در پی ایجاد فرم دلالت‌گر بوده‌اند.

۳- عده‌ای فرم دلالت‌گر را نسبتی می‌دانند میان اجزاء یک کل، و حال اینکه ممکن است بعضی از آثار هنری، هیچ‌گونه اجزایی نداشته باشند.

۴- عده‌ی دیگری خصوصیت اصلی فرم دلالت‌گر را، کیفیات بصری‌ای چون تناسب، تعادل، تقارن و هماهنگی می‌دانند، درحالی‌که ما امروزه با آثاری در عرصه هنر روبرو هستیم که دارای هیچ‌کدام از این مختصات نیستند.

۵- از طرفی ما در فرمول‌های ریاضی و گزاره‌های منطقی، دارای انواع فرم‌هایی هستیم که هنر نامیده نمی‌شوند. نتیجه اینکه، نظریه فرمالیسم، مانع اغیار نیست و در تعریف شروط لازم و کافی به نقطه قابل قبولی نرسیده است. چنانچه کلایو بل، در جایی، فرم را فقط خط ، رنگ، بافت و کنتراست می‌داند، درصورتی که تعریف فرم در هنر و غیر هنر، چیزی فراتر از این‌هاست.

اگرچه شرط لازم برای تولید اکثر آثار هنری، فرم است، اما شرط کافی نیست. فرم و محتوا، همواره دارای یک دیالکتیک بوده‌اند. در اغلب سبک‌های هنری، غیر از سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی، محتوا از اهمیت بسیاری برخوردار است.

اما باید بدانیم که با تمام این ایرادات، همواره، نظریه فرمالیسم، توانسته است به بخشی از رسالت خود در باب تجمیع آثار هنری در ذیل یک تعریف مشخص، عمل کند و از این‌رو، تأثیر بسیاری بر روند روبرویی انسان معاصر با امور هنری، داشته است.

از مخالفین کلایو بل و منتقدین جدی نظریه‌ی فرمالیسم، می‌توان از آرتوردانتو به عنوان آخرین نظریه‌پرداز هنر و نوئل کارول و کندال والتون آمریکایی نام برد که معتقدند که هیچ‌یک از ویژگی‌های زیباشناختی یک اثر هنری را نمی‌توان صرفا فرمی دانست. سوزان لانگر نیز در کتاب فلسفه‌ی هنر نوشته‌ی آن شپرد، تعریض واضحی بر فرم دلالت‌گر دارد. همانطور که می‌بینیم، این اختلاف نظر بسیار عمیق است. نوئل کارول، مستقیما فرم دلالت‌گر را مورد تعریض قرار داد و آن را موضوعی منطق‌گریز (Paralogical)، بی مفهوم و مبهم دانست. اکنون می‌بایست این جدال نظری به نقطه‌ی متعادلی می‌رسید، لذا فردی به نام نیکلاس لومان آلمانی نظریه‌ی فرمالیسم را از منظر دیگری مورد توجه قرار داد که تا حدودی قابل تأمل است.

همانطور که در ابتدا گفته شد، نقطه‌ی عزیمت و یکی از دلایل شکل‌گیری نظریه‌ی فرمالیسم، که در صدد تبیین مؤلفه‌ای مشترک میان شاخه‌های متفاوت هنر بود، از آنجا بوجود آمد که هنر، دیگر کوششی برای بیان شکل واضح و متشخص آثار هنری نمی‌کرد و تولیدات این سبک از هنر، بیشتر ناظر به ایجاد ابهام و ایهام بود.

شاید یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌هایی که موجب شکل‌گیری، فرمالیسم گردید، نظریه‌ی زیباشناسی کانت بود که واضع مؤلفه‌های جدیدی در هنر و زیبایی، از جمله بی‌غرضی، والایی، بی‌غایتی و فرم بود و از همین منظر بود که پیوند میان آثارهنری و زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اخلاقی، به‌طور کامل گسسته شد. فرمالیست‌ها نیز بر همین اساس، معتقد بودند که ادراک زیباشناختی، به شناخت ویژگی‌های غیر ادراکی نیازی ندارد. شاید یکی از نتایج چنین نظریاتی، پدیدار شدن جنبش هنر برای هنر و توجه به آثار هنرهای انتزاعی و غیر بازنمودی بود. این حرکت آنچنان به سطح آمد که موجب حضور انتخاب‌هایی چون حاضر و آماده‌ها (Ready made) به نمایشگاه‌های هنری شد. در چنین شرایطی، مخاطبان با هنرهایی روبرو شدند که از زاویه دیدگاه مدرن، هم تولید شده بودند و هم نیازمند تحلیل بودند؛ زیرا دیگر در نظام تحلیل‌های سنتی، هیچ سنجه‌ای برای تجزیه و تحلیل این هنرها وجود نداشت. اکنون منتقدین و مفسرین به تحلیل‌هایی پرداختند که مؤلفه‌ی داوری آنها در نظریات کانت قرار داشت؛ نظریه‌ای که زیبایی را به دو حوزه‌ی زیبایی آزاد یا فرمی و زیبایی وابسته یا غیرفرمی، تقسیم می‌کرد و مسلما کانت در دستگاه نظری خود برای زیبایی فرمی یا صوری، ارزش و اهمیت بیشتری قائل بود. شاید بتوان گفت که جریان آوانگاردیسم نیز از همین نظریه کانت سربرآورد و از همین‌جا بود که هنرمندان و نقادان و تحلیل‌گران، به ساختار فرم در آثار هنری توجه بیشتری نشان دادند.

