خاستگاه نقوش اسلیمی، در هنر اسلامی

هر فرهنگی از گنجینه‌های کهن‌سالِ سنت‌های دیرین خویش برخوردار است، که اصولاً از نسلی به نسل دیگر، در انتقال‌اند. در حیطه‌ی نقش‌پردازی نیز، این طریقه‌ی معروف، بسیار مشهود است. پایبندی هنرمندان در کاربرد نگاره‌ها و نقوشِ تزیینی، در طول زمان، ناشی از پیوند‌های مستحکمی است که بین این عناصر و اعتقادات و باورهای فرهنگی یک ملت، برقرار است و در بعضی از موارد، دست‌خوشِ قوت‌ها و ضعف‌هایی‌است. کاربرد نقوش و نگاره‌ها در فرهنگ‌های مختلف، بسان کاربرد زبان و کلیه وابستگان و متعلقاتِ آن است. اگر در بُن‌واژه‌های زبان فارسی، تدقیق و تفحص کنیم، درخواهیم یافت که بخش زیادی از واژه‌ها و کلمات، به واسطه‌ی عدم کاربردِ روزمره، از گردونه‌ی واژه‌های محاوره‌ای، خارج شده‌اند؛ اما این عامل باعث محو و نابودی این واژه‌ها نشده، بلکه آنها را هر چه بیشتر در وادی هجر فرو برده و به حجاب عدم معاصرت در قاموس‌ها، سپرده و دست‌رسی ما را به آنها دشوار‌تر نموده است، به‌طوری که امروزه آن واژه‌ها برای ما غیر قابل فهم و نامأموس انگاشته می‌شوند. نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها نیز در فرهنگ بصری و غیر کلامی هر قومیتی، همچون بُن‌واژه‌ها، گه‌گاهی به واسطه‌ی عدم کاربرد وسیع، از گردونه‌ی تظاهر بصری و نتیجتاً حافظه‌ی جمعی خارج شده و سابقه‌ی خویش را تنها در آثار باقی‌مانده از زمان حیات مقطعی خود، به جای می‌گذارند که یافتن آنها، فقط با جهد و کوشش در مسیر بازیابی عناصر تزیینی، در هنر هر قومی، میسر است؛ از سوی دیگر، تأثیر‌گذاری عناصر تزیینیِ ملل و اقوام دیگر نیز، موجبات اختلاط نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها را به‌وجود آورده است. اصولاً می‌توان، بُرداری از حیات فرهنگی، برای هر نگاره‌ و نقش‌مایه‌‌، ترسم نمود که یک سوی آن، منشأ زمانی خلق آن نگاره است ـ که در اکثر موارد تفسیر، تعبیر و تأویل آنها، ذوقی و آمیخته با حدسیات و گمانه‌زنی‌های تاریخی است ـ و از سوی دیگر، انتهای بردار، تداوم حیات نقش‌مایه را تا زمانی که کاربرد وسیعی داشته است، نشان می‌دهد. عوامل متعددی در تداوم حیات یا مرگ تدریجی یک نقش‌مایه، مؤثرند که از جمله‌ی آنها می‌توان به تغییر مفاهیم نمادین، سلیقه‌ها و تکنیک اجرا و ارتباط نقش‌مایه‌ها با منشأ اصلی آنها، اشاره کرد.

الف ـ تغییر مفاهیم نمادین

با تأکید بر مفاهیم نمادینِ نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها، پیش‌بینی می‌شود که جمع کثیری از آنها، در طول زمان با تغییر و تحول در باور‌های عمومی، سطح پیشرفت علوم و فرهنگ اجتماعی، دچار دگرگونی، دگردیسی و یا در مواردی، محاقِ تاریخی و کاربردی شده‌اند. هرچقدر تحولِ ناشی از تغییراتِ فرهنگی، در زمانی کمتر و با شدت بیشتری صورت گرفته باشد، دگرگونی بنیادی، محاق و افول تاریخی این نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها ـ که مشخصه‌ی نمادین و سمبلیک، بر جنبه‌های تزیینی آنها غلبه دارد ـ ، با سرعت بیشتری صورت می‌پذیرد؛ و بالعکس، اگر نگاره‌ و نقش‌مایه‌‌ای در طول تحول فکری و فرهنگی ملّتی، با زمینه‌های اعتقادی و فرهنگی آن قوم، سنخیت داشته باشد و به بیان بهتر، در راستای این تحول اعتقادی و فرهنگی، هر چه بیشتر وجوه انطباق خویش را نشان داده باشد، شکوفا شده و به مرتبه‌ای از تاریخ حیات مجدد خویش وارد می‌گردد.

ب ـ سلیقه‌ها و تکنیک اجرا

تأثیر پذیری و تأثیر‌گذاری شاخه‌های مختلف هنری در یکدیگر، امری واضح است. این تأثیرات، نه تنها در هنرهای مختلف یک ملت، بلکه از قومیتی به قومیت دیگر نیز صورت می‌پذیرد. اگر نگاره یا نقش‌مایه‌ای بخواهد از کارماده و بستر اصلی و اولیه خویش ـ مثل گچ‌بری، حجاری و سفال‌گری ـ به بستر جدیدی، همچون فرشینه، منتقل شود، قطعاً به جهت ساختار کارماده‌ی جدید، باید دچار تغییراتی در وجوه مختلفه‌ی بصری خویش، شامل بر شکل و تزیینات گردد و این ناشی از تکنیک متفاوتِ اجرای نقش، در کارماده‌ی جدید است. این سیر تغییر، در همین جا به پایان نمی‌رسد، بلکه مطابق با سلیقه‌های متفاوت، نقش یا نگاره‌ی اقتباسی، دائماً در حال نوسان بصری است و این موضوع دقیقاً ناشی از عدم هماهنگی در سلیقه‌ها، شیوه‌ی اجرا و برداشت‌هاست. نمودهای متنوع این اقتباس، در هنرهای مختلف، ما را بر آن می‌دارد که علاوه بر پذیرش اقتباسِ سلیقه‌ای، به جنبه‌ی عدم کاربرد تکنیک‌های هماهنگ، در اجرای آثار هنری نیز قائل باشیم.

