بازشناخت مفاهیم و مبانیِ زیبایی‌شناسی هنر‌های تجسمی بر اساس آموزه‌های مسیحی، در معماری گوتیک

چاپ شده در فصلنامه الهیات هنر (دانشگاه ادیان و مذاهب اسلامی) (دوره 1400، شماره 19، شهریور 1400، صفحه 81-108)

– چکیده

ظهور و بروز آیین مسیحیت، تنها در مسائل کلامی و فلسفی نبود، بلکه هنر نیز، یکی از عرصه‌هایی بود که مسیحیت می‌توانست آموزه‌های خود را در این بستر عرضه نماید. این مسئله در بدو امر، در مسیحیت قرون وسطی با استفاده از شمایل، نماد‌ها و نشانه‌ها و در ادامه با ظهور هنر کارولینژی[1]، رومانسک[2] و ساخت باسیلیک‌ها[3] و ساختمان­های عظیمی همچون کلیسا‌های جامع گوتیک، در نیمه‌ی نخست سده‌ی دوازدهم م.، تحقق یافت. نقاشی، پیکر‌تراشی و معماری، سه رکن بنیادینِ این ظهورات بودند، که در خدمت ساخت کلیسا‌های جامع (کاتدرال‌ها[4])، قرار گرفتند. کلیساهای دوره گوتیک، به عنوان هنری مقدس، نمونه اعلی و بارز تجلی و ظهور آثار هنری در بخش انتهایی قرون وسطی هستند که کانونی برای تجمیع همه هنرهای تجسمی به طور مستقیم و ادبیات و موسیقی به‌طور غیر مستقیم، بودند. این بنا‌ها امتزاجی از معنویت و زیبایی‌شناسی مذهبی آموزه­های مسیحی، به عنوان امری مثالی و استعلایی و توجه انسان به پدیده‌های طبیعی به عنوانِ روی­کردی تجربی بودند. این مقاله بر آن است که با روش توصیفی ـ تحلیلی به این پرسش، پاسخ دهد که مفاهیم و مبانیِ زیبایی­شناختی آموزه­های مسیحی قرون وسطی، چه تأثیری در شکل‌بخشی به الگوهای ساختاری و عناصر تزیینی در معماری کلیساها در سبک گوتیک، داشته‌اند؟

واژگان کلیدی: قرون وسطی، زیبایی‌شناسی ، هنر‌های تجسمی، گوتیک، آموزه‌های مسیحی

– مقدمه

«اصطلاح “هنر گوتیک” به معماری و هنر اروپای قرن دوازدهم تا اوایل قرن شانزدهم اطلاق می‌شود. علم­داران رنسانس ایتالیایی، یعنی جریان فرهنگی پس از دوره گوتیک، به هنر این دوره نگاهی تحقیرآمیز داشتند. جورجو وازاری[5] نخستین جلوه‌های هنری دوران گوتیک را چنین توصیف می‌کند: ” [این فرم‌ها] بازتاب هنری است که توسط گوت‌ها[6] اختراع شده، چنان‌که گویی پس از ویرانی بناهای باستانی و قتل‌عام معماران آنها در نبرد، سردابه‌هایی ساختند از پوششی از طاق‌های نوک‌تیز، و به این ترتیب سرتاسر ایتالیا را زیر رگبار ساختمان‌های نفرین شده‌ای قرار دارند، که امیدوارم هرگز چنین بناهایی دوباره ساخته نشوند. وازاری و سایر متفکران رنسانس میان “معماری و هنر گوتیک” و “معماری و هنر رومی” تمایز آشکاری می‌دیدند. آنها معتقد بودند که هنر رومی در‌بر دارنده آرمان اصیل رنسانسی است و به همین دلیل به کمال نزدیک‌تر می‌نماید. وازاری اظهارات خود را با این دعا ختم می‌کند که: “خدا تمامی کشور‌ها را از همه‌ی صور فکر، نگاه و بنایی که با زیبایی مطلوب نظر ما سازگار نیستند، برهاند.” این عقیده که “سبک کلاسیک، بهترین است”، چندین قرن دوام داشت و نتیجه آن ترد حقارت‌آمیز تمام جلوه‌های قرون وسطایی هنر بود. این وضع به همین منوال ادامه داشت تا زمانی که نهضت رمانتیک در هنر قرن هجدهم آغاز شد و سنت گوتیک دوباره جان گرفت. از آن زمان به بعد هنرمندان رمانتیک به معماری و هنر قرون وسطی همچون منبعی سرشار از الهام می‌نگریستند.[7] اصطلاح “گوتیک” نیز به تدریج معانی منفی خود را از دست داد. هنر گوتیک حدوداً چهار قرن دوام یافت، اما هرگز حضور یکدستی نداشت.» (براکونز، 1391، 2-1) مرزبان معتقد است که هنر گوتیک، زاده ایمان مسیحیت بود که کلیسا‌های جامع، اصلی‌ترین تجلی آن هستند. اگر هنرمندان رنسانس نام گوتیک را بر این هنر نهادند، بیشتر به جهت نمایش “بربری‌وار” و “نامهذب” این هنر بود که می‌خواستند آن را ناشی از کوشش و آفرینش گوت‌های وحشی معرفی کنند؛ اما این هنر همچنان در نظر ما، هنری قابل احترام است. (نک، مرزبان، 1367، 142) مدد پور معتقد است که حتی خود مسیحیان در قرون سیزدهم و چهاردهم از کلیسای گوتیک با نام‌های “اپوس مودرنوم” (اثر جدید) یا “اوپوس فرانسیگنوم” (اثر فرانکی) یاد می‌کردند. آنان در این آثار، تصویر حقیقی شهر‌خدا یا اورشلیم آسمانی را می‌دیدند و ساختن آنها را روی کره­‌ی خاکی، امتیاز خویش تلقی می‌کردند. (نک، مددپور، 1388، 361)

بررسی هنر دوران گوتیک، بدون در نظر گرفتن مبانی اعتقادی و الهی و ایده‌های زیبایی­شناسی متکلمین قرونِ وسطی، امکان‌پذیر نیست. اکنون سؤال اصلی این است که این مفاهیم اعتقادی و مبانی زیبایی­شناسیِ دوران قرون وسطی چیست که از لحاظ شکل و محتوا، با آنچه مد نظر وازاری و هم‌فکران اوست، در تقابل دشمنانه و آشکاری قرار دارد و دعای خیر او برای جامعه غربی، دوری از شرّ و بلیّاتِ این نوع نظام زیبایی‌شناسی است. از طرف دیگر، به واقع چه ارزش‌هایی در بطن هنر و تفکر زیبایی­شناسی این دوران مکنون است که هنرمندان دوره رومانتیک و هنرمندان نهضت احیای هنر گوتیک جدید (نو ـ گوتیکی)[8] قرن نوزدهم را مجدداً به بازیافت این هنر و الهام‌گیری از آن، ترغیب نموده؛ بازیافتی که اگر‌چه مبتنی بر هنری دینی نیست، اما برداشتی رازورزانه است که نشان از توجه هنرمندان به جنبه‌هایی از بیان متافیزیکی این سبک دارد. سوامی معتقد است، این باز‌یافتِ غیر مذهبی، ، نسخه‌ای مجعول و بدلی از هنر گوتیک است. (نک، سوامی، 1389، 306) موضوع مهمی که می‌بایست در چنین پژوهش‌هایی رعایت شود این است که از دو شیوه هرمنوتیک کاهش توهم و هرمنوتیک احیای معنا به طور دقیقی استفاده شود تا نه چنانکه عادت مألوف سنت‌گرایان است، تماماً جلوه‌های معماری گوتیک را امری معنوی بدانیم و نه بسان معنا گریزانی چون وازاری، همه ارزش‌های معرفتی و روحانی این دوران را نفی کنیم.

از آنجا که عده‌ای از محققین، مثل بورکهارت و سوامی، نظری کاملا مثبت و عده‌ای مثل وازاری، نظری کاملاً منفی در مورد هنر قرون وسطی و دست‌آورد‌های آن دارند، لذا نقطه عزیمت این نوشتار، شناخت ریشه‌های این تقابل دوگانه است؛ یعنی ابتدا با تمرکز بر شناختِ مبانی معرفت‌شناسی و زیبایی‌شناسیِ‌ تأثیر‌گذار بر هنر گوتیک، که متأثر از نظام فکری متفکرین و متکلمین قرون وسطی بوده است، آغاز نموده و سپس به بررسی مبانی اعتقادی هنرمندان در به‌کار‌گیری جلوه‌های بصری عناصر وابسته به معماری کلیساهای جامع در دوران گوتیک پرداخته شده است تا این ریشه‌ها بازیافت شود. سعی نگارنده بر آن است که با تمرکز بر شناخت عناصر تزئینی وابسته به معماری در قرون وسطای متأخر ـ خصوصا معماری گوتیک ـ که در تزئین و ساخت کلیسا‌های این دوره مورد استفاده هنرمندان قرار گرفته‌اند، به بازشناخت مفاهیم زیبایی‌شناسی، مبانی اعتقادی- الاهیاتی و فلسفی‌ای که در به کار‌گیری این عناصر، مورد نظر سازندگان آن بوده است، تا حد امکان نزدیک شود؛ زیرا آنچه بیش از همه در ساخت این بناها مهم به نظر می‌رسید، اتکای معماران و هنرمندان به ایده‌های زیبایی‌شناسانه‌ی متفکرین و متکلمین مسیحی بود که در طی این اعصار موجبات تسری روح الهیات و تجلی مسیح (ع)، لوگوس یا همان کلمه الهی را در کالبدِ سر به فلک کشیده‌ی این معابد سبب شدند. معرفت‌شناسی دوگانه دوران گوتیک که در تمام این دوران، میل وافری به آموزه‌های روحانی مسیحیت داشت، نهایتاً در اواخر این عصر، زیر پوشش جلوه‌های طبیعت‌گرایانه، آذین‌گری و تجمّلی این سبک، در محاق و ستر مهجوریت قرار گرفت.