در نظریه فرمالیسم، حفظ استقلال اثر هنری، از هر چیزی مهم‌تر است و لذا در تفسیر فرمالیستی از ادبیات – خصوصا فرمالیسم روسی – دیگر نقدهایی از جمله، نقد تاریخی، روان‌شناختی، نیت‌گرایانه و زندگی‌نامه‌ای، مورد اعتنا نیست. کلایو بل معتقد بود که اثر هنری هیچ کارکردی خارج از خود ندارد و معتقد بود که برای تحقق یک زیبایی‌شناسی خالص، فقط باید به احساس خویش و آبژە‌ی بیرونی توجه کنیم؛ یعنی مؤلفه‌هایی چون، محتوای بازنمودی وتأثیراتی که مخاطب می‌پذیرد و حالت روانشناسی‌ای که هنرمند دارد، هیچ ارتباطی با زیباشناسی ندارد. او معتقد بود که احساسی که هنر بر می‌انگیزد، احساسی است که در سپهری خارج از این جهان، یعنی، جهانی بی زمان و بی مکان قرار دارد. او نقاشی‌های بازنمودی و پیام‌محور را، دارای چنین کارکردی نمی‌دانست و شأن آثار بازنمودی را تا آنجا می‌دانست که بتوانند مسئله و موضوعی را در ذهن هنرمند بپرورانند. او فرم را دقیقا در برابر محتوا تعبیر می‌کند اما لومان معتقد است که فرم برداشتی از دو وجه پیدا و پنهان یک پدیدار است. پس فرم در مقابل محتوا نیست، بلکه وجه حاضر آن است، چون فرم مشاهده‌پذیر، خلق یک پدیده‌ای است که تا کنون به ظهور نرسیده و وقتی به ظهور می‌رسد، مبین یک وجه آشکار و یک وجه پنهان است به طوری که وجه آشکار آن، بدون توجه به وجه پنهان آن، قابلیت بروز ندارد.

-اصول اولیه‌ی نظریه‌ی فرمالیسم در هنر:

۱- وحدت ارگانیک: تنها اثری هنری محسوب می‌گردد که دارای وحدت ارگانیک باشد.

۲- پیچیدگی و تنوع: هر اثر فرمالیستی باید دارای سطوحی از پیچیدگی و تنوع باشد.

۳- تم و تنوع موضوعی: هر اثر هنری باید دارای یک یا چند موضوع مشخص بوده که بقیه عناصر در راستای پرورش و تکمیل آن اجرا شوند.

۴- توسعه یا تکامل: وجود هر بخش از اثر هنری برای توسعه و تکامل بخش‌های قبل و بعد از خود، ضروری است.

۵- تعادل: از جمله‌ی مهم‌ترین وضعیت‌های یک اثر هنری، این است که در هر شرایطی عناصر بصری آن به یک تعادل صوری نزدیک شده باشند.

در اینجا باید به موضوعی جدی اشاره کنیم و آن اینکه ما با یک نوع نقد، مثلا نقد فرمالیستی، نمی‌توانیم به همه‌ی جنبه‌های متنوع اثر هنری پی ببریم، لذا برای شناسایی وجوه مختلف یک اثر هنری، به نقدهای متنوعی، از جمله نقد فرمالیستی (نقد عینی)، نقد ذهنی (یافتن نیت هنرمند)، نقد درزمانی (نقدی که به شناخت موقعیت فرهنگی، تاریخی، روان‌شناسی، و جامعه‌شناسی‌ای که مؤلف در آن می‌زیسته می‌پردازد.)، نقد هم‌زمانی (دریافت محتوا و معنای اثر هنری، مستقل از قصد و نیت مؤلف و اینکه به این پرسش پاسخ دهیم که خود اثر چه پیامی دارد؟)، نقد خواننده محور ( نقد بر اساس افق تاریخی و فکری مفسر)، نیازمندیم. ما در نقد هنری، سخن آخر و آخرین سخن، نداریم، چون آدمی همیشه و هنوز می‌اندیشد ولی از یک‌طرف نیز تمایل شدیدی به سخن آخر دارد.

اکنون می‌توانیم مثال‌های روشن‌تری در مورد برخورد ما با فرم، مطرح کنیم. وقتی می‌گوییم این ساختمان فرم خوبی دارد، فرم در اینجا، چه معنایی دارد؟ برای اینکه معنای فرم را در این گزاره درک کنیم، ابتدا تصور بفرمایید که ما، تمام شکل بیرونی این ساختمان را با رنگ سفید بپوشانیم، حتی تمام پنجره‌ها، شیشه‌ها و درها نیز با رنگ سفید پوشانیده شوند، به‌طوری‌که فقط یک شیء عظیم سه‌بعدی، قابل رؤیت باشد. همان‌طور که متوجه می‌شویم، این شیء سفید رنگ، می‌تواند همان فرمی باشد که ما در باب زیبایی آن، نظرمان را اعلام کرده‌ایم. پس به ترتیب می‌توان چنین گفت که: فرم در این معنا، به حجم سه‌بعدی ساختمان (بنا)، بدون در نظر گرفتن جزئیات کاربردی، تزئینی و … اشاره دارد. مثلا رنگ در این ساختمان، هیچ تأثیری از برداشت ما از فرم ندارد، و اگر بخواهیم بهتر بگوییم، فرم در این معنا، بیشتر متوجه حجم سه بعدی، بلندی و کوتاهی، چاقی و لاغری، راستی و کجی، فرورفتگی و برجستگی، محدب و معقر بودن، قوس‌دار یا زاویه‌دار بودن، تعادل و ایستایی بنا نسبت به خط افق و موقعیت اطراف است.