ج ـ ارتباط نگاره‌ها با منشأ اصلی آنها

عده‌ای از نگاره‌ها و نقوش تزیینی، همچون آینه‌ای، نمایش‌گر اصل و منشأ خویش‌اند. این نقش‌مایه‌ها به واسطه‌ی وضوح بیانی خویش، کمتر در معرض تغییر و تحول، قرار گرفته و چون همه‌فهم و همه‌پسند بوده‌اند، سیطره‌ی وسیع‌تری از پذیرش جمعی را شامل حال خود نموده‌اند. امروزه می‌توان، نقش‌مایه‌ای را معرفی نمود که منشأ اصلی آن برای ما کاملاً واضح، و هم‌اکنون نیز در دست‌رس است، مسلماً این نقش واضح، چون گل انار، از زمانی که آن را به عنوان یک نقش در هنر‌های بصری، پذیرفته‌اند، تا به امروز که ما می‌توانیم این نمونه‌گیری را مجدداً انجام دهیم، تفاوتی نکرده است.

سابقه‌ِی بخش زیادی از این نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها ـ که از معرفی ریشه‌های خود، طفره می‌روند ـ ، به دلیل عدم دست‌یابی به منشأ آنها، در پرده‌ای از ابهام و تردید قرار گرفته، و می‌بایست با حساسیتی دو چندان در یافتن سرچشمه‌ی آنها تلاش گردد، لذا تاکید زیاد در انتساب آنها به جلوه‌ای نمادین و سمبولیک و از طرفی تصریح صرف، به تزییناتی بودنِ این نگاره‌ها، باید با احتیاط صورت پذیرد.

اصولاً یکی از دلایلی که حذفِ تدریجی کاربرد یک نگاره‌و نقش‌مایه‌را در اذهان، قوت می‌بخشد، ـ جدا از اصول منع اعتقادی و مذهبی ـ عدم شناخت مفاهیم نمادین آنها، در حوزه‌ی فرهنگ و عدم بهره‌گیری زیبایی‌شناختی از این نقش‌مایه‌ها در آثار هنری است. نگاره‌هایی مثل ابر، گل، خورشید، ماه، آب و درخت که همیشه رابطه‌ی خود را با منشأ اصلی خویش حفظ می‌کنند، و به نوعی بازنمایی آنها را به عهده دارند، بیش از نقوشی، که جنبه‌ی روایی ندارند و رشته‌های مفاهیم نمادین آنها، با سرچشمه‌هایشان گسسته و یا پنهان شده است، به حیات طبیعی خود ادامه می‌دهند. رازِ مرگ تدریجی نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها، بیش از هر چیز در عدم شناخت ما از مفاهیم نمادین آنها و از طرفی دیگر، ناتوانی آنها در ارضای حس زیبایی‌خواهی ما نهفته است. اصولاً نگاره‌هایی که از طولِ‌عمر بیشتری برخوردارند، قطعاً پایداری بیشتری در برابر این شرایط از خود نشان داده‌اند، که اصطلاحاً می‌بایست آنها را به عنوان شاخص‌ترین عناصرِ مفهومی و تزیینیِ یک تمدن یا فرهنگ، در نظر بگیریم؛ زیرا در برابر همه‌ی شرایط، قدرت انعطاف‌پذیری خود را نشان داده و از جهت دیگر، بار معنایی و مفهومی این نقوش و نگاره‌ها، آنچنان وثیق و شفاف بوده که در محدوده‌ی پسند فطری انسان، شامل بر ارضای قوه‌ی زیبایی‌خواهی و درک همدلانه‌ی آنها، واقع شده‌اند. بورکهارت معتقد است این اشکال و صور، « به‌واسطه‌ی معنای جاودانه‌ی خود، به رغم همه‌ی تحولات روانی و مادی دوران خویش، باقی مانده‌اند و سنت، دقیقاً به همین معناست.»

به عنوان مثال، در باب نقوش ایرانی ـ اسلامی، گزینش نهایی این نگاره‌ها و نقش‌مایه‌ها، گنجینه‌ی بصری هنر طراحی نقوش ایرانی ـ اسلامی را بسیار اختصاصی نموده تا جایی که می‌توان اذعان کرد که تنها با این الفبای نقوش است که می‌توان شعرِ نقوش ایرانی ـ اسلامی را سرود و به طراحی آثاری پرداخت که مورد تضمین و تأییدِ نهادِ شناختِ هنر اسلامی در جهان قرار بگیرد.

نقش‌مایه‌ی اسلیمی نیز، تافته‌‌ای جدا بافته‌از منظومه‌ی نقوش، در جهان نیست. نقش‌مایه‌ی اسلیمی، همچون دیگر نقوش ترسیمی بشر، از سازماندهی و سامانه‌بندی، عناصر بصری، مثل خط، سطح و …، و با رویکردی تزیینی، به ظهور رسیده است. اسلیمی، در مسیرِ حرکتِ تکاملی و تعاملی خویش، از میان فرهنگِ تزیینی و اعتقادی تمدن‌ها، فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های ملل و نحل، عبور کرده و در حال حاضر، توقف‌گاه او، حوزه‌ی تمدنی فرهنگ و هنر اسلامی است. نقش‌مایه‌ی اسلیمی، پس از این سیر تکاملی ـ تعاملی، در فرهنگ اسلامی، صیقلی مجدد یافت و به قواعدی رسید که با گزاره‌های مذهبی دین اسلام، در باب نهی تصویرگری اشکال انسانی و حیوانی و به عبارتی توجه شمایل‌گریزانه‌ی این دین، بر اساس روایات مذهبی، همسو گشت؛ چنانچه بورکهارت معتقد است که «طرح اسلیمی، جبران مافات تصاویر نیست. بلکه طرح‌های اسلیمی، ضد تصاویر و درست به معنای نفی و انکار هنر تصویری است»

توقفِ نقش‌مایه‌ی اسلیمی در ایستگاه هنر اسلامی، به معنای نوعی مالکیت فرهنگی است که بر اساس هماهنگی این نقش با خواسته‌های فرهنگ اسلامی، شکل گرفته است. چنانچه از این نوع مالکیت، می‌توان به نقش صلیب در مسیحیت، ستاره‌ی داوود در یهودیت و نقوش ماندالا در آیین بودایی اشاره کرد. این تملک فرهنگی، ظاهراً بر اساس ارایه‌ی مفاهیم نمادینی است که هر یک از این نقوش، در یک حوزه‌ی فرهنگی یا تمدنی، عهده‌دار آن هستند. اگر نقش‌مایه‌ای، بدون در نظر گرفتن قواعدِ کاربردی‌اش در متن یک فرهنگ، از جایگاه اصلی خویش بیرون رود، در ابتدا، اگر معنای نمادینی داشته باشد، معنای نمادین خود را از دست داده، سپس بسترِ کارکردِ معنایی و تزیینی آن تغییر کرده و در نهایت بر اساس اعمال سلیقه‌ها‌ی جدید در ترسیم و قطع ارتباط نقش‌مایه با منشأ اصلی آنها، مبانی زیبایی‌شناسی آن نیز، بر هم می‌خورد و دیگر ملتزم به آن بیانی نیست که در جایگاه اصلی خویش، عهده‌دار عرضه‌ی آن بوده است. جان دیویی، معتقد است با انتقال یک سبک تزیینی از یک رسانه‌ی فرهنگی به رسانه‌ی فرهنگی دیگر، کیفیت تزیین، ارزش متفاوتی می‌یابد؛ چنانچه اشکال تزیینی در مشرق‌زمین معمولاً دارای مفاهیم دینی و سیاسی هستند، که بیننده‌ی غربی، قادر به درک مفاهیم آنها نیست. در چنین نگاهی این تصور کاذب، شکل می‌گیرد که آنچه بیانگر است با آنچه تزیینی‌است، دو امر جداست، در صورتی که اشیاء و عناصرِ تزیینی آنها، نوعی رسانه محلی هستند که حکم ورودیه‌ی به فرهنگ محلی را دارند.