– مبانی زیبایی‌‌شناسی مسیحیت اولیه، در قرون وسطی

«هر کس یک‌بار هماهنگی نظریه مَدرَسی و ظرافت قانون‌مندِ استدلال‌های آن را پسندیده یا همه‌ی مزایای ­خاص اصطلاحات دقیق و فنی آن را دریافته باشد، هرگز نمی‌تواند از نوشته‌های آباء کلیسا غفلت ورزد. زیبایی‌شناسی قرون وسطی، نه تنها کاربردی جهانی دارد، و از وضوح و قدرت اقناع بی‌نظیری برخوردار است، بلکه‌ در عین حال که در باره‌ی “امر زیبا” سخن می‌گوید، به خودی خود نیز مبحثی زیباست.» (سوامی، 1389، 276) تاتارکیویچ در تتبعی در باب زیبایی‌شناسی و هنر قرون وسطی معتقد است که در هزاره اول دوران مسیحیت، به علم و هنر توجه کافی مبذول نمی‌شد و شرایط خوبی برای پرداختن به مسائل زیبایی‌شناسی فراهم نبود. تنها در قرون چهارم، پنجم و نهم بود که توجه و عنایتی به زیبایی‌شناسی، از سوی متفکرانی چون “قدیس باسیل” و”دیونوسیوسِ مجعول[9]” در امپراطوری مسیحی شرق و “قدیس آگوستین” و سپس “بوئثیوس” و “کاسیودوروس”، در امپراطوری مسیحی غرب، صورت گرفت. توسعه هنر و زیبایی‌شناسی در بخش مسیحیت غرب، بر اساس توجه و نفوذِ نوزاییِ فرمانروایان کارولینژی که داعیه جدیدی از هنرپروری داشتند، ایجاد شد و همین امر در بخش مسیحیت شرق، متأثر از جنبش “شمایل‌شکنی” بوجود آمد که نظرات متکلمین هنر و زیبایی‌شناسی را در حل این معضل عظیم به جد، طلب می‌کرد. زمینه‌های فرهنگی و محیطی، در شکل‌گیری نظرات زیبایی‌شناسی و به تبع آن هنر، نقش به‌سزایی داشت؛ چنانکه زیبایی‌شناسی غربی، خیلی تجربی بود و زیبایی‌شناسی شرق، خیلی نظری می‌نمود، در شمال (پایتخت شارلمانی) انتزاعی و ادبیاتی و در جنوب (روم) عینی، ملموس و تجسمی بود. آگوستین این برداشت و مفهوم زیبایی را به مفهوم “ریتم”[10] مرتبط کرد. “باسیل” نیز با حفظ مفهوم نوافلاطونی هارمونی، اندیشه‌های فلوطین را با نظرات خاص فیثاغورثیِ تلفیق کرد. زیباشناسان این دوره بیشتر در صدد تعریف دو نوع زیبایی، یعنی زیبایی معنوی و زیبایی جسمانی بودند که زیبایی الوهی را همان زیبایی حقیقی می‌دانستند. البته این تقسیم‌بندی سابقه‌ای طولانی‌تر داشت و افلاطون و فلوطین نیز در این باب مطالبی گفته بودند. نتیجتاً اینکه توجه به زیبایی حقیقی، توجه آنها را به زیبایی حسی به شدت کاهش داده بود. اینکه آیا زیبایی حقیقی برای انسان قابل دسترس است و آیا می‌توان آن را جهت پرستش، توسط شمایل به نمایش گذاشت، سوال اساسی آنها بود. دیونوسیوس مجعول، “تئودوروس” و “اریگنا” برای ایجاد ارتباط میان انسان و خدا، نظام‌های متافیزیکی‌ای بر اساس تفکر فلوطین ابداع کردند که روح دینی داشت. پاسخ به سؤالاتی از جمله اینکه: آیا جهان را می‌توان زیبا دانست؟ اگر نه، مگر آن نیست که جهان مخلوق و اثر خداست، پس چرا نباید زیبا باشد؟ فلوطین، باسیل، آگوستین، الکوئین[11] و اریگنا همگی با تعابیری خاص خود، معتقد بودند که جهان به خودی خود ذاتاً زیبا نیست، بلکه چون فعل و اثر خداست، زیباست. جهان فیضان و نشانی از زیباییِ کامل‌تر است و وجود نامرئی الوهی، از طرق آن مرئی می‌گردد. جهان، چون منظم است زیباست و نه به خاطر اجزایش بلکه به عنوان یک کل، زیباست. این برداشت از زیبایی یعنی جهان به عنوان اثر خدا، ایده‌ای برگرفته از کتاب مقدس (هفتادگان) بود و تا زمان مسیحیت رواجی نداشت. اکنون زیباییِ اثر هنریِ انسانی، همسان زیبایی جهان که اثر خداست، پنداشته می‌شد، با این تفاوت که مؤلفان دینی، اثر هنری را دون و ذیل اثر الهی می‌دانستند، لذا موضوع اصلی هنر، خداوند شد. معیار هنر نه طبیعت، بلکه حقیقت و خدا شد. هنر، مربی شد و موجب ماندگاری روایت‌ها و رویداد‌های مهم گردید. گویی هنر محصول مشترک هنرمند و دانشمند دینی گردید. مهارت از آن هنرمند و محتوی و مضمون از آن متکلم شد. نظریه تقلیدی هنر به عقب رانده شد و نظرات آگوستین و دانشمندان کارولینژی ـ به این مضمون که هنرهایی موجودند که نه تقلید بلکه مستلزم زیبایی هستند ـ رونق یافت. اما پس از فروپاشی امپراطوری روم، بربرها[12] فرم‌های ساده و بدوی خود را تداوم بخشیدند که هنر “مرووینژی[13]” نام داشت. هنر آنها کلاً با هنر باستان و هنر مسیحی، متفاوت بود. ماهیت اصلی هنر آنها انتزاعی و غیر انسان‌گرایانه بود. استفاده از عناصر تزئینی مثل مجسمه، حلقه‌های گل، خطوط پیچیده و دست‌نوشته‌های تذهیب شده، تداعی کننده نوعی وحشت هنرمندان از برجای نهادن فضاهای خالی در آثار خود بود که این از مختصات هنرهای انتزاعی و تزئینی است. عشق به فرم انتزاعی و عناصری که معرفی شد، همچنین توجه به سبک رومی و عناصر ملهم از هنر باستان و حوزه مدیترانه ـ به عنوان ویژگی اصلی هنرِ قرون وسطی ـ تا پایان این دوره ادامه حیات داد. بر همین اساس، فضای هنر قرون وسطای اولیه، نامتعارف بود و این هنر پویا، انتزاعی، غیر انسان‌گرایانه و صرفاً تزئینی، اساساً با زیبایی‌شناسی پیشینیان متفاوت بود. این زیبایی‌شناسی هیچ مبنای مکتوبی نداشت و تنها از میان آثار هنری، قابل دریافت بود. تغییر بزرگ در هنر و اندیشه مردمان قرون وسطی با حمایت شارلمان در قرن هشتم از هنر، ایجاد شد که از آن به رنسانس کارولنژی یاد می‌کنند. (سبکی تلفیقی از سبک رومی و ژرمنی) نخستین باززایشِ سبک و موضوع در هنر، در عهد این امپراتور رخ داد. توجه به مقیاس بزرگ در سبک معماری و حضور انسان به عنوان موضوع در هنر‌های تجسمی از جمله این تغییرات بود. تلفیق میان فرم‌های بدوی از یک طرف و فرم‌های دوران باستان ـ ملهم از زیبایی‌شناسی معماری و مفاهیم کلاسیک رسالات ویتروویوس[14] ـ از طرف دیگر، مولد نوعی زیبایی‌شناسی دوگانه بود که موجبات تنش و تضاد را ایجاد می‌کرد، و گذری بود از “هنر مورووینژی”[15] و خلق هنر کارولینژی که زمینه‌ای برای بروز دوره‌های بعدی هنر قرون وسطی، از جمله رومانسک و گوتیک را مهیا می‌کرد. (نک، تاتارکیویچ، ۱۳۹۶، 185-182)