به‌طور کلی در این قضاوت از فرم – که آن را خوب پنداشته‌ایم – ما صرفا با مؤلفه‌هایی از عناصر تجسمی، روبرو هستیم، که بیشتر ناظر به بحث کیفیات هستند. برای تقریب به ذهن، مثال دیگری را ارایه می‌کنیم. فرض کنید یک داور، نسبت به اندام برهنه‌ی یک ورزشکار پرورش‌اندام، نظر مثبتی دارد، و به فرم بدن او امتیاز داده است؛ در این وضعیت، چه مؤلفه‌هایی خارج از معیارهای مورد نظر این داور، قرار داشته‌اند؟ به یقین می‌توان گفت که رنگ پوست، جزییات چهره، مثل چشم، بینی، دهان، گوش، ابرو، موی سر، رنگ مو، نوع و رنگ لباس ورزشی یا کفش و زنجیر گردن، هیچ تأثیری در داوری او ندارند. همانطور که ملاحظه می‌کنید، ما فقط با فرم کلی بدن این ورزشکار، روبرو هستیم، فرمی که سه‌بعدی بوده و اجزای آن نیز هرگز به صورت مجزا در حالت مجموعیت، وجود نداشته بلکه از جامعیتی کامل برخوردار است؛ به‌طوری که هرگز کسی نمی‌تواند این تصور را بکند، که اگر یک دست یا یک پا از این فرم تنانه را جدا کنیم، فرم بهتری ایجاد می‌شود. حال همان‌طور که در فرم ساختمان نیز مطرح شد، اگر اندام ورزشی این شخص را کاملا با رنگ مشکی یا سفید، بپوشانیم، هیچ تأثیری در برداشت ما از فرم بدن این شخص، صورت نمی‌گیرد؛ حتی اگر یک چشم ایشان بر اثر حادثه‌ای، نابینا شده باشد و یا بینی او دچار آسیب‌دیدگی شده باشد، باز هم در قضاوت ما از فرم بدن او، هیچ تأثیری ندارد.

اکنون می‌توان از رقص نیز مثال‌هایی آورد. رقص، یکی از هنرهایی است که موضوع فرم، در آن خیلی اهمیت دارد. وقتی شخصی می‌رقصد، او با مهارتی که دارد، فرم‌های متناسبی از اندام خود را که توسط پاساژهای دقیقی به یکدیگر مرتبط شده‌اند را به نمایش می‌گذارد. رقصنده، این هنر را دارد که فرم‌های دقیقی را از یک حرکت به حرکت دیگر، منتقل کند. یک حرکت نابه‌جا، می‌تواند یک فرم غیر متناسب، تولید کند. ما در هنگام رقص افراد – اگر صرفا مبتنی بر رقص، انداموار باشد – به جزییاتی از جمله رنگ پوست و چهره، توجه نمی‌کنیم و صرفا به روایت انداموار حرکات موزون او توجه داریم، همچنین، رقصنده، بدن خود را از لحاظ فرم ظاهری و توازن و تعادل متعارف برای انجام چنین فرایندی، به گونه‌ای تربیت کرده، که بتواند بهترین تنوع فرمی تنانه را برای مخاطب به نمایش بگذارد. زیرا اگر شخصی با اندام ناموزون، از جمله شکم برجسته و … اقدام به انجام چنین کاری کند، نه‌تنها فرم خوبی را به نمایش نمی‌گذارد، بلکه حتی بهترین رقص او، بیشتر، به یک نمایش کمدی شباهت خواهد داشت.

البته ما در بررسی فرم در رقص، گونه‌ای دیگر از فرم را نیز می‌توانیم شناسایی کنیم و آن فرم بدن، همراه با متعلقاتی از جمله لباس‌ها و پای‌پوش‌ها و کلاه و خلاصه انواع پوشش‌های دیگری است که در فرهنگ‌های مختلف در هنگام رقص‌های سنتی، از آنها استفاده می‌شود. در اینجا هر دو نوع فرم تنانه و پوشش‌های تنانه، مدنظر قرار دارد، درست به مانند رقص‌های محلی خراسان و تربت‌جام و خواف، که بدون استفاده از لباس‌های محلی و ابزار و وسایل، به هیچ وجه، فرم اصلی این نوع از رقص‌ها، شکل نمی‌گیرد.

از این موضوع که بگذریم، مسئله‌ی دید سه‌بعدی در فرم، مسئله‌ای است که باید به دقت به آن بپردازیم. ما معمولا اشیاء اطراف‌مان را بر طبق عادت مألوف، از یک یا چند زاویه‌ی مشخص می‌نگریم. مثلا نگاه ما به فرم یک ساختمان پنج طبقه،، برای قضاوت در باب فرم آن، هیچ‌گاه از سمت نمای بالا یا نمای هوایی (Top view) نیست، بلکه از کف خیابان یا نهایتاً از ساختمان روبرو و خلاصه از چنین منظرهایی است، و یا اینکه فرم بدن انسان را هرگز از بالای سر او و از منظر یک تصویر هوایی نمی‌نگریم. چنان‌چه دید معمول در بررسی فرم یک اسب، معمولا از بغل صورت می‌گیرد و نه از جلو و پشت سر، حتی شخصیت اتومبیل‌ها را بر اساس اصطلاح رُخ، بیان می‌کنیم و می‌گوییم این اتومبیل رُخ خوبی دارد. پس زاویه‌ی نگاه مشترک ما، که به‌طور نسبی و عرفاً با زاویه‌ی نگاه عموم مردم مشترک است، در بررسی و قضاوت ما در مورد فرم‌های سه‌بعدی، بسیار حایز اهمیت است.

ما در تعامل با فرم سه‌بعدی، اصطلاحی داریم تحت عنوان «تری‌توریالیته» که به معنای فضای مؤثر اطراف فرم سه‌بعدی است که می‌توان در این فضا، با فرم سه‌بعدی، ارتباط دقیق برقرار کرد. مثلاً اگر بیش از حد در یک تالار، به یک مجسمه نزدیک شویم، قدرت دید کامل ما، برای دیدن کلیّت آن مجسمه، کاهش می‌یابد و یا اگر از بالای سر مجسمه و یا زیر پای آن، به آن نزدیک شویم، درک درستی از آن نخواهیم داشت. برای آنکه در مورد فرم یک گلدان نظر دهیم، لازم است که همگی در یک زاویه مشترک، این گلدان را از روبرو مشاهده کنیم. پس، فرم هر پدیده‌ای در اطراف ما، عرفاً باید بر اساس زاویه‌ی مشترک نگاه ما، ارزیابی شود. از طرف دیگر، هر اثر هنری، که توسط هنرمند ساخته می‌شود، در پی آن است که از یک نمای برتر، به نمایش درآید، چنان‌چه مجسمه‌ی موسی علیه‌السلام و مجسمه‌ی پی‌یتا نیز، چنین‌اند و تشخیص عمومی بر آن است که می‌بایست از همین زاویه‌ای که به منظر نگاه مخاطبین عرضه شده‌اند، به نمایش درآیند.