در تجزیه و تحلیل نقوش، توجه به دو بعد معناشناختی و زیبا‌شناختی، امر بسیار مهمی است؛ معمولاً بررسی معناکاوانه، با در نظر گرفتن زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، مذهبی و فرهنگی، قابل دستیابی و بررسی زیبا‌شناختی، مبتنی بر اصول و مبانی هنرهای تجسمی، صورت می‌گیرد؛ اما گاهی ممکن است میدان مشترکی برای هر دو جنبه‌ی بررسی، ایجاد شود. مثلاً آثار تجسمی، صرف‌نظر از معنای فرهنگی یا “برون‌نهادی”، حاوی نوعی از معنایند که صرفاً از روابطِ میانِ عناصر بصری در آنها حاصل می‌گردد، که در سطح اول معنا‌مندی، به کیفیات بصری معروفند و چنانچه هنرمند بتواند از این زبانِ “درون‌نهادی” به بهترین صورت و مبتکرانه استفاده کند، می‌تواند در مواردی با وجه معنای فرهنگی یا همان معنای “برون‌نهاد”، مشارکت و به نوعی آن را تقویت کند.

باید بدانیم که آذین‌ها، نگاره‌ها، آرایه‌ها، شکل‌پایه‌ها و اشکال کتیبه‌ای در حوزه‌ی تزیینات هنر اسلامی، به واسطه‌ی اصول کاملاً اختصاصی خود، از تزییناتی که در دیگر تمدن‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، شخصیتی متفاوت دارند. یکی از مظاهر این شخصیت متفاوت، در اوجِ انتزاع از نقوش طبیعی، در نقوش اسلیمی به چشم می‌خورد. نقش‌مایه‌ی اسلیمی در راستای پایبندی به یکی از فرامین مذهبی، که عبارت از منع خلق تصاویر انسانی و حیوانی بود، نضج گرفت و به عنوان یکی از ابتکارات مسلمین، در خلقِ نوع جدیدی از اشکالِ شبه گیاهی، ثبت گردید. کیفیت متعالی تفکر در هنرمندان مسلمان، به قرینه‌ای عینی نیازمند بود تا بتواند در مرتبه‌ای نازل‌تر، بستر مناسبی برای تجلّی و ظهور این افکار باشد. اسلیمی از جمله نقوشی بود که می‌توانست تأمین کننده این دیدگاه باشد، به طوری که وجه زمینی و نازله‌ی خویش را به نقوش می‌سپرد و وجه متعالی خود را به انگیزش تفکر و تأمل و امعانِ نظرِ در مخاطب، معطوف می‌کرد. بر اساس دیدگاه هنرمندان سنتی و جمعی از پژوهش‌گران هنر اسلامی، نقش‌مایه‌ی اسلیمی، برساخته‌ای مبتکرانه از سوی هنرمندان مسلمان است که با بیانی تجسمی، علاوه بر حفظ اصول تزیینی خود، توانایی تأمین نظریه اعتقادی هنر اسلامی را نیز دارا می‌باشد، نظریه‌ای که علاوه بر تصریح بر وجوه نمادین نقوش اسلیمی، در مورد کاربرد نقوش در هنر اسلامی، بی‌تفاوت نیست و فقط نقوشی را به‌کار می‌گیرد که به هیچ وجه ذی‌روح نبوده، ناظر به بازنمایی اشکال انسانی و حیوانی نباشند. در ادامه به بررسی خاستگاه و ریشه‌ی ظهور نقوش اسلیمی خواهیم پرداخت تا هرچه بیشتر با زمینه‌های شکل‌گیری این نقوش در تمدن اسلامی، آشنا شده و احتمالاً به دلایلی در اثبات این گزاره دست یابیم.

در یک نگاه کلی، گرابار معتقد است که برای شناخت چگونگی شکل‌گیری هنر اسلامی، باید به دو زمانِ مطلق و نسبی توجه کنیم. زمان مطلق، اشاره به اولین دوره‌های شکل‌گیری هنر در یک سرزمین است، که با چالش‌های بسیاری با زمینه‌های هنری قبل از خود، برای نهادینه شدن، روبروست، و زمان نسبی، زمانی است که این هنر، کاملاً استقرار یافته و مورد پذیرش افراد جامعه قرار دارد. گرابار، زمان نسبی را در استقرار هنر، مطابق با اصطلاح کلاسیک در نظر می‌گیرد، اگر چه در مورد هنر اسلامی، تماماً، قائل به ویژگی‌هایی که بتوان آنها را “ویژگی هنر کلاسیک اسلامی دانست”، نیست. از جمله‌ی این ویژگی‌ها، می‌توان، به:

الف ـ اقبال چشم‌گیر یک فرهنگ به صورت‌های ویژه، که نماینده‌ی نیاز‌های کارکردی و زیبایی‌شناختی آن فرهنگ باشد،

ب ـ تکرار صورت‌ها و طرح‌های تثبیت شده،

ج ـ سطحِ کیفیِ مشخصی در اجرای آثار در مراحل گوناگون تولید هنری،

د ـ و خوانایی و وضوح در شناسایی صورت‌های بصری، اشاره کرد. بر همین اساس، یافتن زمان مطلق شکل‌گیری هنر اسلامی، امری آسان، اما یافتن زمان نسبیِ شکل‌گیری این هنر، امری ناممکن است، زیرا در هر منطقه‌ی جغرافیایی، شروع حکومت اسلامی، متفاوت بوده و هیچ تضمینی برای یافتن ریشه‌های کلاسیک این هنر، وجود ندارد. گرابار در تعریضی بر نظریه‌ی ماتریالیستی و جبرگرایانه‌ی هرستفلد، مبتنی بر “چشم به راهی سرزمین‌های مفتوحه بر هنر اسلامی”، که آن را از نظرات ایدئالیستی ریگل در باره‌ی هنر می‌داند، معتقد است که هرتسفلد در اصالت دادن به یکی از جوانب دوگانه‌ای که یک قطب‌اش کمال‌گرایی کلاسیک، و قطب دیگراش، هنر تزیینی و نویافته‌ی قرون وسطی و شرق بود، ناگزیر بود. او معتقد است که « … می‌توان شکل‌گیری هنر اسلامی را گرد‌آوری شکل‌های تمامی سرزمین‌های فتح شده، توزیع جدید آنها در آن سرزمین‌ها، نوعی تفکیک معنایی مرتبط با این شکل‌ها و نیز آفرینش معدودی شکل‌های جدید و خاص دانست.»