هیو بردین[16] معتقد است که فیلسوفان قرون وسطی به دلایل مختلفی نظرات ویتروویوس را مناسب دیدند، ابتدا به این علت که او معماری را به عنوان هنری جامع در نظر گرفت که همه دیگر هنرها و دانش‌های بشری را ذیل چتر خود جمع کرده بود. برای قرون وسطایی‌ها این راهی بود برای اعتبار بخشی به کشاندن همه هنر‌ها به خانه خدا، هنرهایی از جمله نقاشی، پیکرتراشی، سنگ‌کاری، چوب‌کاری، فلزکاری، نقاشی روی شیشه، موسیقی، فصاحت و کلام کتاب مقدس، تزیین لباس کشیشان و جام‌های مقدس و تئاتر در دوره‌های بعدی؛ در چنین شرایطی کلیساها ساختمان‌های اصلی و اساسی در قرون وسطی بودند و همه‌ی هنر‌ها برای طراحی آنها در کنار یکدیگر جمع شده بودند؛ این کار نه تنها برای شکوه بخشی به جلوه الهی، بلکه روشی برای بیان باور‌ها و احساسات همه جوامع بود که می‌توانست جهان مسیحیت را به عنوان یک کل، تحت تأثیر قرار دهد. ویتروویوس به‌طور کلی در باب بنیان ریاضیِ تقارن معمارانه و اهمیت هندسه برای ساختمان نیز مطالبی را تحریر نمود، مکتوباتی که [بعدها] مجدداً تأکیدی بر این باور قرون وسطایی بود که در عالم دیداری، نظم و ترتیبی ریاضی‌گونه وجود دارد. (نک،Smith & Wilde, 2002, 32) اساس و مبنای زیبایی‌شناسی کارولینژی نیز برگرفته از نظرات قدیس آگوستین بود که مفاهیم کلاسیک هنر، همچون نظم، اندازه و هارمونی را وارد زیبایی‌شناسی مسیحی کرده بود و نظریه هنر کارولینژی، میان نظریه دینی و کلاسیک در نوسان بود. آنها به همان اندازه که تحت تأثیر زیبایی‌شناسی آگوستین بودند، از زیبایی‌شناسی یونانیان نیز بهره‌مند می‌شدند. هنر به خودی خود نه دینی و نه غیر دینی بود. چنانکه اَلکوئین از دانشمندان و روحانیون این عصر، می‌گوید: “نه مصالح و مواد نقاشی و نه استعداد هنرمند، هیچکدام چیز مقدسی در خود ندارند.” (نک، تاتارکیویچ، ۱۳۹۶، 220-217)

– هنرهای تجسمی و مبانی زیبایی‌شناسی هنر گوتیک

به طور کلی دو سبک اروپایی در این دوره، قابل شناسایی است که عبارتند از سبک رومانسک (قرن یازدهم و دوازدهم میلادی) و دیگری سبک گوتیک (قرن دوازدهم و سیزدهم) که در اواخر این دوران تکوین یافت. این سبک‌ها بر خلاف هنر بیزانسی و کارولینژی، به طور کاملاً خود انگیخته بوجود آمدند که متضمن نگرش فلسفی متمایز و یک زیبا‌شناسی خاص بودند. تفکر در قرون وسطی تفکری سمبلیک بود و هنر آن دوره نیز بیانگر این طرز فکر بود. نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و حتی بنای کلیسا‌ها متضمن این معنا بودند، یعنی معنایی که مورد نظر متکلمان و کشیشان، و نه مردم عادی بود. هنر گوتیک در ادامه هنر رومانسک پدیدار شد و از لحاظ بداعت، دارای دو مشخصه بارز بود: اول، ابتکار تکنیکی و دوم، توجه به فلسفه در پوششِ دین؛ تکنیک نو، کاملا نگرشی مسیحی بود و مَدرسیت قرن دوازهم آن را دقیقاً فرمول‌بندی کرده بود و امکانی برای بیان آن توسط هنر، فراهم شده بود. تا جایی که این تکنیک نو، به هنرِ بیانگر و معنوی شده، امکان داد تا با نظرگاه معنویت گرایانه جهان، مرتبط شوند. محوریت این تکنیک نو با طاق‌بندی متقاطع بود که نتایج زیر را به دنبال داشت : 1- کاسته شدن از وزن دیوارها، 2- امکان مرتفع‌تر شدن کلیسا‌ها، 3- وسعت دادن به پنجره‌ها، 4- توسع یافتن صحن اصلی کلیسا، 5- اجرای گنبد‌هایی بر اساس طرح‌های غیر مربع، و 6- به کار بردن پشت‌بندهای باز در بنا؛ که هر کدام از موارد فوق، علاوه بر جنبه‌های تکنیکال، ناظر به اجرای ایده‌های زیبایی‌شناسی و اعتقادی نیز می‌باشد. این نوآوری‌ها به معماری این امکان را می‌داد که بیانگر حالت استعلایی و نگرش روحانی قرون وسطی باشد. کم شدن وزن دیوار‌ها، نوعی ماده زدایی بود که امکان صعود و سربرکشیدن بنا به سوی آسمان را فراهم می‌کرد. پنجره‌های شیشه‌ای گسترده، بیانگر دیدگاه فلوطین و دیونوسیوس مجعول در باب تاکید بر نور به عنوان زیباترین و والاترین زیبایی غیر زمینی بودند. اکنون بنا‌ها آثاری بیانگر و روحانی شدند. (نک، تاتارکیویچ، 1396، 326-319) اگر هنر رومانسک را ـ که حاصل تجربه‌ی صومعه نشینان است ـ مظهر و جلوه‌ی جلالی و باطنی اسم مسیح (ع) بدانیم؛ باید هنر گوتیک را ـ که از تمایلات شهری حکایت می‌کند ـ مظهر و جلوه‌ی جمالی و ظاهری این اسم دانست. (نک، مددپور، 1388، 363) در هنر گوتیک، جمال و زیباپرستی بر باطن جلالی هنر دینی، غلبه دارد. (نک، مددپور، 1388، 395) هنر غرب، بر خلاف هنر شرق، هیچ‌گاه استمرار مداومی نداشت و همواره بی‌قرار و ناآرام بود و رهیافت‌های جدیدی را طلب می‌کرد. کلیسا‌های سبک رومانسک و نورماندیایی[17] تا قرن دوازدهم بیشتر دوام نیاوردند و ایده جدیدی که به سبک گوتیک معروف بود، در فرانسه جایگزین این سبک‌ها گشت. ایده طاق‌های ضربدری موجب گشت که دیگر معمار، ضرورتی برای استفاده از دیوار‌های سنگی ثقیل نداشت و می‌توانست از پنجره‌های بزرگ و مرتفع در بنا استفاده کند و این به معنی عمارتی بود از سنگ و شیشه که در جهان، کاملا بدیع بود. درحقیقت این قلب تفکر نوآورانه‌ی کلیسا‌های جامع گوتیک بود که عمارتی به شیوه‌ی گلخانه‌های امروزین بسازند. البته برای این تغییر، نوآوری‌های فنی دیگری نیز نیاز بود. (نک، گمبریج، 1383، 176) عده‌ای چون “دهیو” ابداع طاق‌سازی متقاطع را رویدادی خلاق در ریشه گرفتن معماری گوتیک می‌دانند و عده‌ای چون “ارنست گال” برعکس، توجه هنرمندان به اوج گرفتن کلیسا‌های جامع را به عنوان کمال مطلوب، موجب دست یافتن هنرمندان به اصول فنی جدید می‌دانند. (نک، هاوزر، 1372، 198) بررسی تقابل این دو دیدگاه امری بسیار جدی است، زیرا اگر به گفته گمبریج، قلب تفکر هنرمندان این دوران، ساختن بنایی بسان گل‌خانه باشد، در حقیقت هنرمند چه ایده‌ای را دنبال می‌کرده و در کدام‌یک از آموزه‌های مسیحیت ، دست‌یابی به چنین گل‌خانه‌ای، امری استعلایی بوده است؟ حتی دیدگاه ارنست گال نیز که تا حدودی عمیق‌تر است نیز قابل تعریض است زیرا می‌توان این سؤال را مطرح کرد که اوج‌گیری ساختمان کلیسا‌های جامع به سوی آسمان، بر اساس چه دیدگاهی شکل گرفته است؟ آیا این مطلوبی نفسانی بوده یا کمالی زیباشناسانه که مبتنی بر آموزه‌های آیین مسیحیت شکل گرفته است؟

گمبریج در فرازی دیگر این ایده خود را تعدیل می‌کند زیرا نمی‌تواند از دوگانگی حاکم بر هنر دوره گوتیک بگریزد. او می‌گوید بر خلاف کلیسا‌های بی‌ظرافت و بناهای ثقیل سبک رومانسک، کلیسا‌های جامعِ جدید، در برابر دیدگان مؤمنین، منظر جدیدی از شهر آسمانی اورشلیم را می‌نمود. چنانکه در موعظه‌ها در باب اورشلیم آسمانی می‌شنیدند که دارای دروازه‌های مروارید و جواهرات گران‌بها و خیابان‌هایی از طلای ناب و بلور شفاف بوده است. گویی این رؤیا از آسمان به زمین فرود آمده بود و ایمان‌آورندگانی که در این دریای مکاشفه‌ی زیبایی‌های هستی غوطه می‌خورند، به این احساس می‌رسیدند که چند گام به کشف راز‌های عالمی ورای این عالم، نزدیک شده‌اند. این بنا‌های اعجاز انگیز به نظر می‌رسید که نمودگار بهشتی رؤیایی‌اند. (نک، گمبریج، 1383، 180-179)

بین هنر یونانی و هنر گوتیک نیز تفاوت آشکاری وجود دارد؛ بین هنر ساخت معبد در یونان و هنر ساخت کلیسای جامع در گوتیک این تفاوت به خوبی قابل رؤیت است. بر خلاف شبیه‌سازی و تمثال‌پردازی در هنر یونان، هنرمندان گوتیک تمام تلاش خود را برای رسیدن به هدف اصلی که عبارت بود از روایت یک داستان مقدس که به خاطر تسکین و تزکیه مؤمنین روایت می‌شد، به‌کار می‌گرفتند؛ گویی حالت نگاه مسیح (ع) به مریم مقدس (س) در حال مرگ، از بازنمایی ماهرانه‌ی عضلات بدن او بسیار با اهمیت‌تر است. (نک، گمبریج، 1383، 186)