معمولاً در نقد آثار هنری، به این منظر مشترک، چشم اثر هنری می‌گویند، یعنی همان رُخی که هنرمند، علاقه‌مند است که اثر هنری ساخته شده‌اش نیز، از همان زاویه، نگریسته شود.

تا اینجا متوجه شدیم که فرم، دریافتی سه‌بعدی از یک شیء است. ما با اصطلاحاتی از جمله فرم مکعب، فرم مخروطی، فرم کروی، فرم استوانه‌ای و انواع فرم‌های سه‌بعدی مواجه هستیم. اما شکل برداشت دربعدی ما از فرم سه‌بعدی است، یعنی از یک فرم سه‌بعدی، می‌توانیم بی‌نهایت شکل، استخراج و ترسیم کنیم. فرض کنید که در اطراف یک مکعب بچرخیم و در هر لحظه یک شکل دوبعدی از زاویه‌ای که به مکعب می‌نگریم، ترسیم کنیم؛ پس ما شکل مربع، شکل دایره، شکل مثلث، شکل بیضی و اشکال متنوعی از این دست داریم. اگر هم در مواردی از فرم مربع، فرم دایره و فرم مثلث، در یک اثر تجسمی، سخن می‌گوییم، منظورمان فضاهای تجسمی‌ای است که در یک اثر هنری، به‌صورت مجازی، به دام افتاده‌اند.

اگر یک هنرمند نقاش، تابلوی خود را به دو بخش آسمان و زمین تقسیم کرده باشد، در اصل ما با دو شکل مستطیل بالا و مستطیل پایین، که آسمان و زمین هستند، مواجه‌ایم. در چنین حالتی در برخورد نقادانه با این اثر، معمولاً نمی‌گوییم، شکل مستطیل بالا یا پایین، بلکه سخن از فرم در این تابلو می‌رانیم و می‌‌گوییم، فرم آسمان یا فرم زمین، زیرا در آثار تجسمی ما با روح اشکال که همان فرم‌ها هستند، ارتباط می‌گیریم و یکی از معانی تجسم، یعنی بازگشت به روح اشکال است، که از آن به فرم سه‌بعدی یاد کردیم. البته این مبحث توضیحات مفصلی دارد که در این نوشتار نمی‌گنجد.

از طرفی، اشکال هندسی و ارگانیک نیز، در واقع ، برداشت انتزاعی ما از از طبیعت سه‌بعدی اطراف‌مان در قالب هندسه‌ی طبیعی و هندسه‌ی ناب هستند. البته در یک اثر تجسمی، اگر ما به عمد، اقدام به ترسیم اشکال هندسی کرده باشیم، ما اشکال را ترسیم کرده‌ایم نه فرم‌ها را، اما اگر بر اساس یک چیدمان خاص و به صورت غیر عمد، فضاهایی در اثر ما شکل گرفته باشند که حتی تصوری از مربع، دایره ، مثلث و بیضی را فراهم آورند، تعبیر شکل برای اینها جایز نیست و بهتر است از اصطلاح فرم استفاده کنیم، چون همانطور که قبلا هم گفته شد، اینها به واقع فضاهایی است که در اثر ما به دام افتاده‌اند، یا فی‌البداهه خلق شده‌اند. حتی گاهی جلوه‌های از گیاهان یا پرندگان و اجزای بدن انسان، در یک اثر تجسمی، به صورت ناخوداگاه، ایجاد می‌شود، که نمی‌توان به آنها نیز شکل گفت، چون اشکال به‌صورت عمدی، فراهم می‌آیند و بهتر است به آنها فرم بگوییم، چون تصور شیء سه‌بعدی را در ما ایجاد می‌کنند. پس فرم، بیشترین ملائمت را با فضای سه‌بعدی دارد، حتی اگر تجسمی از یک شکل دوبعدی باشد.

وقتی در معماری، سخن از فرم می‌گوییم، به نمونه‌هایی چون فرم گنبد، فرم مناره، فرم طاقی، فرم ایوانی، فرم دالان و انواع دیگری از فرم‌های متنوع اشاره می‌کنیم. باید توجه کنیم که اشتراک لفظی بسیار زیادی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی، بین اشکال و فرم‌ها وجود دارد، که با آموزش‌های دقیق، می‌توان در منقح کردن آنها، کوشش کرد.

اما غایت فرم چیست؟درست است که هر پدیده تجسمی، می‌تواند دارای اجزایی باشد که آن پدیده را شکل داده است، اما وقتی ما سخن از فرم می‌کنیم، بحث ما در مورد فرم نهایی است؛ یعنی آخرین جلوه‌ی کمال یافته‌ای که از اجزای ترکیب شده در یک شیء تشکیل شده است. ممکن است این فرم کمال یافته که اکنون رُخ عیان نموده، خود از ترکیب فرم‌های دیگری ایجاد شده باشد، ولی نهایتاً قرار است که همه‌ی این‌ها، تشکیل دهنده‌ی آن موجودیت نهایی یا فرم نهایی باشند. فرمی که تعریف ماهیت اصلی و موجودیت آن پدیده را سبب شده است.

جالب است بدانیم که کاربرد اصطلاح فرم در حوزه ادبیات و به عبارتی بوطیقای ادبی، بسیار فراگیرتر از کاربرد آن در هنرهای تجسمی، شرح و بسط داده شده است و متأسفانه ما هنوز تعاریف دقیق و شفافی از اصطلاح فرم در هنرهای تجسمی نداریم.