اما اختصاصاً در مورد خاستگاه نقش اسلیمی، می‌بایست به نقشی تحت عنوان “تاک ـ پیچک” اشاره کرد. نقشِ “تاک ـ پیچک” که گونه‌ای گیاه‌نما، از نقوش حلزونی و طوماری است، به جهت مشابهتِ ساختاری‌ای که با نقوش اسلیمی دارد، گاهی محققین و پژوهش‌گران را در یافتن منشأ نقوش اسلیمی و تشخیص آن از دیگر انواع نقوش حلزونی و طوماری، به زحمت انداخته است. نقوش “طوماری و حلزونی” (تاک ـ پیچک)، ، از یک ‌سو، ریشه در تاریخی بسیار کهن، در تمدن‌هایی مختلف، از جمله بیزانس، ایران، و بین‌النهرین دارند و از سوی دیگر، در یک مقطع تاریخی (دوره‌ی اسلامی) با تغییر‌شکلی بنیادی، به شاخه‌های جدیدی مزین گردید که به اسلیمی معروف‌اند و معرف بارزِ هنر حوزه‌ی تمدنی اسلام هستند و گزینش بصری و معنایی هنر اسلامی، شامل حال آنها شده است. اصرار بر اینکه، ابتدا به ساکن، همه‌ی نقوش حلزونی و طوماری را تماماً وابسته به حوزه‌ی تمدنی اسلام و ایران بدانیم، به نظر، امر دقیقی نیست، همانطور که انتساب نقش‌مایه اسلیمی به دیگر تمدن‌ها، از جمله تمدن یونان، نمی‌تواند صحیح باشد. از شواهد امر چنین بر‌می‌آید که نقش‌مایه‌ی اسلیمی، صرفاً در حوزه‌ی تمدنی اسلام شکل گرفته و انتخاب‌گری هدف‌مند مسلمانان، سبب گردیده که این قالب بصری، با تغییراتی که در آن ایجاد شده، بیش از هر قالب دیگری برای بیان تزیینی ـ اعتقادیِ بعضی از مفاهیم فرهنگی تمدن اسلامی، مناسب دانسته شود و مالکیت فرهنگی آن به تمدن اسلامی منسوب گردد. هیلن‌براند معتقد است که اگر قائل به تأثیرپذیری تزیینات هنر اسلامی، در مرحله‌ی اول، از روم یا بیزانس باشیم، اما باید بدانیم که شواهد امر چنان نشان می‌دهد که از دوره‌ی عبدالملک اموی (68-65 ق.) به بعد، حاکمان اسلامی در ارزش قائل شدن به تزیینات، به هیچ الگوی خارجی و آموزشی، نیازمند نبودند.

جرج میشل، در باب ریشه‌ی شکل‌گیری نقوش اسلیمی، و تکامل آن، معتقد است که با توسعه‌ی کامل اسلیمی، متعلقات گلدان‌ها و شاخِ وفورِ نعمت که از آنها، طوماری‌ها و برگ‌های آکانتوس، نمونه‌های نخستینِ ایام باستان و صدر اسلام، سر بر‌کشیده بود (نظیر آنهایی که در موزائیک‌های مارپیچ‌های قبۀ‌الصخره مشاهده می‌شود) به‌صورت طرح‌های انتزاعی درآمد؛ آنها به برگ‌ها و شاخه‌های درهم پیچیده، چهره عوض کردند. برگ‌ها، کشیدگی مستقیم ساقه‌ی اصلی را به نمایش گذاشتند؛ ساقه‌های دیگر از درونِ برگ‌ها سر بر‌کشیدند و برگ‌ها در شاخ و برگ‌های جدیدی، در یک روند بی انتهایِ “خود‌تکثیر” توسعه یافتند.

هیلن‌براند معتقد است که در دوره‌ی عباسی، تزیین کلاسیک نقش‌برگی، بیشتر از دوره‌ی قبل خود، میل به سمت انتزاعی شدن پیدا کرد و نهایتاً به اسلیمی مبدل گردید؛ نقش‌مایه‌ای که مبنایی برای هنر اسلامی در دوره‌های بعد شد.

از منظر شکل‌شناسی نیز، کونل معتقد است، ریشه‌ی شکل‌گیری نقوش اسلیمی، مدیون عناصر مادی و واقعی است، عناصری چون برگ نخل و اندام‌های مختلف گیاهی که گاهی به شکل سوسن و زنبق و گاهی شبیه غلاف‌ها و کاسه‌ها و گل‌اندام‌های دیگر و پیچک‌سانان، که ردّی از آثار مشابه پیش از خود را بر چهره دارند. او معتقد است که این سبک از صورت‌بندی نقش‌مایه‌ی اسلیمی و اهداف تصویری و معنایی ارائه شده در آن، صرفاً مولود سرزمین‌های اسلامی است. توجه به بهشت به عنوان غایتی معنوی که ذهن هنرمندان مسلمان را به خود اختصاص می‌داد، تنها می‌توانست از لحاظ بصری، به صراحت و روشنی، در آفرینش نقشمایه‌ی اسلیمی متجلّی گردد، لذا هنرمندان مسلمان با بهره‌گیری از میراث فرهنگی سرزمین‌های جدید و متصرفات مسلمین، اقدام به گزینش و استحاله و تکمیل این نقش نمودند؛ نقشی که بیشترین نمود و بیان هنری را، در تناسب با عمق فرهنگی و نظریات اسلام دارا بود. در این راستا به متن زیر توجه کنید:

اسلیمی مورد بحث ما، از ایده‌ی ساقه‌های برگ‌دار شکل پذیرفت، اما در عین آنکه مانند شاخه‌ها تحرک یافت، ولی نهایتاً به سوی انحناها و موج‌های غیر واقعی‌ای از شکل مارپیچ، بازگشت. در خلال چنین مشیِ کلی‌ای بود که به همین شیوه، برگ‌ها، پنجه پنجه شدند و از یکدیگر جدا گشتند و به طریقی خاص، شکافته شدند و گل‌برک‌ها، به طرزی ویژه و اغراق آمیز، شکفته گشتند؛ آنگونه که در طبیعت، هرگز مانند آن رخ نمی‌دهد. این درست است که آغاز این‌چنین تحول‌ها و شگرد‌هایی در اواخر دوران کلاسیک دیده می‌شود، اما اهمیت نهایی آن، به عنوان یک برنامه و ساخت ویژه، در هنر دوره‌ی اسلام، به ظهور پیوست.