«کلیسای جامع به صورت صلیب طراحی می‌شد. یک شبستان مرکزی که در تمام طول کلیسا امتداد دارد، بدنه اصلی صلیب را تشکیل می‌دهد… معماران در پی ساخت هر چه رفیع‌تر و والاتر شبستان‌ها و نیز جایگزین کردن دیوار‌ها با شیشه‌بند‌های منقوش بودند.» (براکونز، 1391، 20-19) «تزئینات و نقش‌بندی های فضای درونی یک کلیسای جامع، پژواکی است شاخص و ظریف از نحوه‌ِی تفکر دوره گوتیک. در نوشته‌های راهب بزرگ سوگر[18] و معاصران وی به رمز و راز عرفانی نور اشاره شده است. آنان نور را چون واسطه‌ای بین پروردگار و عالم بشری می‌انگاشتند. از این رو یکی از اهداف اصلی معماری گوتیک، جایگزین کردن دیوار‌ها با شیشه‌بندی‌های منقوش بود. سازندگان می‌خواستند نوری که از میان شیشه‌های منقوش عبور می‌کند، به طور یکنواخت پراکنده شود. نوری که از بالا به درون جاری می‌شد، حس اقتدار و سیطره‌ی پروردگار را تداعی می‌کرد.» (براکونز، 1391، 23)

سوگر در نوشته‌هایش، در باب طرح مخارجه‌ی پشت محراب و غلام‌گردشِ صومعه سن‌دنی[19] (1144.م) فرانسه، توصیفاتی دارد. او این بنا را با معبد سلیمان مقایسه می‌‌کند و نماد هر عنصر را شرح می‌دهد. او معتقد است که ستون‌ها، نماینده پیامبران و حواریون هستند. تاج قوس، مظهر مسیح است و نوری که از میان صافی شیشه‌بندهای منقوش عبور می‌کند، تعبیری از انسانیت است در قیاس با نور حقیقی خداوند. ( نک، براکونز، 1391، 17)

آنچه سوگر را به ابداع ساختمان گوتیک که مسیری برای حضور نور در ساختمان کلیسا بود، تشویق می‌کرد، “نظریه نور” بود که توسط عارف سده پنجم یعنی دیونوسیوسِ مجعول مطرح شده بود که با دیونوسیوس آریوپاگیت اشتباه گرفته می‌شد. سوگر، هم‌ذات پنداری نور با خداوند توسط دیونوسیوس حقیقی را جوازی برای ساختن هر‌گونه ساختمانی می‌دانست که وقف سن‌دنی می‌شد. وقتی سوگر در الهیات آریوپاگیتی غرق شد، و سن‌دنی جدید را به تصور می‌آورد، آن را به شکل پرتوی عرفانی تجسم می‌کرد. این بدان معناست که در دوره گوتیک نه فقط کتاب مقدس بلکه آثار آباء کلیسا نیز، کلید شناخت واقعیت به‌شمار می‌رفتند و همه چیز می‌بایست در پرتو اعتبار ایشان تفسیر می‌شد. (نک، گاردنر، 1370، 318) تئوریزه کردن فرم در معماری گوتیک از نظر پانوفسکی[20]، از ایده‌های نظام فکری مدرسی و اسکولاستیک آغاز شد. از این منظر، معماری جایی است که به رفتار انسان جهت می‌دهد. الاهیات و تئوری‌های دینی مدارس اسکولاستیک به کمک هنر آمد تا وفاقی میان عقل و ایمان باشد و هماهنگی و تناسب به منتهی درجه خود برسد. (نک، مددپور، 1388، 366)

– جلوه‌های سمبلیک در معماری مذهبی گوتیک

ساختمان کلیسا، نمادی از خانه خدا و جایگاه او بود. اینجا اورشلیم جدید بود. واژه اکلسیا که دلالت بر معنای روحانی کلیسا دارد، برای بنا‌هایی به کار می‌رفت که به عنوان نسخه زمینی حکومت خداوند دانسته می‌شدند. گنبد، نمادی از آسمان بود که با تصویر مسیح (ع) یا هبوط روح القدس، تزئین می‌شد. نور درون کلیسا نمادی از حضرت مسیح (ع) بود. گلها و درختان نیز نمادی از نیکی و فضیلت بودند. خود بدنه کلیسا نیز چنانکه گذشت به شکل صلیب طراحی می‌شد که بر اساس تفکر الاهیاتی که انسان بر وجه خداوند خلق شده، محراب را نماد سر، جایگاه آوازخوانان را نماد سینه، جناح‌های کلیسا یا دستان صلیب را نماد بازوان و صحن اصلی را به نماد تنه تشبیه می‌کردند. (نک، تاتارکیویچ، 1396، 336) در نظر مردمان باستان و مردمان قرون وسطی، “فضای فیزیکی” در واقع تجسمِ “فضای معنوی” بود. درست به مانند معماری کلیسا که به نمودار بنیادین صلیبِ محاط شده در دایره، استمرار می‌بخشید. دایره، نمادی از کیهان و کلیت وجود بود که تقسیمات طبیعی آن با چهار جهت صلیب، مشخص می‌شد که در شکل مستطیلیِ معبد، بازتاب می‌یافت. چهار جهت اصلی صلیب، واسطه‌ای میان شکل مدور آسمان و شکل چهار‌گوشه زمین است. سمبولیسم معبد بر اساس این فراز از انجیل، بر شباهت میان جسم عیسی (ع) و معبد تأکید دارد: ” عیسی (ع) در جواب ایشان گفت: این معبد را ویران سازید، تا در سه روز آن را برپا سازم. آنگاه یهودیان گفتند: در عرض چهل و شش سال این معبد را بنا کرده‌اند، آیا تو در سه روز آن را برپا می‌کنی؟ اما مسیح (ع) از معبد جسم خود سخن می‌گفت.” (یوحنا،2: 21-19) لذا چنین مقدر بود که جسم مسیح (ع)، جایگزین معبد سلمان (ع) شود. چنانکه مطابق نظر آگوستین، سلیمان (ع) معبد را به عنوان الگوی کلیسا و الگوی جسم مسیح (ع) بنا کرد و معتقد بود سنگ‌هایی که آن را بنا کرده‌اند مؤمنان و پایه‌های آن انبیاء و حواریان‌اند و همگی به واسطه شفقت گرد هم جمع آمده‌اند. مطابق نظر تئودورث، معبد سلیمان (ع) الگوی اولیه همه کلیسا‌های ساخته شده در جهان است. زمانی که مسیح (ع) بر اساس روایات مسیحیان بر صلیب درگذشت، پرده مقابل قدس‌الأقداس در معبد شکاف برداشت، لذا جسم مسیح (ع) که نشانگر اجتماع قدیسان است، خود کلیساست و سمبل این کلیسا یا همان امت، معبد مسیحی است. آباء کلیسا این مظهریت را که مسیح (ع) به مثابه الوهیت متجلی بر زمین است را چنین تفسیر نموده‌اند: قدس‌الأقداس یا همان جایگاه همسرایان یا پشت‌خانِ کلیسا، تصویری از روح یا حاکی از نفس است؛ شبستان کلیسا تصویری از عقل جزئی و بدن است و محراب مجملی از هر دو و نظیر قلب است. بعضی از کشیشان قرون وسطی، مثل “دوران دماند” و “انوریوس داوتان”، نقشه کاتدرال را قابل مقایسه با تصویر مصلوب شده مسیح (ع) می‌دانند. انسان- خدایی که تجسدش در بنای مقدس، فدیه‌ای برای آشتی آسمان و زمین است. (نک، بورکهارت، 1390، 68-60)