به عنوان مثال یکی از پرسش‌های بنیادین که در حوزه هنرهای تجسمی همیشه مطرح است، این بوده که اشکال و فرم‌ها، چگونه داوری می‌شوند؟ به‌عبارتی مورفولوژی چگونه می‌تواند مؤلفه‌های داوری خود را در یک جدول مشخص، بیان کند؟ چه چیزی سبب می‌شود که یک فرم یا ترکیبی از فرم‌ها را از فرم و ترکیبی از فرم‌های دیگر ارجح بدانیم؟ در مورد شکل نیز، همین پرسش‌ها وجود دارد. درواقع، هیچگاه چنین معیار واضح و شفافی به دست ما نرسیده است. مثلاً در بررسی اشکال هندسی، هیچگاه نمی‌توان گفت که یک مربع کوچک از یک مربع بزرگ، زیباتر یا زشت‌تر است، به‌عبارتی احکام زیباشناسی مقایسه‌ای در مورد این اشکال، اصلاً صادق نیست، حتی در مورد فرم‌های سه‌بعدی نیز، چنین است، یعنی هیچ مکعبی بر مکعب دیگر، ارجحیت ندارد. اما در مورد آثار ترکیبی، وضعیت فرق می‌کند و زمانی که ما در مقابل یک اثر هنری ترکیبی ایستاده‌ایم، می‌توانیم آن را از لحاظ کیفیّت و کمیّت عناصر بصری، تجزیه و تحلیل و ارزیابی کنیم.

درک فرم، از لحاظ فرمالیست‌ها، فقط زمانی حاصل می‌شود که ما بیرون از اثر باشیم و فقط به ظاهر یک شیء و یک اثر توجه کنیم و مترصد آن باشیم تا فهمی از فرم دلالت‌گر، توسط مخاطب، حاصل گردد. مثلاً برای ادراک فرم یک درخت، ما نمی‌توانیم در وسط درخت و روی شاخه‌ای از آن بنشینیم و به عبارتی در وسط آن قرار بگیریم، بلکه باید با فاصله‌ای معین به فرم درخت بنگریم. حتی فرم یک اتومبیل زمانی که ما در درون آن نشسته‌ایم و کاربر آن هستیم، برای ما مشخص نیست. با هر شیءای که ما پیوند کاربردی و معنایی برقرار می‌کنیم، اتوماتیک، از شاخصه‌ها و معیارهای فرمیک و فرمال آن فاصله می‌گیریم. پل ریکور در تعریض به نظریه فرم، در باب فرمالیسم می‌گوید: کار کردن و توجه به فرم ناب، مثل این است که بر روی یک جسد کار کنیم. جسدی که روح ندارد. کاندیسکی می‌گفت: «فرم بی محتوا، مثل دستکش پر از هوا و خالی از دست است».

فرمالیسم درواقع، خود منشأ بسیاری از نظریه‌های دیگر از جمله، ساخت‌گرایی (Constructivism) است. کانستراکتیویسم یا ساخت‌گرایی، یک جنبش فرهنگی (هنری) که از سال 1913 به بعد در روسیه با ردّ ایده هنر برای هنر و در دفاع از ایده استفاده از هنر در راه رسیدن به اهداف اجتماعی، توسط ولادیمیر تاتلین شکل گرفت و تا حدود سال 1934 ادامه پیدا کرد. از دید هنرمند کانستراکتیویست، هنر، ناگزیر، کارکردی اجتماعی دارد. هنر، برخلاف بیشتر دیدگاه‌های سده نوزدهم، نه موضوع تأمل عارفانه و نه سرچشمه حقیقتی متعالی است. هنرمند، پیشگو نیست که چیزی به او الهام شده باشد؛ بلکه صنعت‌کاری ماهر است که از ماده خامی که رسانه در اختیار او می‌گذارد، برای خلق کار هنری استفاده می‌کند.

مکتب ساخت‌گرایی، برای فائق آمدن بر این ایراد، اقدام به خلق آثاری نمود، که مخاطب برای فهم فرمالیستی آن، نیازی به فاصله گرفتن از آن نداشت، بلکه می‌توانست وارد فرم شود. اکثر مجسمه‌هایی که ساخت‌گرایان روسی ساخته‌اند، مجسمه‌هایی است که هم‌زمان می‌توان برون و درون آنها را مشاهده کرد و حتی در درون آنها قرار گرفت و از این منظر، باز هم راهی برای درک فرم و قضاوت فرمالیستی این آثار، در حالتی که در حال کاربرد از آن هستیم و یا درون آن واقع شده‌ایم نیز فراهم آید. آنها هنرمندان را با مهندسان مقایسه می‌کردند که ابزار و رویکردی عقلانی و حتی علمی به کار می‌گیرند. این بدان معناست که ما بدون ورود به بحث معناشناسی اثر، فرم را به سمت کارکرد، نزدیک کنیم و یکی از اولویت‌های فرم را در معنای کارکردی آن قرار دهیم. قطعاً یک مجسمه، مثل یک اثر صنایع دستی، کاربرد ندارد، ولی کارکرد دارد.

عده‌ای میان ساخت‌گرایی (Constructivism) و ساختارگرایی (Structuralism)، خلط می‌کنند، اما در حقیقت، تفاوتی اساسی میان آنها وجود دارد. ساختارگرایی، یک روش برای به‌دست آوردن رابطه‌ی آثار ادبی، با یک ساختار عظیم‌تر، در فرهنگ بشری است. ساختارگرایان معتقدند که همه‌ی آثار ادبی دارای پیوندی با یک ساختار جهانی هستند؛ اما ساخت‌گرایی یا کانستراکتیویسم، در پی ایجاد رابطه میان معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی است، تا درک فرم را ملموس‌تر کند.

مجسمه‌سازی کانستراکتیویسم که ولادمیر تاتلین روسی نیز به آن اقبال داشت، برگرفته شده از کوبیسم ترکبیی بود که نوعی کولاژ در کار ایجاد می‌کرد و بر روی بوم با چسبانیدن وسایلی خاص، آن را قابل لمس می‌کردند. تاتلین نیز با فشار حکومت شوروی از این کشور به همراه دوستانش خارج شد.