از نظر کونل، یکی دیگر از خاستگاه‌های شکل‌گیری نقوش اسلیمی، نقوش تزیینی متون عهد مانوی است. در این متون، به گل‌ها و برگ‌های رقصنده‌ای برمی‌خوریم که با ساقه‌های مواج، یاد‌آور بندهای نقوش اسلیمی و ساقه‌های نقش‌های ختایی هستند. او معتقد است که این نقوش هرگز از جهان صفحات کتاب، بیرون نیامدند و پیوندی با معماری و دیگر هنرها نیافتند اما می‌توان پیش‌بینی کرد که این نقش‌ها پس از پالایش فرآوان، نهایتاً به نقوش اسلیمی مبدل شدند و سپس در حوزه‌های دیگری از جمله معماری، به کار گرفته شدند.

یعقوب آژند نیز در کتاب هفت اصل تزیینی هنر ایران، با یک نگاه درون فرهنگی، اینگونه آورده است: … برای ریشه‌یابی طرح اسلیمی در دوران اسلامی، باید تا پیشاتاریخ ایران عقب نشست و منشأ آن را در بعضی از نقش‌مایه‌های گیاهیِ اشیای سفالی و سنگ‌نگاری‌ها و غیره، پیگیری کرد. هنرمند ایرانی همواره از طبیعت پیرامون خود الهام می‌گرفت و نقوش تزئینی خود را از پدیده‌های طبیعت برمی‌گزید و با بهره‌وری از قریحه‌ی هنری خویش، آن‌ها را به طرزی زیبا و دلنشین بر روی تولیدات سفالی یا مفرغی نقش می‌زد. درخت تاک و سرو و نخل به فراوانی در سرزمین ایران به عمل می‌آمد و شرایط مناسب اقلیمی برای پرورش این نوع درختان، موجب شده بود که حتی نام آن‌ها در اسطوره‌‌های آفرینش ایرانی، وارد شود و هاله‌ای از قداست به خود بگیرد. این قداست و حضور همیشگیِ این نوع درختان و گیاهان و حتی پرندگان، باعث تداوم آن‌ها در هنرهای ایران می‌گردید و هنرمند را علاقه‌مند به بهره‌گیری از آن‌ها، بر روی آثار تولیدی خویش، برای تزئین و زیبایی می‌کرد. با بررسی گزاره‌های فوق، که صرفاً گزیده‌ای از تعاریف محققان هنر اسلامی در باب نقوش اسلیمی است، می‌توان گفت که:

الف ـ از منظر نظریه‌ی توارد و بر خلاف نظریه‌آلوئیس ریگل، مبتنی بر تکامل داروینیِ اشکال و نقوش گیاهی، شکل‌گیری، شکل‌پایه و بن شکلِ ابتدایی نقش‌مایه‌ی اسلیمی در تمدن‌های مختلف جهان، امری بدیهی است، زیرا الگوی نقوش حلزونی و طوماری و تمام نقش‌مایه‌های وابسته به آن، به هیچ‌وجه، ساخته‌ذهن هنرمندان مسلمان نبوده بلکه رد‌پای این الگوی تزیینی را می‌توان در آثار هنری و نمادین تمدن‌های دیگر نیز بازیافت نمود. لذا اگر بر حسب یافتن شباهت‌های خانوادگی، صرفاً به ساختار شکلی نقوش اسلیمی، شامل بر گردش‌های حلزونی و رویش‌های دوشاخه‌ای توجه کنیم، قطعاً به اشکال مشابه‌ای از این گونه ترسیمات در مناطق مختلف جهان دست خواهیم یافت. به عنوان مثال، شکل تزیینی برگ آکانتوس (شوکت الیهود) در تمدن یونان باستان و یا انواع اشکال تزئینی پیچکی، مثل نقش تاک، نمونه‌های بارز این مشابهت هستند. اما آنچه که شخصیت و ماهیت اصلی نقوش اسلیمی را از دیگر نقوش جدا می‌سازد، همان خصوصیاتی است که محققین هنر اسلامی را بر آن داشته که این دسته از نقوش را در حوزه‌ی متفاوتی از تمدن‌های شرقی، خصوصاً تمدن اسلامی و ذیل هنر اعراب مورد توجه قرار دهند. پس از این منظر می‌توان چنین گفت که نقوش اسلیمی در بنیان و اساسِ اولیه خود که ملهم از نقوش طبیعیِ گیاهی هستند، خاستگاهی اختصاصی در تمدن یونان، مصر و ایران باستان ندارند، اما از این حیث که به عنوان عناصری تزیینی و تغییر‌شکل یافته در هنر مسلمین درسرزمین‌های اسلامی، تخصیص یافته‌اند، می‌توان خاستگاه این نقوش را، جغرافیای فرهنگی تمدن اسلامی دانست.