« معماری “شفاف”، بدون هنرِ شیشه‌های معرق امکان‌پذیر نمی‌بود؛ پنجره‌هایی که چنین خلق می‌شوند، در عین حال که حافظ خلوت عبادگاه هستند، جدار‌های خارجی را روشن می‌کنند. نوری که از شیشه معرق انکسار می‌یابد، دیگر همان نور خام جهان خارج نیست، بلکه نور امید و سعادت است. در عین حال خود رنگ شیشه به نور بدل شده است، یا به تعبیر دقیق‌تر، نور روز از طریق رنگ درخشان و شفاف شیشه، غنای درونی‌اش را آشکار می‌سازد؛ بنابراین، از شدت نور الهی، که به خودی خود خیره کننده است، کاسته می‌شود و هنگامی که در نفس انکسار می‌یابد به فیض الوهی بدل می‌شود. هنر شیشه‌بندی رنگی عمیقاً با قریحه مسیحی سازگار است، زیرا رنگ با عشق متناظر است، همچنان‌که صورت با معرفت تناظر دارد. تجزیه نور واحد در جوهر شیشه‌های رنگی پنجره‌ها، یادآور هستی‌شناسی نور الهی است، آنچنان که کسانی همچون “قدیس بوناونتورا”[21] یا دانته، شرح کرده‌اند. در پنجره‌ها رنگ غالب آبی است، آبیِ عمق و آرامش آسمان؛ رنگ قرمز، زرد و سبز کم‌اند و از این رو ارزشمند‌تر به نظر می‌رسند، آنها ستارگان یا گل‌ها یا سنگ‌های قیمتی و یا خون بر زمین ریخته عیسی (ع) را تداعی می‌کنند. رنگ غالب در پنجره‌های قرون وسطی، نوری آرامش بخش و لطیف ایجاد می‌کند.» (بورکهارت، 1390، 91) امبرتو اکو معتقد است که تنها در قرون وسطاست که شاهدیم چگونه در اسلوب پیکرنما از روشنیِ رنگ‌های ساده در اتحاد با روشنی نوری که در آنها رخنه کرده است به بهترین وجه بهره می‌گیرند. درست به مانند شیشه‌نگاره‌های کلیسا‌های جامع گوتیک که این کلیسا‌ها غرق در تیغه‌هایی از نورند که از پنجره‌ها می‌تابند. در حقیقت کلیسا‌های جامع گوتیک دقیقاً برای افزودن به جلوه‌های نوری ساخته می‌شد که از میان توربافت‌های بنا، کلیسا را نورباران می‌کرد. (نک، اکو، 1392، 66) بوناونتورا نیز معتقد است که نور، صورت جوهری جسم است و اساس جمیع زیبایی است. نور نهایت خوشایندی و دلپسندی است، زیرا از طریق این واسطه است که از آفرینش طیف و انواع رنگ‌ها و اشراق، در زمین و آسمان‌ها، برخورداریم. او نور را دارای سه جنبه می‌داند که عبارتند از: 1- نور به منزله واحد روشنایی و انتشار خالص نیروی آفرینش 2- نور به منزله اشراق که از وجودی اشراقی برخوردار است. 3- نور به منزله رنگ یا جلال که به ظاهر از جسم کدری که بر آن تابیده شده است، منعکس می‌شود. (نک، اکو، 1392، 71) « به نظر بوناونتورا، وظیفه اصلی متفکر مسیحی بیش از استدلال کردن یا تحلیل آوردن ـ هر‌چند این امر گاه ضروری است ـ آموختن این نکته است که چگونه با یافتن الگوها و تشابهات پنهانِ موجود در خلقت که به خداوند رهنمون می‌گردند، به فهم خلقت دست یابد… ما باید به واسطه یافتن آیات خداوند در چیزهایی که جسمانی، مادی و خارج از ما هستند و به واسطه تصویر خداوند که در خویشتنِ غیر مادی و روحانی‌مان می‌یابیم، عروج کنیم و در نهایت خود را به جانب وجود ازلی فرا بریم.» ( مارنبُن، 1395، 318)

« دیدنی‌ترین پنجره‌های منقوش گوتیک، پنجره‌هایی گل‌سرخیِ کلیسا‌های جامعِ گوتیک‌اند، شامل پنجره‌هایی گرد و مملو از نقوش توربافت؛ پیام‌های نقش شده بر آنها گوناگون اما همیشه نماد‌گرایانه بود. اغلب، “روز جزا” بر پنجره‌های غربی کلیسا کار می‌شد و مسیح (ع) و مریم مقدس (س) بر پنجره‌های شمال و جنوبِ بازو‌های عرضی [ترسیم می‌شدند]. از زیباترین پنجره‌های گل‌سرخی گوتیکی می‌توان به پنجره‌های کلیسا‌های نتردام در پاریس و کلیسا‌های ریم، شارتر، لائوسانه، اورویتو و سی‌یِنا، اشاره کرد.» (براکونز، 1391، 66) « هوگو دسن ویکتور می‌نویسد: ” پنجره‌های دارای شیشه منقوش، همان کتاب مقدس‌اند… و چون درخشندگی آنها به نور راستین امکان راه‌یابی به درون کلیسا را می‌دهد، باعث روشن شدن حاضران در کلیسا می‌شوند.” سن برنار شیوه رنگ گرفتن نور در اثر منقوش شدن شیشه را با روند تجسد و تولد عیسی (ع) از مریم باکره (س) مقایسه می‌کند. حالت روانی گوتیک، به نظر می‌رسد که کل الهامش را از انجیل یوحنا گرفته باشد: ” حیات در او بود؛ و حیات نور انسان‌ها بود. و نور در تاریکی می‌درخشید.» ( گاردنر، 1370، 332)

پنجره‌های عظیم کاتدرال‌ها سرشار از تصاویرِ روایات عهد قدیم و جدید بود که گویی با نور آمیخته بودند. صنایعی از جمله فلز‌کاری، مینا‌کاری و رنگ‌سازی مثل تهیه طلای مایع در ساخت این پنجره‌های رنگی به کار می‌رفت. چنانکه ماده خام این ساخته‌ها، تصویری از نفس است که به واسطه روح، تَبدل می‌یابد. زرگری نیز به عنوان شریف‌ترین صنایع در خدمت کلیسا بود و طلا را سمبلی از خورشید می‌دانستند. (نک، بورکهارت، 1390، 92)

یکی از دلایل شکل‌گیری نقاشی‌های روی شیشه در کلیسا‌های جامع، به سابقه نقاشی بر دیوار‌های کلیسا برمی‌گردد. در قرن ششم میلادی، پاپ گریگوری بزرگ، خواهان اجرای نقاشی صحنه‌هایی از روایات کتاب مقدس بر دیوار کلیسا‌ها شد، تا مؤمنین درس ناخوانده بتوانند از این طریق با کتاب مقدس آشنا شوند. مجمع روحانیون کلیسا در سال 1025 میلادی، با این درخواست موافقت نمودند. نقاشی‌های دیواری کلیسای سنت ماری در کمپلی نمونه‌ای از این نقاشی‌هاست. با پیشرفت در ساخت و ساز کلیساها، شیشه‌ها در نهایت جای دیوار‌ها را گرفتند و نقاشی دیواری در کلیسا با نقاشی‌های روی شیشه، جایگزین شد؛ از این رو نقاشی‌های روی شیشه در کلیسا‌های جامع، موضوعات خود را به نقاشی‌های اولیه و هنر مذهبی کلیسا‌های بیزانس و مسیحی خاورمیانه متعهد می‌دیدند. سوگر معتقد است که عمق یک شعار معنوی و عاطفی با بازی نوری که از طریق شیشه‌ها عبور می‌کند، تحت تأثیر قرار می‌گیرد. همانطور که ماندالا‌های شرقی، نمایشگر خدا هستند، پنجره‌های گل رُز یا پنجره‌های کاترین[22] نیز، چنین معنایی دارند. در قسمت میانی پنجره‌ها تصویری از مسیح (ع) و یا مسیح (ع) با مریم مقدس (س) را می‌توانیم ببینیم. از آنجا که در فلسفه‌های شرقی راه‌های رسیدن به خدا به اندازه تعداد افراد است و این مطلب از طریق نقاط اصلی ماندالا قابل تشخیص است، لذا معادل آن در پنجره‌های گل رُز، تصویر دوازده حواری مقدس در گلبرگ‌های این گل است که نمادی از واسطه بودن ایشان برای رسیدن به مسیح (ع) است.[23]

– مشخصه‌های معماری گوتیک

تجلی معماری گوتیک فقط در کلیسا‌ها قابل رؤیت نیست، بلکه در بناهای غیر مذهبی هم قابل پیگیری است. از طرفی فِرَق مذهبی از جمله سیسترشن‌ها[24]، فرانسیسکن‌ها[25] و دومینیکن‌ها[26]، تاثیر زیادی در معماری این دوران داشتند. (نک، براکونز، 1391، 26) معماری دوران گوتیک تحت تاثیر مکتب شارتر[27] نیز بود. دانش‌پژوهان مکتب شارتر به گفته “ادگار دبروین”، زیبایی را از منظر یک محقق و به صورت علمی تبیین می‌کردند. آنها معتقد بودند گرچه زیبایی فقط مرئی نیست ولی در اشیاء دیده می‌شود و نه بیرون از آنها، در حقیقت می‌توان گفت که زیبایی‌شناسی مکتب شارتر، متافیزیکی بود. متافیزیکِ مکتب شارتر نیز افلاطونی بود. نظریات افلاطون در این مکتب مستقیماً از خود افلاطون نقل می‌شد. نظریاتی از جمله: زیبایی‌شناسی ایدآلیستی، مبنی بر اینکه مُثُل به تنهایی واقعاً زیبا هستند، یا زیبایی‌شناسی روحانی، مبنی بر اینکه تنها زیبایی روحانی، زیباست؛ اما مکتب شارتر نوع دیگری از زیبایی را اخذ کرد و آن زیبایی ریاضی بود. اساس این زیبایی‌شناسی مبتنی بر این مطلب بود که فقط نسبت است که واقعاً زیباست. این زیبایی‌شناسی که قبلاً توسط آگوستین و بوئثیوس در قرون وسطی مطرح شده بود، در اصل توسط افلاطون از فیثاغورثیان اخذ شده بود که در رساله تیمایوس[28] بدین نحو مطرح شده بود: “جهان به طریقی ریاضی ساخته شده است و اصل خلقت همان اصلِ نسبت است.” زیبایی‌شناسی مکتب شارتر با تحقیر هنر‌های بازنمودی توسط افلاطون موافق نبود و معتقد بود که زیبایی‌ای که هنر مظهر آن است، ناشی از نسبت است. این برداشت و مفهوم از هنر، آرمانی والا را در پیش نگاه هنرمند می‌گذارد تا بتواند به زیبایی حقیقی و سرمدی در جهان، تحقق بخشد و این فقط یک نظریه صرف نبود، بلکه نقش بسیار بزرگی در شکل‌گیری هنر گوتیک داشت. از این منظر، ساخت نخستین بنای گوتیک در شارتر فرانسه اتفاقی نبود، حتی “اسقف گادفری” که مسئولیت ساخت این کلیسا را بر عهده داشت، شخصی افلاطون‌گرا بود. براساس نظر مورخان معماری، همه جزئیات این بنا مبتنی بر اصول ریاضی و محاسبات دقیق فنی ساخته شده است و هیچ‌یک از این جزئیات برای صرفِ تزئین نیست. اما باید بدانیم که در معماری گوتیک است که استفاده از هندسه به خاطر مقاصد زیبایی‌شناسی آغاز می‌شود. نهایتاً اینکه فلسفه مدرسی بویژه زیباشناسیِ مدرسی یکی از علت‌های “هنر گوتیک نو” بود. اسقف‌ها و پدرانی که از این هنر حمایت و پشتیبانی می‌کردند، مردانی فرهیخته بودند و معماران نیز برخی نظرات فلسفی و زیبایی‌شناختی این مکتب را در آثار خود به کار گرفتند. (نک، تاتارکیویچ، 1396، 442-437)