یکی از آثار ساخت‌گرایانه‌ی ولادمیر تاتلین، ماکت برج یادبود اینترناسیونالیسم سوم بود که هرگز اجرا نشد و دقیقاً معنای مجسمه‌ای را می‌دهد که فرم آن درونی و بیرونی است و حتی قرار بود که کارکردهای فرهنگی هم داشته باشد. برانکوزی، گونسالس، تاتلین، بوسنر و نائوم گابو کسانی بودند که آثارشان را بر اساس نظریه ساخت‌گرایی خلق کردند، نظریه‌ای که قائل بود حجم و فضا، دو چیز عینی و قابل اندازه‌گیری هستند و ما فضا را به عنوان یک عنصر نو و مطلقاً تندیس‌وار بررسی می‌کنیم و به کار می‌گیریم که همچون جسمی مادی، واقعاً وارد ساختمان می‌شود. بوسنر و نائوم گابو که برادر بودند، حجم توخالی را توسعه دادند و معتقد بودند که مجسمه توپر دیگر به تنهایی نمی‌تواند مجسمه خوانده شود بلکه فرم پُر و خالی ارزش‌های برابر در یک مجسمه و سازه دارند. هنرمند نیز مانند ریاضی‌دان می‌تواند تصور خود را از رابطه فضا و حجم بیان کند. اتمیوم (Atomium) نیز در بروکسل، یک بنای یادبود است که برای اکسپو ۵۸ (نمایشگاه جهانی ۱۹۵۸ بروکسل) ساخته شده است. این بنا توسط آندره واترکین به ارتفاع ۱۰۲ متر و متشکل از ۹ گوی از جنس فولاد ضد زنگ متصل به هم ساخته شده است. ساختار این بنا بر اساس ساختار بلور آهن و در مقیاس ۱۶۵ میلیارد بار بزرگ‌تر از اندازه واقعی طراحی شده است. اتمیوم مجسمه‌ای است که همزمان با دو کارکرد مجسمه‌وار و معماری‌گونه‌ی خویش، بازنمایی جالبی از کاربرد فرم توخالی را به نمایش می‌گذارد.

همچون می‌توان از خلوص‌گرایی یا ناب‌گرایی (Purisme)، که در حجم‌گرایی، ظهور اشکال ماشینیسم در مجسمه‌ها بود، یاد کرد. ما یک اصطلاحی در فرمالیسم داریم تحت عنوان بیومورفیک (Biomorphic) که با تکنیک ظهور اشکال و فرم‌های زیست‌ریختی در مجسمه‌ها همراه گشت. فرم‌های بیومورفیک، فرم‌هایی هستند که اگرچه انتزاعی‌اند، اما در عین‌حال، ذهن ما را به فرم‌هایی هم‌چون بدن انسان و حیوان و گیاه، ارجاع می‌دهند. Bios به معنای زندگی و Morphe به معنای شکل است. دو واقع مجسمه‌های بیومورفیک، مجسمه‌هایی هستند که از ترکیب فرم‌های زیست‌ریختی ایجاد شده‌اند و نمایانگر اشیاء رشدیابنده و زنده هستند. اصطلاح بیومورفیک از سال 1930 برای توصیف گونه‌ای از تصویرسازی انتزاعی‌تر در نقاشی و مجسمه‌سازی سورآلیستی به خصوص در آثار خوان میرو و ژآن آرپ، بکار رفت. از هنرمندان بارز این سبک، که زبده‌ی تولیدات آنها، فرم‌های بیومورفیک بود، می‌توان به هنری‌مور، باربارا هپورت و لوئیز بورژوا، اشاره کرد. هنری مور، معتقد بود که یک سوراخ به تنهایی می‌تواند به اندازه یک جرم جامد، معنای شکل داشته باشد.

– معمولاً یک اثر هنری دارای چهار عامل پیوسته و وابسته است که عبارتند از:

( 1- فرم، 2- محتوا، 3- موضوع یا سوژه، 4- ماده )

اما در هنرهای کاربردی ما دارای سه عامل شاخص هستیم:

( 1- فرم، 2- ماده، 3- عملکرد، که خود، معرف موضوع و محتوا است. )

موضوع یک اثر هنری، سوژه یا داستانی است که هنرمند از بین پدیده‌ها و رویدادهای مختلف، انتخاب نموده است و محتوا، پیام مورد نظر هنرمند و یا چیزی است که در موضوع، کشف شده و در اثر هنری، مورد تأکید قرار گرفته است. پس موضوع، صورتی است که هنرمند برای بیان محتوا به کار می‌گیرد؛ حتی خود موضوع نیز، دارای فرم است.

نتیجه‌ای که از این بحث می‌خواهیم بگیریم، این است که فرمالیست‌ها و ساخت‌گرایان تجسمی، موضوع کاربرد را از حوزه فرم در صنایع دستی اخذ کرده‌اند و به جای آن کارکرد را وارد ساخته‌های خود نموداند، یعنی با آثار تجسمی آنها نمی‌توان یک کار مفید، انجام داد، چون کاربردی نیستند، ولی از لحاظ کارکردی، می‌توانند احساسی زیبا‌شناختی را در ما برانگیزند. مثلاً کانت در باب فرم و احساسی که از آن به مخاطب منتقل می‌گردد، می‌گوید: «زیبا آن است که لذتی بیافریند، رها از مفهوم و غایت‌مندی»، در واقع این زیبایی در صورت اثر (فرم) نهفته است.