ب ـ انتسابِ شکلیِ خاستگاه نقش‌مایه‌ی اسلیمی، به نقوش گیاهی، امری کاملاً درست است؛ اما باید به این مطلب اشاره کرد که با گذشت یک دوره‌ی تاریخی، هنرمندان، با ایجاد تغییر‌شکلی بنیادین در این نقش‌مایه، تا حد بسیاری، رابطه‌ی نقش‌مایه‌ی اسلیمی و اشکال گیاهی را کم‌رنگ کردند. اما نقطه‌ی اوج این اشتقاق، از زمانی آغاز شد که اسلوب جدیدی از نقوش گیاهی، در دوره‌ی ایلخانی، با عنوان “نقوشِ ختایی” که ارمغانی مغولی ـ چینی بود، با جلوه‌ای توان‌مند، نمایندگی ظهورِ نقوش گیاهی در تمدن اسلامی را عهده‌دار شد و با اقبال هنرمندان روبرو گشت. از همین جا بود که اسلیمی، که هنوز هویت امروزین خویش را نیافته بود و در نوسانی میان ارایه‌مستقیم نقوش گیاهی و یا ارایه‌ انتزاعی آنها سیر می‌کرد، نمایندگی گونه‌ای از نقوش گیاهی را عهده‌دار گشت، که در نظام طبیعت، هیچ مشابهی برای آن‌ها یافت نمی‌گردد، و به‌طور کلی می‌توان از آن به انتزاعی‌ترین نقوش گیاهی یاد کرد. این جداسازی، سبب گردید که نقوش اسلیمی از این به بعد، به عنوان گونه‌ای متفاوت از نقوش گیاهی و مستقل، در هنر اسلامی، در نظر گرفته شود که در کنار سه گونه‌ی دیگر، یعنی نقوش ختایی، نقوش هندسی و خوشنویسی کتیبه‌ای، مورد نظر هنرمندان قرار بگیرد. منشأ نقش‌مایه‌ی اسلیمی، منشاء‌ای گیاهی است، اما اسلیمی‌ها با فراروی شکلی، از اشکال گیاهی، به واسطه‌ی انتزاعی‌گری بصری، تغییر‌شکلی اساسی یافته‌اند. اسلیمی، در این هویتِ جدید، نه در طول نقوش ختایی، بلکه در عرض آنها قرار گرفته است. اکنون به جهت اینکه تبیین دقیقی از این وضعیت داشته باشیم، باید به دو گونه از نقوش، با منشأ گیاهی قائل باشیم که اوّلی، نقوش ختایی است، که تماماً تظاهرات بصری آن، مشابهت مستقیم با نقوش گیاهی دارد و دوّمی، اسلیمی است، که روش طراحی آن، مبتنی بر الگوهای رشدیابندگی نقوش گیاهی است ولی ساختار شکلی اجزاء آن، از خصوصیات نقوش گیاهی، فاصله گرفته است؛ تا جایی که محققین و هنرمندان سنتی، برای بیان این تشقیق، انواع اسلیمی را بر اساس نام‌هایی از اشکال حیوانی، از جمله شکلِ مار و اژدها، خرطوم فیل و بال پرندگان و اشکال ابری، نام‌گذاری کرده‌اند که صرفاً نوعی نام‌گذاری کنایه‌ای است و به هیچ وجه مشخصه‌ی بارز، محسوس و ملموسی از این حیوانات در طراحی این نقوش، از جمله چشم، سر، دست، پا و … به چشم نمی‌خورد، بلکه فقط شباهت‌هایی در ساختار فرمی آنها قابل رؤیت است، چنانچه امروزه نیز نام‌گذاری بعضی از گیاهان و اشیاء بر اساس همین مشابهت‌ها صورت می‌گیرد، نام‌هایی از جمله گل تاج‌خروسی، گل پنجه‌خرس، گل شاخ‌گوزنی و نخل دم‌اسبی و … اما باز هم این سؤال به قوت خود باقی است که آیا مبنایی برای این نام‌گذاری‌ها وجود داشته است یا نه؟ به زعم نویسنده ان سطور، هنرمندان سنتی، نقوش اسلیمی را صرفاً به جهت شناسایی شکلی و تفکیک صوری به گونه‌ای که در ادبیات داخلی خودشان مورد اشاره‌ی دقیق قرار بگیرد، با این عناوین، نام‌گذاری کرده‌اند و هیچ گزاره‌ای که بر اثبات این امر تأکید کند که نیت هنرمندان سنتی از این سبک از نام‌گذاری، اشاره به یک امر اعتقادی و نگاه حکمی باشد، دست وجود ندارد. به عبارتی نام‌گذاری توپر و توخالی و یا برگی و گلدار برای نقوش اسلیمی، همانقدر کارکرد دارد که نام‌هایی چون ابری و ماری و دهان اژدری دارند.

محققین غربی، خصوصاً از سده نوزدهم میلادی به بعد، واژه‌‌ی “آرابسک” یا “عربانه” را برای مجموعه‌ای از هنر‌های اسلامی که در سرزمین‌های عربی شکل گرفته بود، به‌کار بردند . واژه‌ای که به هیچ وجه نتوانست خصوصیات منحصر‌به‌فردِ هر یک از شاخه‌های هنر اسلامی، از جمله نقوش هندسی (گره)، نقوش اسلیمی، نقوش گیاهی (ختایی در ایران) و کتیبه‌های منقوش را دقیقاً تعریف کند؛ از طرف دیگر عدم توجه دقیق ایشان به کشور ایران به عنوان جغرافیایی که موجد شکل‌گیری بخش زیادی از هنر اسلامی شده بود، سبب گشت که تمرکز شکل‌گیری این نقوش را به کشور‌های عربی زبان منسوب کنند. غربی‌ها و مستشرقین به جهت اینکه اکثر ملّت‌های مسلمان، ملّیتی عربی دارند، هر پدیده‌ی اسلامی را تعبیر به عربی می‌کنند، مثلاً از فلسفه‌اسلامی به فلسفه‌ی عربی تعبیر می‌کنند و هیچ توجهی به کشورهای مسلمانِ غیر عرب، همچون ایران، ترکیه و شبه قاره‌ی هند ندارند. اصطلاح نقوش عربانه یا آرابسک نیز از همین طریق شکل گرفته است. چنانکه گذشت، هنرشناسان غربی، شناخت هنر اسلامی را از کشورهای هم‌جوار خویش آغاز کردند، لذا جلوه‌های هنری در کشورهای غربِ حوزه‌ی تمدنی اسلام، اولین نمونه‌هایی بود که مورد پژوهش ایشان قرار گرفت و به همین جهت بود که اصطلاح “آرابسک” را برای این گروه از نقوشِ اسلامی انتخاب کردند. اصطلاحی که از قاموسِ شرق‌شناسی وارد اصطلاحات هنر اسلامی شد. اگر نقطه عزیمت هنرشناسان ـ برای شناخت هنر اسلامی ـ منطقه جغرافیایی ایران بود، یقیناً تعابیر، تفاسیر و نام‌گذاری‌هایی که برای آثار هنر اسلامی شده است، هم دقیق‌تر و هم، متفاوت‌تر می‌بود؛ چنانچه اصطلاح “آرابسک” یا عریانه به هیچ وجه، گویای دقیق ماهیت و تقسیم‌بندی نقوش در هنر اسلامی نیست و حتی گاهی موجبات ایجاد خطایی آشکار، در نظرات هنرشناسان، شده است. اصطلاح “آرابسک” یا عربانه، ملغمه‌ای از همه نقش‌هایی‌است که در هنر اسلامی به کار رفته و هیچ توجه دقیقی در تشقیق آن صورت نگرفته است. لازم است برای بررسی نقوش اسلیمی، در ابتدا، فصل تفاوت این نقش‌مایه را با دیگر نقوش به‌کار فته در تزیینات هنر اسلامی، مشخص نماییم تا در تعاریف و تحلیل‌ها، دچار اشتباه نشویم.