از دیگر مشخصه‌های معماری گوتیک می‌توان به استفاده وافر از مجسمه‌ها در تزئین کلیسا‌ها اشاره کرد که با پرداختن به مضامین مذهبی خصوصاً شخصیت مریم مقدس (س) و حضرت عیسی (ع) و حواریون و قدیسان، موجب شکوه‌مندی کلیسا‌ها می‌شدند.این مجسمه‌ها به گونه‌ای باظرافت اجرا می‌شدند که زنده به نظر می‌رسیدند و حالت‌های رئالیستی از جمله لبخند در چهره آنها به چشم می‌خورد. سنتوری‌ها مزین به موضوع داوری اخروی بودند و نعل درگاه نمایشگر جدایی بهشتیان و دوزخیان بود. همچنین لُغاز‌ها یا همان قطعات عمودی دو طرف درگاه، جایگاهی برای نمایش قدیسان و حواریون بود. حتی درون کلیسا‌ها نیز فضای بسیار زیادی به تزئین با استفاده از مجسمه، اختصاص داده شده بود. محراب نیز از جمله جایگاه مهمی بود که مجسمه‌ها در آنجا قرار داشتند. (نک، براکونز، 1391، 41-38) حجاری دوران گوتیک نیز، بازگشتی به طبیعت و اعراض از جنبه‌های صرفاً تزئینی شرقی است. یعنی از حدود تزئینی مطلق و آرکائیسم[29]، پای را بیرون نهاده و به رئالیسم و ناتورالیسم گراییده بود. موضوعات این حجاری‌ها را مقامات مذهبی بر اساس کتب مقدس تعیین می‌کردند. (نک،وزیری،1380، 322)

بورکهارت معتقد است که مجسمه قرون وسطایی صرفا فیگور منجمدی نیست که بر حسب اتفاق، در حال حرکت ناگهان به سنگ و مفرغ تبدیل شده باشد؛ لذا مجسمه‌های منفک و جدا از بنای ساختمان، به ندرت در هنر مسیحی قرون وسطی قابل رؤیت‌اند، زیرا این شیوه از مختصات هنر یونانی ـ رومی است. در هنر مسیحی هرگونه انفکاک مجسمه از بنا، شائبه تقرب به بت‌پرستی بود. هنر مسیحی چنین استقلالی را مجاز نمی‌داند، مگر برای اشیایی چون مجسمه‌های مریم عذرا (س)، شمایل‌های عیسای مصلوب (ع) یا صندوقچه‌های منقوش حاوی بقایای مقدسان که در ارتباط با پرستش هستند. مجسمه‌هایی که جزء اشیای عبادی نیستند، مثل مجسمه‌های تزئینی کاتدرال‌ها، همیشه جزئی از بنا هستند. زیرا معنای کامل صورت فردی انسان، فقط از طریق اتحادش با صورت هم انسانی و هم کلی کلمه‌ی متجسد، محقق می‌شود و این صورت را بنای مقدس، که همان جسم راز آمیز مسیح (ع) است، بازنمایی می‌کند. (نک، بورکهارت، 1390، 122)

هنرمندان گوتیک برای نمایش روحانیت در تصاویر رئالیستی، از شیوه‌ای خاص استفاده می‌کردند؛ آنها با کشیده‌تر ترسیم کردن پیکر انسانها، که زیبایی عاریتی بود، زیبایی روحی پیکره را برجسته‌تر به نمایش در می‌آوردند. چنانکه پرهیزکارانه‌تر، باریکتر و نازک‌تر از فیگور‌های دوران باستان به چشم بیایند. (نک، تاتارکیویچ، 1396، 328) هنرمندان هیچ الزام و ضرورتی برای شبیه‌سازی جهان طبیعی نداشتند و همین امر سبب می‌گشت تا مفهوم هستی فوق طبیعی را به نحوی مؤثر بیان کنند. به کار گیری رنگ‌های سلیقه‌ای در مطلا سازی و رنگ‌های تند و غلیظ در تذهیب کتابها و شیشه‌بندی‌های منقوش کلیسا، ناشی از این امر بود. (نک، گمبریج، 1383، 173)

یکی دیگر از عناصر تجسمی در بنای کلیسا‌های جامع گوتیک «ناودان‌های کله اژدری» (گارگویل)[30] بود. هدف اصلی طراحان این صورتک‌های تعویذی با اشکالی غریب، بی‌شک دفع ارواح خبیثه و شیطانی از نفس مؤمنان بود. هنگامی که انسان به این بنا‌های مذهبی نزدیک می‌شود و در پی تعالی روحانی خود است، اما ناگهان همه ناخالصی‌های وجودش که وابسته به واکنش طبیعی نفس است، ظاهر می‌شود و تلاش می‌کنند که به تفکرات انسان در قالب هیأت‌های متکثر راه یابند. گویی آدمی با دیدن عینی این مجسمه‌های زمخت که نمایانگر شهوت، طمع و … می‌باشند، برخورد واقع‌گرایانه‌تری با این ظهورات شیطانی پیدا می‌کند و در جهت دفع آنها مجدانه می‌کوشد. انسان قرون وسطایی که با ابزار دفع ارواح خبیثه بیدار می‌شد، شیطان را بیگانه‌ای در بیرون از خود می‌پنداشت که چون بیماری می‌خواست در او ریشه بدواند، لذا مطابق آموزه مسیحی، شیطان تاب و تحمل حقیقت را ندارد. (نک: بورکهارت، 1390، 79)

جلوه‌های هنری دوران گوتیک را می‌توان بهتر از هر چیز، در هنر‌های بصری این دوران تشخیص داد. حتی قدیس توماس، آنجا که در صدد توجیه مذهبیِ توجه به پدیده‌های امر محسوس است، این توجه را در راستای طولی توجه خدا به طبیعت و مخلوقات می‌داند؛ او می‌گوید: “خداوند از همه اشیاء خوشش می‌آید، زیرا هر یک از آنها با گوهر پروردگار انطباق دارد.” اشیاء به عنوان تجلیات خداوند، در یک سلسله مراتب، بر حسب میزان فیضی که از خداوند به آنها می‌رسد، رتبه‌بندی می‌شوند. حقیقت این است که هنر قرون وسطای متقدم در برابر هنر گوتیک، از آرمان‌های خود عقب‌نشینی می‌کند. یک چنین استحاله‌ای فقط در تغییر ادراک حقیقت ممکن بود رخ دهد. انسانها به دو سنخ از حقیقت نائل شدند؛ که برای قرون وسطای متقدم به کلی ناشناخته بود. هیچ امری دردناک‌تر از این نبود که مردم در عصر ایمان، به دو سرچشمه برای معرفت قایل باشند. این نظریه آغاز راهی پر خطر بود که تنها راه خروج از عصری بود که نه مایل بود ایمانش را فدای شناخت کند و نه شناختش را فدای ایمان، لذا مجبور بود که به ترکیبی از این دو، تن دهد. (نک، هاوزر، 1372، 194-189)

بخش زیادی از آنچه که موجب نضج گرفتن چنین اندیشه‌هایی گشت، تفکرات فیلسوف بزرگ بخش انتهایی قرون وسطی، یعنی قدیس توماس آکویناس (1274-1225) بود که نسبت به امور محسوس و زیبایی‌شناسی آن بی‌توجه نبود. او از اکثر مدرسی‌ها که زیبایی را درطبیعت می‌جستند و نه در هنر، تبعیت می‌کرد. تفسیر و نظرات او در باب زیبایی، بیشتر منطبق بر طبیعت بود و مثال‌های او نه از مجسمه‌سازی و معماری، بلکه از زیبایی انسان گرفته شده بود. در حالی‌که مطالب‌اش را در عصر کلیسا‌های جامع گوتیگ تحریر می‌کرد، اما نظراتش برای هنر قرون وسطی کارایی نداشت و زیبایی‌شناسی او با زیبایی‌شناسی هنر گوتیک دارای اختلاف بود. نظریه زیبایی او به هنر نمی‌پرداخت و متقابلاً نظریه هنرش به زیبایی بی‌توجه بود. (نک، تاتارکیویچ، 1396، 552) « قدیس توماس، هنر را در زمره فضایل عقلانی بر‌می‌شمرد: “هنر مایملکی است که ذهن، آن را فرا می‌گیرد و به شخص، توانایی می‌دهد تا اشیایی را به خوبی بسازد. هنر عبارت است از حکم درست در باره اشیایی که باید ساخته شوند. به تعبیری دیگر هنر عبارت است از آنچه عقل را برای انجام دادن یا عمل کردن به نحوی درست بر‌می‌انگیزد.» (مورر، 1393، 148)

-جمع‌بندی:

مجادله‌ی میان قائلین به اصالت‌بخشی به هنر گوتیک، به‌عنوان یک هنر مذهبی و مقدس و قائلین به اصالت‌بخشی به هنر انسان‌مدارانه‌ی دوران رُنسانس، بر این امر اشاره دارد که هنر گوتیک، به‌عنوان یک هنرِ تماتیک مذهبی، که بر اساس آموزه‌های مسیحی، شکل گرفته است، همچنان به‌ مثابه‌ی چشمه‌ای فزاینده، در الهام‌بخشی به هنرهایی که میل به روایت‌گری متافیزیکی دارند، از جمله هنر رومانتیسم، اکسپرسیونسم و سمبولیسم، مورد نظر است. در حقیقت هنر گوتیک و همه‌ ظهوراتش در معماری کلیساها از این جهت مورد تعریض دین‌گریزان عهد رنسانس قرار گرفته که تأمین کننده‌ی ذائقه‌ی زیباخواهی مادی انسان پرومته نیست. برای مثال می‌توان از مجسمه‌ها و تمثال‌های مذهبی به‌کار رفته در نقاشی‌ها و حجاری‌های کلیسا‌های این دوران یاد کرد که تماماً بر محوریت رعایت عدم نمایش برهنگی و جنبه‌های اروتیک نمایشِ پیکر انسان، اجرا شده‌اند و یا اینکه بیش از آنکه به رخنمون کردنِ جنسیت آدمی بپردازند، به بیان اکسپرسیونِ سکنات، منش و اندیشه‌‌های او پرداخته‌اند. هنر گوتیک، بسان هر هنر مذهبی دیگر، تلاشی در جهت استذکار و استحسان امر مطلق دارد و بر همین اساس از ایده‌پردازی سوبجکتیو مبرّاست و این با قاعده‌‌ی هنر مدرن، مطابقت ندارد. در تقارنی مطلوب، کلیساهای گوتیک، ‌بسان مساجد اسلامی، اندرونی بی‌تزیین، و بیرونی مزیّن دارند و این به جهت توجه‌بخشی مؤمنان، به حضور مطلق الهی در فضای داخلی کلیساست. جلوه‌های نظم و زیبایی مطلق، در قاعده‌ی وحدت، تعادل و کرم که به گفته‌ی بورکهارت از مؤلفه‌های هنرهای تجسمیِ مذهبی است، در توازن غیر متقارنِ عناصر تزیینی این هنر، به خوبی قابل رؤیت است. شیشه‌های رنگین در دیوارهای مشبک و مجوف نیز به عنوان عنصری واسط، تکثّر‌بخشِ نور الهی در صحن و سرای این کلیساها یا معابد آسمانی است. در واقع، مرزبندیِ پویش‌های هنرهای تجسمی گوتیک، دقیقاً بر اساس آموزه‌های متکلمین مسیحی قرون وسطی شکل گرفته، گویی نردبانی از معرفت دینی، عاملین چنین آثاری را، تا برافراشتن بناهایی که سر بر آسمان معنویت بسایند، حمایت و پشتیبانی می‌کرده است. نهایتاً آنچه سبب گشت که این پیوند وثیق، میان هنر گوتیک و آموزه‌های مکتبی و مذهبی مسیحیتِ قرون وسطی، دچار انحطاط گردد و معابد معرفت گوتیکی به کاخ‌های زرین باروکی مبدل شود، خودمختای نهاد کلیسا و کشیشانِ کاتولیک بود که ازخودگذشتگی انسان‌های مؤمنی که تمام وجودشان را در عصر ایمان، برای اعتلای کلمه‌ی مسیح (لوگوس) ایثار کرده بودند را نادیده گرفتند و پروتکل‌های جدیدی بر مبنای کم‌رنگ کردن حضور نورِ الهی در زندگی بشر و اصالت‌بخشی کاذب به وجود انسانی را تصویب نمودند.

– نتیجه‌گیری:

معماری گوتیک، مثال اعلای هنر دینی و مذهبی و آخرین تجربه دین‌ورزانه انسان دوره پایانی قرون وسطی است، لذا می‌توان از آن تحت عنوان هنر مقدس نام برد. این دست‌آورد عظیم بشری، بر اساس آموزه‌های روحانیتِ مسیحی و توسط انسان‌هایی که عزم خود را در اعتلای کلمه الهیِ مسیح (ع) (لوگوس)، جزم کرده بودند، به چنان قدرتی رسید که وزین‌ترین مصالح آن روزگار یعنی سنگ را تا بلند‌ترین ارتفاعی که از نظر تکنیکی ممکن بود، به آسمان انتقال می‌داد.

معماری دوران گوتیک، از دو مشربِ توجه به امر استعلایی و توجه به فهم طبیعت‌گرایانه‌ی بشر، پیروی می‌کند که هر دو وجه مشارُالیه، با رابطه‌ای غیر متوازن، آموزه‌های پنهان و آشکار قرون وسطی را شکل می‌دهند. آشکار از آن جهت که روح معنویت مسیحی، اساسِ اعتقادی بود که بر تفکر این دوران حاکم بود و پنهان از آن جهت که توجه به زیبایی‌شناسی هنر یونان و روم باستان و اندیشه تشبیهی اساطیری، هیچگاه سایه مکنون خویش را از هنر این دوران بر‌نداشته بود.

هنر و معماری گوتیک، محمل جدیدی برای بروز اندیشه‌های نهادِ کلیسا ـ و نه روحانیتِ کلیسا ـ در قرون وسطی به شمار می‌آید. نهایتاً اینکه معماری گوتیک، تلفیقی از دو امر الاهیاتی و ذهن‌گرایی بشر است که جمعاً بر اساس ضعف نهاد کلیسا، زمینه را برای حضور دوران رنسانس مهیا ‌کرد.

پایان

فهرست منابع

· عهد جدید (1396)، بر اساس کتاب مقدس اورشلیم، ترجمه پیروز سیار، چاپ پنجم، تهران: نشر نی

· عهد عتیق (1394)، کتاب‌های شریعت یا تورات، بر اساس کتاب مقدس اورشلیم، ترجمه پیروز سیار، جلد اول، چاپ دوم، تهران: انتشارات هرمس

· اکو، اومبرتو (1392)، تاریخ زیبایی، ترجمه هما بینا، چاپ سوم، تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن، فرهنگستان هنر

· براکونز، خوزه (1391)، راهنمای هنر گوتیک، ترجمه سیما ذوالفقاری، چاپ سوم، تهران: نشر ساقی

· بلخاری قهی، حسن (1394)، نظریه تجلی در باب شمایل گریزی هنر اسلامی، چاپ اول، تهران: دفتر نشر فرهنگ اسلامی

· بورکهارت، تیتوس (1390)، مبانی هنر مسیحی، ترجمه امیر نصری، چاپ اول، تهران: موسسه انتشارات حکمت

· پاکباز، رویین (1385)، دائره‌المعارف هنر، چاپ پنجم، تهران: انتشارات فرهنگ معاصر

· تاتارکیویچ، ووادیسواف (1396)، تاریخ زیبایی‌شناسی، قرون وسطی، جلد دوم، ترجمه محمود عبادیان و سید جواد فندرسکی، چاپ اول، تهران: نشر علمی

· دورانت، ویل(1367)، تاریخ تمدن، عصر ایمان، بخش دوم، ترجمه ابوالقاسم طاهری، جلد چهارم، چاپ دوم، تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی

· ژیلسون، اتین (1393)، روح فلسفه‌ی قرون وسطی، فلسفه غرب 1، ترجمه علی مراد داودی، چاپ پنجم، تهران: نشر علمی و فرهنگی

· کوماراسوامی، آناندا (1389)، هنر و نماد‌گرایی سنتی، ترجمه صالح طباطبایی، چاپ اول، تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن، فرهنگستان هنر

· کوماراسوامی، آناندا (1393)، فلسفه هنر مسیحی و شرقی، ترجمه امیر حسین ذکرگو، چاپ سوم، تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن، فرهنگستان هنر

· گاردنر، هلن(1370)، هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقی فرامرزی، چاپ دوم، تهران: موسسه انتشارات نگاه و آگاه

· گامبریج، ارنست (1383)، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، چاپ سوم، تهران: نشر نی

· مارنبُن، جان (1395)، فلسفه قرون وسطی، ترجمه بهنام اکبری، چاپ دوم، تهران: موسسه انتشارات حکمت

· مددپور، محمد (1388)، سیر حکمت و هنر مسیحی، چاپ دوم، تهران: انتشارات سوره مهر

· مرزبان، پرویز (1367)، خلاصه تاریخ هنر، چاپ دوم، تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی

· مک‌گراث، آلیستر (1372)، درسنامه الهیات مسیحی، ترجمه بهروز حدادی، چاپ دوم، جلد اول ، قم: شرکت انتشارات دانشگاه ادیان و مذاهب

· مورر، آرمند اِی (1393)، فلسفه زیبایی، تفسیر تومایی، ترجمه هادی ربیعی، چاپ اول، تهران: موسسه انتشارات حکمت

· نصری، امیر (1388)، حکمت شمایل‌های مسیحی، چاپ اول، تهران: نشر چشمه

· نصری، امیر (1393)، تفسیر اثر هنری، چاپ اول، تهران: فرهنگستان هنر

· وزیری، علینقی (1380)، تاریخ عمومی هنر‌های مصور، چاپ پنجم، تهران: انتشارات هیرمند

· هاوزر، آرنولد (1372)، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمه امین مؤید، چاپ سوم، جلد اول و دوم، تهران: شرکت انتشارات چاپخش

Dragon_azure.tripod.com

Smith, Paul & Wild, Carolyn (2002): “ A Companion to Art Theory”, First published, Great Britain, Blackwell Publishing

[1] Carolingian : دودمانی فرمانروا در کشور فرانسه که در سال 751 تبدیل به پادشاه فرانک‌ها شدند.