کلمنت گرینبرگ، معتقد است که هنر می‌تواند با طرد مفهوم باز‌نمودی، تمامیت خود را بهتر حفظ کند. او می‌گوید: «فرم هر نقاشی، نه در فرم چیزی که نشان می‌دهد، بلکه در چگونگی نشان دادن این فرم نهفته است». در واقع نظریه فرمالیسم، با این دیدگاه قوت گرفت که فرم به آنچه می‌بینیم، چارچوب و معنا می‌دهد. تئوفیل گوتیه درباره هنر برای هنر می‌گوید: فقط آن چیزی زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. شاید به همین دلیل است که در نقاشی فرمالیستی از موضوعاتی چون پرسپکتیو و واضح‌نمایی، حذر می‌شود و غریب‌نمایی یا آشنازدایی اشکال و اشیاء توصیه می‌شود. گرینبرگ، روزنبرگ، کلایو بل و راجر فرای، نظریه‌پردازان اصلی بحث فرمالیسم هستند.

بد نیست که در اینجا اشاره‌ای به نظرات فرمالیست‌های ادبی روس نیز داشته باشیم، زیرا عده‌ای معتقدند که فرمالیست تجسمی از درون فرمالیسم ادبی سر برآورده است؛ چنانچه دریدا نیز در حوزه معناشناسی و نشانه‌شناسی، عقیده داشت: «نشانه‌های تصویری و تحلیل آنها دقیقاً از دل نشانه‌های زبانی و تحلیل‌های زبانی بیرون می‌آید، و لذا می‌توان قواعد تحلیل‌های زبانی را بر تحلیل‌های تصویری تعمیم داد». در واقع دریدا معتقد است که زبان بر تصویر حاکمیت دارد. اما عده‌ای معتقدند که فرمالیسم تجسمی، بر فرمالیسم ادبی تقدم دارد؛ ولی آنچه که مسلم است فرمالیسم ادبی، بسیار پر‌فراز و نشیب‌تر از فرمالیسم تجسمی است. اما به نظر می‌رسد که هر دوی اینها در یک زمان و همگام با هم ایجاد شده‌اند. نشانه‌شناسی که ظهور آن در سال 1960 بود، نیز در ادامه نهضت فرمالیسم شکل گرفت. نهایتاً اینکه دیدگاه‌های عمیق فرمالیست‌های ادبی روس، به هنرمندان تجسمی در غرب نیز منتقل شد و نتیجه آن، شکل‌گیری مدرسه‌ی باوهاس در وایمار آلمان در سال 1919 تا 1933 بود.

در سال 1915 یاکوبسن در مسکو انجمن زبانشناسی مسکو را بنیان نهاد و در سال 1916 در سن‌پترزبورگ، انجمن مطالعه زبان شاعرانه یا ادبی (اپویاز) به رهبری ویکتور شکلوفسکی پایه‌گذاری شد. شاید بتوان نخستین بارقه‌های فرمالیسم روسی را در رساله‌ی رستاخیز واژه، اثر ویکتور شکلوفسکی بدست آورد. فرمالیست‌ها، شاعر یا نویسنده را ساحری می‌دانند که می‌تواند به کلمات مرده جان بخشد و به اصطلاح سبب ایجاد رستاخیزی در کلمات شود، تا حشر معانی صورت گیرد.

فرمالیست‌های روسی، قائل بودند که زبان شعر در هم کوبنده زبان معیار است و دارای ادبیّت، غریب‌نمایی (آشنازدایی) و آشکار کردن تمهیدات است. آنها تأکید بسیاری بر روش داشتند تا متن را از این طریق کالبد شکافی کنند. همانطور که در ابتدای نوشتار، تأکید شد،آنها بین فرم و محتوا، جدایی قائل نبودند و به مجموعه آنها، فرم می‌گفتند.

از هنرمندان تجسمی روسی که پیرو مکتب فرمالیسم است، می‌توان به کازمیر مالویچ اشاره کرد که با آثار کاملاً انتزاعی او با عنوان سبک سوپره‌ماتیسم (والاگرایی) آشنا هستیم. آثاری همچون مربع سیاه بر روی بوم سفید و ترکیب‌بندی والاگرایانه که تماماً در صدد برانگیختن حس زیباشناسی ناب در مخاطب هستند. از جمله هنرمندان دیگر روسی می‌توان از ولادیمیر تاتلین و واسیلی کاندیسکی نام برد.

وقتی سخن از فرمالیسم می‌شود، حتماً باید اشاره‌ای به مکتب فوتوریسم ایتالیایی بکنیم. مکتبی که توسط امیلیو مارنیتی در سال 1909 بنیان نهاده شد. فتوریسم (Futurism) یا مکتب آینده‌نگری، نوعی توجه به ماشینیسم، سرعت، جنگ و کلیه مظاهر نوین زندگی صنعتی بود. آنها از زبان غیرمعیار و ناهنجار استفاده می‌کردند که باعث ترغیب فرمالیست‌های روسی در پیروی از این مکتب شد. فرمالیست‌های روسی با توجه به آرکائیسم زبانی (باستان‌گرایی زبانی) و آشنایی‌زدایی، اقدام به جان دادن به شعر بی‌رمق روسی کردند. فرمالیست های روسی، طرفدار تلفیق کلام بر اساس ماوراء معنی هستند. از نظر یاکوبسن، ادبیات، نوعی نوشته است که نمایش‌گر درهم ریختن سازمان‌یافته‌ی گفتار متداول است. مایاکوفسکی می‌گوید: «زبان شاعرانه خارج از گسترده‌ی کارکرد معنا‌شناسیک قرار دارد». به نظر، این یک امر پارالوژیک یا مغالطه‌گرایانه است. شکلوفسکی، شعر را یکسره رهایی از زبان معیار و روزمره می‌دانست و گونه‌ای رهایی از معنا، که رسیدن به کلام فرازبانی و فرا‌اندیشه‌ای است.