به طور واضح، نقوش، در هنر اسلامی، شامل چهار دسته کاملاً مجزاست که عبارت‌اند از: الف ـ نقوش هندسی (گره)، ب ـ نقوش ختایی، ج ـ نقوش اسلیمی، و چهارم، د ـ نقوش کتیبه نگاری تزیینی؛ اکنون با عنایت به این دسته‌بندی، در ادامه، تعاریف متعددی از “آرابسک”، که توسط بعضی از محققان، تا کنون مطرح شده است را فقط از منظر ریخت‌‌شناسی، از نظر می‌گذرانیم، تا اولاً خلط در تعریف نقش‌مایه اسلیمی، مشخص شود و ثانیاً تفاوت میان واژه‌ی اسلیمی و اصطلاح آرابسک بیشتر روشن شود.

مثلاً، البهنسی، با هم‌آمیزی همه‌ی نقوش اسلامی با یکدیگر و قراردادن آنها ذیل یک نام مشترک، یعنی آرابسک، معتقد است که اولین چیزی که در برخورد با هنر اسلامی، توجه مخاطب را جلب می‌کند، نقوش هندسی، اشکال تجریدی گیاهان و خط عربی است. تا اینجا او نقوش آرابسک را شامل این سه گونه از نقش، می‌داند. سپس، معتقد است که هنرمند مسلمان با کشف نقوش هندسی، دنیای جدیدی را یافت تا بتواند تفکر و عقاید خود را بر آن تحمیل کند؛ اگر چه در تصوّف، اشکال به صورتی تجلّی می‌کنند که جدای از معانی هنری آن، آدمی را به قدرت الهی رهنمون می‌سازند؛ نقوشی که هماهنگی بسیار زیادی در شکل و رنگ‌آمیزی دارند و به “خیط” یا نخ معروفند. در این گزاره نیز البهنسی، صرفاً به تعریف نقوش هندسی پرداخته است. او در ادامه به گروه بعدی از نقوش آرابسک، اشاره می‌کند و آنها را نقش‌هایی گیاهی می‌داند که تفاوتشان با نقوش هندسی در آن است که نقوش هندسی، عقلانی و نقوش گیاهی، دارای منشأ طبیعی هستند و نهایتاً خط و خوشنویسی را فصل مشترک میان نقوش هندسی و نقوش گیاهی می‌داند. در واقع البهنسی هیچ تعریفی از نقوش اسلیمی، ارایه نمی‌کند، و تعریف او از این نقوش، اساساً یک تعریف مستقل و جامع و مانع برای نقش اسلیمی نیست. این همان مفهوم چندصدایی آرابسک در تزیینات هنر اسلامی است، که مورد تعریض پژوهش‌گر قرار دارد.

در فرهنگ مصور هنر‌های تجسمی، در تعریف واژه آرابسک یا عربانه، چنین آمده است: واژه‌ای مأخوذ از “عرب” در زبان‌های اروپایی و به مفهوم عام “عرب‌وار” و یا خصوصاً “نقش عربی”، … واژه‌ی عربانه در زبان‌های مغرب‌زمین، مشتمل است بر انواع نگاره‌های گیاهی ـ تاکی، نخلی، کَنگری ـ با ساقه و برگ و گاهی گل در‌هم تابیده؛ و خطوط گردان و متوازی و متقارن که به‌طور مکرّر با هم متقاطع و یا در پی یکدیگر، دوان شده‌اند؛ و نیز شکل‌های هندسی راست‌خط و گره‌بندی‌های زاویه‌دار؛ و سر‌انجامِ آن‌، همه آمیخته به تصاویر پرندگان و جانوران و آدمیان، نقش‌پردازی شده؛ و حال اینکه در فارسی، عناصر و اجزای این نگاره‌ها از یکدیگر متمایز شده و نام‌های جدا‌گانه‌ای یافته‌اند که در زبان‌های اروپایی نیامده است، چون: اسلیمی و انواع آن ـ خرطوم فیلی، ماری، دهان‌اژدری ـ و ختایی و ختاییِ اسلیمی، و چنگ و گره و بتّه‌جقّه و جز آن

مرزبان نیز با تفکیک نقش اسلیمی و نقوش دیگر، تا حدی درصدد مجزا برشمردن این نقش در ایران و کشورهای دیگر است اما باز هم با قراردادن نقوش ختایی، گره و بته‌جقّه در کنار نقوش اسلیمی، تعریف خود را از این نقوش، مخدوش می‌کند. گویی هنوز در تحقیقات هنر اسلامی، مکتبی تحت عنوان مکتب اسلیمی، به رسمیت شناخته نشده است.

کونل، در تعریف نقوش اسلیمی آورده است که از زمان‌های دور، و در مواردی، حتی تا امروز نیز، فکری که در پس واژه “اسلیمی” توجیه می‌شود، به همه محدودیت‌های متنوع هنر‌های آرایشی [تزیینی] اطلاق می‌گردد که در خاور اسلامی شکل پذیرفته و بارور شده است. چنانکه گفته شد، این مفهوم، همه‌ی اشکال گوناگونِ هنر اسلامی را تعمیم بخشیده، و همه‌ی نمونه‌های هنر هندسی و یا فرم‌های ملهم از گل‌ها و گیاهان، و حتی کتیبه‌هایی را که صرفاً به مقاصد تزیینی و آرایشی اجرا شده‌اند، و نیز “تک‌شکل‌ها” و “موتیف”‌ها و “شکل ـ پایه”‌ها را شامل می‌گشته است. تنها پس از مطالعات و تحقیقات پیرامون عناصر بصری و نقوش، و کنکاش دقیق در آنها، که منجر به توسعه‌ی این قلمروها گشت، نظریه و تعریف فوق، نیاز به مفاهیمی دقیق‌تر و روشن و تعیین کننده را احساس نمود. در این برهه بود که مفهوم دقیق “اسلیمی” از قلمرو مفاهیم گسترده و متفاوتی که پیش از این ذکر گردید، عملاً جدا گشته و مشخص شد. در این جهت، “آلوئیس ریگل” کتابی که در این زمینه نگاشت، مفهوم اسلیمی را به آن دسته از سامان‌های شکلی که هنر خاور نزدیک زاینده‌ی آن بود، محدود نمود و به بیانی دقیق‌تر، او به آن دسته از اشکالی نام “اسلیمی” نهاد، که سامان اصلی شکل‌یابی آنها، فرم‌های دوشاخه‌ای است که با طبیعتی خمیده و نرم، به عنوان معمول‌ترین عنصر و ویژگیِ بیانیِ هنر اسلامی و تنها در همین فرهنگ هنری، به شمار می‌آیند. به نظر می‌رسد کونل، توجه دقیق‌تری به شکل ظاهری نقوش اسلیمی داشته و فصل تفاوت میان این نقوش و دیگر اشکال تزیینی در هنر اسلامی را بهتر شناسایی نموده است که البته درک این تشقیق را مدیون مطالعات آلوئیس ریگل است.