[2] Romanesque: سبک معماری اروپایی که در نیمه‌ی سده‌ی یازدهم م. به وجود آمد و در سده‌ی دوازدهم، رفته رفت کنار گذاشته شد.

[3] Basilique:کلیسا‌های جامع با پلان طولی صلیبی

[4] Cathedral : کلیسای جامع

[5] Giorgio Vasari (1574-1511)؛ نقاش، نویسنده، مورخ و معمار ایتالیایی، اولین واضع عناوین گوتیک و رونسانس در قرن شانزدهم

[6] Goths : از اقوام شمالی اروپا

[7] «هنگامی که مشرب کلاسیک نیز به نوبه خود زایل شد، نهضت رومانتیک آغاز قرن نوزدهم، که قرون وسطی را غایت مطلوب می‌پنداشت، خاطرات آن ادوار را به شیرینی زنده کرد، و معماری گوتیک، باز عودت نمود.» (دورانت، 1367، 1208)

[8] New Gothic art: هنر گوتیک جدید، شاخه‌ای از هنر معاصر است که بر پایه‌ی وحشت و تاریکی، بنا شده است. اگر رنسانس را بازگشت به اندیشه‌های روم باستان بدانیم، رومانتیسم محوریت اصول خود را بر هنر گوتیک استوار نمود و مبنایی گردید برای بازگشت به اصول و مؤلفه‌های هنر گوتیک، هنری که شدیداً مذهبی و جلوه‌هایی رازورزانه داشت.

[9] دیونوسیوس مجعول: فیلسوف و عارف مسیحی اوایل قرون وسطی است که الاهیات سلبی وی تأثیر بسیاری بر عارفان پس از خود داشته است.

[10] در یونان باستان، ریتم اختصاصاً در ارتباط با موسیقی مورد استفاده قرار می‌گرفت. به طوری که رومیان از ریتم درک عددی داشتند، اما قدیس آگوستین ریتم را به همه هنر‌ها توسعه داد و آن را مبنای همه زیبایی‌ها دانست. ریتم‌هایی از جمله ریتم بصری، ریتم جسمانی و ریتم ادراک و حافظه؛ با این کار، از جنبه کمی و ریاضی ریتم،کاسته شد. (نک، تاتارکیویچ، ۱۳۹۶، 125)

[11] Alcuin : الکوئین یورگ، (804-735م.)، معلم و روحانی انگلیسی دوره شارلمانی

[12] Barbarian

[13] Merovingian art : هنر سلسله مروونژی فرانک که از قرن پنجم تا قرن هشتم در فرانسه امروز، بنلوکس و بخشی از آلمان ادامه داشت. ظهور این سلسله در گلف به تغییرات مهمی در زمینه هنر انجامید که تأثیر چشمگیری در هنر دوره‌های بعد از جمله رومانسک و گوتیک داشت.

[14] Vitruvius : (قرن نخست پیش از میلاد)، او کتاب بسیار مشهوری در باره معماری نوشت که تأثیر عمده‌ای بر نظریه هنر قرون وسطی، هم در زمان کارولنژی و هم پس از آن گذاشت. بیش از 50 دست‌نوشته قرون وسطایی از کتاب De Architecturea(درباب معماری) او باقی مانده است.

[15] Merovingian art: هنری منسوب به دودمان مروونژی، فرانسه و بخشی از آلمان (قرن 5 تا 8 م.)

[16] Hugh Bredin: محقق و نظریه پرداز در مورد قرون وسطی

[17] « در کلیسا‌های رومانسک و نرماندیایی، عمدتاً طاق‌های قوس‌دار گردی را می‌بینیم که بر پایه‌های حجیم تکیه دارند. این کلیسا‌ها، چه از لحاظ فضای داخلی و چه از لحاظ نمای بیرونی، حالتی از صلابت و استحکام را القا می‌کنند. زینت‌کاری چندانی در آنها دیده نمی‌شود و حتی پنجره‌هایشان معدود است. ولی تا بخواهید دیوار‌های یکنواخت استوار و برج‌هایی وجود دارند که خاطره دژ‌های قرون وسطایی را تداعی ‌می کنند.» ( گمبریج، 1383، 163) از طرفی جنبه‌های تزئینی، شرقی، خیالی هندسی رومانسک، در سبک گوتیک به مقدار زیادی تعدیل گشته و جای خود را به طبیعت‌سازی داده است. (نک، وزیری، 1380، 306)

[18] سوگر راهب (Abbot Suger) (1151-1081) راهب بزرگ فرانسوی و سیاستمدار و تاریخ‌دان که حامی معماری گوتیک بود و به این سبک اعتبار و محبوبیت داده است. سوگر، همراه با برنارد کلروویی (Bernard of Clairvaux) یکی از دو شخصیت بزرگ و مؤثر در شکل‌دهی به معماری گوتیک بود. او متصدی ساخت کلیسای سن‌دنی و رئیس این دیر بود. او در کتابی تحت عنوان (The book of Suger- Abbot of St.-Denis on what was done under his administration) کلیه مراحل ساخت کلیسای سن‌دنی را همراه با بیان روحیات معنوی و اعتقادی خود و اطرافیانش، بیان نموده است. اروین پانوفسکی نقش مهمی در معرفی سوگر به مخاطبین داشت. (www.learn.columbia.edu/ma/htm/ms/ma_ms_gloss_abbot_suger.htm)

[19] باسیلیک سن‌دنی (Basilique Saint-Denis) کلیسایی تاریخی است که در حوالی شهر پاریس در کشور فرانسه واقع شده است. این کلیسا به سبک معماری گوتیک ساخته شده است و محل دفن تعداد زیادی از پادشاهان فرانسه است.

[20] Ervin Panofsky : (1906-1892) آلمان، محقق تاریخ هنر که روش خاصی در خوانش تصویر و تأویل آن ارایه نموده است.

[21] بوناوانتوره (Bonaventure) (1274-1217) اهل باینورجو نظریه‌پرداز ایتالیایی در حکمتِ مدرسی الهیات مسیحی

[22] پنجره‌ی رُز یا پنجره‌ی کاترین یک اصطلاح عمومی برای پنجره‌های مدور که اغلب در کلیساها و در معماری گوتیک به کار برده می‌شد، می‌باشد. نام این پنجره برگرفته از گل رُز می‌باشد.

[23]ترجمه از سایت : Dragon_azure.tripod.com

[24] Cistercians؛ فرقه‌ای از راهیان که در سال 1098 در شهر سیتو نزدیک دیژون در فرانسه تشکیل شد و تحت تعالیم سن بندیکت (Benedict) بودند. « زیبایی شناسی سیسترسینی مبتنی بر سادگی خط، شکل و حجم به همراه کاربست محدودی از بافت و رنگ بود.» (Smith & Wilde, 2002, 35)

[25] فرقه راهبان کهتر یا فرانسیسکن‌ها به جمعیت پیرو عقاید فرانسیس قدیس اطلاق می‌شود. این فرقه از مهم‌ترین فرقه‌های عالم مسیحیت است و در میان مسیحیان جهان پیروان فراوان دارد. این فرقه تأثیرات عمده‌ای بر جریان اندیشه داشته‌است. در میان پیروان این فرقه می‌توان نام بزرگان بسیاری را دید. اندیشه فرانسیسکن‌ها اساساً بر مبنای فقر استوار است. به همین سبب بر فرقه فرانسیسکن و فرقه دومینیکن نام کلی فرقه‌های مسکینان را نهاده‌اند. (نک: ویکی‌پدیا، ذیل عنوان فرانسیسکن‌ها)

[26] فرقه‌ی واعظان، لاتین: (Ordo Praedicatorum) که اغلب از قرن پانزدهم به بعد به عنوان فرقه دومینیکن یا دومینیکن‌ها خوانده می‌شود، یک فرقه مذهبی کاتولیک رومی است که کشیش اسپانیایی دومینیک قدیس (1227–1216 م.) در فرانسه تأسیس کرد و پاپ هونوریوس سوم در ۲۲ دسامبر ۱۲۱۶ آن را تأیید کرد. (نک: ویکی‌پدیا، ذیل عنوان دومینیکن‌ها)

[27] در سال‌های احیای ادبی قرن دوازدهم، چندین مرکز آموزشی- بویژه در فرانسه- وجود داشت. گذشته از دیر سیسترسی، کلروو و دیر قدیس ویکتور در پاریس، یک مرکز سومی نیز در شارتر بود. این مکتب به خاطر مطالعه و بررسی در زمینه علوم طبیعی، علوم انسانی، کلام و فلسفه، متمایز بود.

[28] Timaeus

[29] Archaism : باستان‌گرایی، این نگرش در پی آن است که فضای مربوط به زمان گذشته را بازآفرینی کند و یک ایدئولوژی جدید بسازد.

[30] Gargoyle: در معماری سنتی اروپایی، گاه در پایان ناودان‌ها یا فواره‌ها، مجسمه‌های کوچکی به شکل جانوران زشت‌چهره، به عنوان آب‌پران یا دهان‌اژدر اجرا می‌گردد که خاصیتی تعویذی دارد.