از نظر فرمالیست‌ها، ادبیات، چه گفتن نیست، بلکه، چگونه گفتن است. به عبارتی شکل تازه، محتوای تازه می‌آفریند. از نظر فرمالیست‌ها، ادبیّت، زائیده شکل است. به عبارتی، نقطه‌ی عزیمت در شکل‌گیری اثر ادبی، فرم است. فرمالیست‌ها برای نقد اثر ادبی، به این نتیجه رسیدند که باید ادبیات را از تاریخ جدا کرد. فرمالیست‌ها معتقد بودند که تنها با قربانی کردن سویه‌ی معنایی کلام، می‌توان به شعر، دست یافت. حال توجه بفرمایید در چنین شرایطی، این اتفاقات در کشوری می‌افتد که در یک موقعیت انقلابی قرار گرفته است، موقعیتی که هیچکس نمی‌تواند خود را از وضعیت موجود جدا کند و به اموری غیرمسئولانه و بی‌طرفانه بپردازد. وضعیت انقلابی روسیه با حکمرانی استالین، نقاشانی چون ایلیا رپین را می‌طلبید که با نقاشی‌هایی چون «کرجی‌کشان رود ولگا» در سبک رئالیسم، احساسات و عاطفه مردم روسیه را در دفاع از مظلومان برانگیزد. نظام عدالت کارگری هرگز تفاسیر فرمالیستی در ادبیات روسی را در مقابل آثار اخلاقی و رئالیستی داستایوفسکی نمی‌پذیرفت. لذا پیروان مکتب رئالیسم سوسیالیسم روسی که به استالینیسم معروف بود، با فرمالیست‌های روسی بر سر مهر نبودند و نهایتاً بخش زیادی از آنها را به جوخه‌های اعدام سپردند و راهی زندان و تبعید کردند. یاکوبسن به پراگ رفت و شکلوفسکی به غرب گریخت. تصور کنید در وضعیت خاصی که روسیه داشت، مدرسه‌ای همچون مدرسه باوهاوس در وایمار آلمان، در روسیه، شکل می‌گرفت و هنرمندانی فارغ از وضعیت بحرانی جامعه، هر روز صبح برای گرم کردن دستان خویش، بر پشت بام مدرسه به رقص و تمرین بدنی می‌پرداختند و نهایتاً آثاری خلق می‌کردند که به هیچ وجه ارزش ایدئولوژیک نداشت، قطعاً نظام استالینی به هیچ عنوان، با چنین شرایطی کنار نمی‌آمد. این اتفاق، در انقلاب ایران نیز رخ‌داد و اکثر نقاشی‌های انقلابی و ایدئولوژی‌محور، تا حد بسیار زیادی، برگرفته شده از آثار انقلابی هنرمندان روس، از جمله ایلیا رپین و هنرمندان الجزایر بودند. البته این تعارض نهایتاً با هم‌آمیزی فرمالیسم و مارکسیسم در مکتب باختین، اندکی به تعادل رسید. به هر حال دیدگاه فرمالیست‌های روسی، نهایتاً به هنرهای کاربردی راه یافت و به هنرهای تزئینی شکل داد و در زندگی روزمره جاری گشت. هنر برای هنر نیز که از دستاوردهای فرمالیسم بود، نهایتاً به سمبولیزم انجامید و در واقع پایانی بر داوری‌های اخلاقی هنر بود که توسط افرادی چون جان راسکین و دنیس دیدرو صورت گرفت.

اکنون اندکی در باب کاربرد و معنای فرم، در سینما سخن خواهیم گفت. فرم از لحاظ اهمیت در یک ساخت سینمایی، رتبه‌ی چهارم را داراست. ( 1- مکتب، 2- سبک، 3- ژانر، 4- فرم، 5- تکنیک )

موضوع فرم، در سینما نیز تعاریف خاص خود را دارد. چنانچه مثلاً در معماری، فرم، زبان یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان است. فرم در سینما برآمده از دانش فنی و تکنیک‌های سینمایی است و محتوا، برآمده از دانش معرفتی و تربیتی و فرهنگی و منش کارگردان و نویسنده است. فرم و محتوا در سینما اموری غیر قابل انکار هستند ولی الزاماً قرار نیست که به وحدت و یگانگی برسند، بلکه می‌توانند تا حد بسیار زیادی به هم نزدیک شوند و بهتر است از اصطلاح هماهنگی و همخوانی فرم و محتوا سخن گفت. تکنیک در سینما برآمده از تکنولوژی است که برای ساخت بخش اجرایی یک اثر هنری به کار می‌رود و فرم، ساختار و قالبی است که به‌وسیله همین تکنیک‌های سینمایی، در فیلم جاری می‌شود. به‌طور مثال، از تکنیک دوربین روی دست برای ایجاد یک سکانس اضطراب‌آور که در جهت شکل‌دهی فرم فیلم است، استفاده می‌شود. به طور کلی وقتی در سینما سخن از تکنیک می‌کنیم، منظورمان همان ابزار خودآگاهی یعنی بازیگر، دوربین، موسیقی، اجرای صحنه و جلوه‌های ویژه است. اما فرم در سینما همان موضوع و تم فیلم و به عبارتی، ابزار ناخودآگاهی فیلم‌ساز است. محتوا نیز از تلفیق فرم و تکنیک بوجود می‌آید.

رنوار می‌گوید: برای رسیدن به فرم، فیلم‌ساز باید همه تکنیک‌های سینمایی را فرابگیرد و بعد همه را فراموش کند. اگر این کار را نکنی در خودآگاهی می‌مانی و ناخودآگاه‌ات، اسیر می‌شود و نتیجه آن تبدیل شدن یک فیلم سینمایی به یک سرگرمی است. چون خود سینما کاملاً تصنعی است؛ اگر کار شما هم تصنعی باشد، می‌شود دو تا تصنعی، و بر جان مخاطب، نمی‌نشیند؛ پس فرم، باید کاری کند که اثر سینمایی، باورپذیر باشد و در روح مخاطب رسوخ کند. بررسی ابزار هنری مثل تکنیک از یک طرف و عناصر روایی سینما، مثل پی‌رنگ، بحث سببیّت، چینش زمانی – مکانی، نوع راوی و توجه به داستان کل، از طرف دیگر، دو بخش اصلی در نقد فرمالیستی هستند. البته آیزنشتاین، فیلمساز روسی، همه چیز را فرم می‌داند.

پایان