بورکهارت، در کتاب “هنر اسلامی، زبان و بیان”، اسلیمی را اینگونه معرفی کرده است:

« اسلیمی در مفهوم کلی آن متضمن تزیین است چه به صورت گیاهان استیلیزه و چه به صورت خط‌های هندسی درهم پیچیده. نخستین نوع تزیین، سراسر موازنه و هماهنگی است، یا بهتر بگوییم عملاً جلوه‌گاه هماهنگی کامل است، در صورتی که دومی، طبیعت را به صورت متبلور یا کریستالی نمودار می‌سازد. در اینجا هم بر می‌خوریم به دو قطب موجود در همه پدیده‌های هنری اسلامی که همانا موازنه و هماهنگی باشد و روح هندسی. از نظر تاریخی، اسلیمی به صورت گیاه، گویا از تصویر تاک سرچشمه گرفته باشد که در آن پیچیدگی و درهم فرورفتگی برگ‌ها و ساقه‌ها و شاخه‌ها با سهولت، قابل استیلیزه شدن به صورت‌های پیچیده و درهم است… آشکار است که اسلیمی ضمناً، صورت گیاه‌های دیگر را هم نمودار می‌سازد. تاک در کنار شوکت‌الیهود و خرما‌بن به جای خوشه انگور که گاهی از آنها انار و میوه کاج و گل روییده است، دیده می‌شود.» بورکهارت نیز، ضمن تحلیل‌های بسیار خوبِ تاریخی و محتوایی، از نقوش تزیینی، در هنر اسلامی، نقوش هندسی، نقوش اسلیمی و نقوش گیاهی را ذیل عنوان آرابسک قرار می‌دهد و تلویحاً اشاراتی به تفاوت میان این نقوش، دارد، اما اشارات او برای یک اثر پژوهشی، کفایت نمی‌کند. از آنجا که آثار بورکهارت، از جمله‌ی منابع مهم در شناخت هنر اسلامی است، عدم تأکید دقیق بورکهارت در معرفی جداگانه‌ی نقوش اسلامی، در اکثر آثار و نوشته‌های او، موجب گشته که پژوهش‌هایی که به او ارجاع داده‌اند نیز، دچار همین نقیصه باشند.

ثَروت عُکاشه در مورد نقوش اسلیمی، آورده است:

هنرمند آرابسک، مایه‌های نخستین هنر خود را از طبیعت می‌گیرد؛ از ساقه‌ی یک گیاه یا از برگ آن، سپس تخیّل با احساسِ تناسب هندسی در می‌آمیزد تا شکل تزیینی هندسی پدید آید که نماد روح یک مسلمان در نگرش او به خداست… و تَحویر، که این هنر سرشار از آن است، زاییده‌ی فن برگ‌آرایی تودرتو است، زیرا اساس آن شکل بخشیدن به عناصر هنری است که هنرمند با ذوق هنری خود، گرد آورده است و چگونگی آن از روح او الهام می‌پذیرد.

در اینجا لازم است به نکته‌ای بسیار مهم اشاره شود. نکته‌ای که تا حد زیادی، می‌تواند اِشکالی که بر این تعاریف مترتب است را روشن سازد. مسلم است که پژوهش‌گران مشارُالیه، وقتی به نقوش اسلیمی اشاره می‌کنند، منظورشان درخت یا نقوش گیاهی‌ای است که به صورت طوماری یا حلزونی، به انواع برگ‌ها، گل‌ها، میوه‌ها، شکوفه‌ها و غنچه‌ها مزیّن هستند و به همین جهت است که در توصیفِ این نقوش، با واژه‌هایی همچون خرمابُن، شوکت‌الیهود یا برگ کنگر، خوشه‌ی انگور، انار، انجیر و برگ‌های خرما، روبرو هستیم. شاید تا قرون هفتم و هشتم هجری، نقوش اسلیمی با این سبک، ترسیم می‌شده است، اما به واقع، هنرمندان پس از این دوران، به شکل تکامل‌یافته‌ای از اسلیمی رسیدند که دیگر این تعاریف، مانعیت و جامعیت کافی را در معرفی نقش‌مایه‌ی اسلیمی ندارند، در‌صورتی که اسلیمی مورد نظر ما، از چنین توصیفاتی مبرّاست و شکل ظاهری آن از نقوش گیاهی فاصله‌ی زیادی گرفته است. اکثر نقوشی که به عنوان تزیینات در کتاب‌آرایی قرآن کریم، معماری مساجد و اماکن مقدسه در ایران، به‌کار رفته، ترکیبی از هر دو نوع، نقوش اسلیمی و ختایی با هویتی مستقل است و این نشان از تفکیک سازمان‌یافته‌ی این دو نقش از یکدیگر دارد که جلوه‌هایی کاملاً متفاوت، اما هماهنگ با یکدیگر دارند. اگر چه منشأ نقوش اسلیمی، منشأ‌ای گیاهی است، اما این نقوش انتزاعی، از نمایش منشأ گیاهی و طبیعی خود، طفره می‌روند.

جرج میشل در مورد نقش کمال‌یافته‌ی اسلیمی که از نقوش گیاهی، منفک شده است، معتقد است که سطوح درهم تنیده‌ی طرح‌های اسلیمی، از سده‌ی هشتم ق.، به بعد، شکل متکامل‌تری به خود گرفت و در بخش شرقی جهان اسلام از جمله ایران و آسیای مرکزی، از این سبک در سطح وسیعتری در معماری و سطوح بیرونی گنبدها، استفاده شد؛ همچنین، این کاربستِ با شکوه اسلیمی، در بخش غربی جهان اسلام به جز در دوره‌ی ممالیک در قاهره، که به‌صورت تزیین حجاری چند‌رنگی در گنبدها استفاده می‌شد، کمتر دیده می‌شود. او با معرفی مراحل چهارگانه‌ی تکامل نقش اسلیمی بر اساس دیدگاه کونل، از سطح گیاهی به نقشی کاملاً انتزاعی، به این نظریه قوت می‌بخشد.

هنر ایران، هیچ‌گاه از عناصر تزیینی تهی نبوده، زیرا تزیین، در هنر ایرانی، امری جدای از اعتقاد نیست. از سوی دیگر توجه ایرانیان به طبیعت و جلوه‌های گیاهی آن، که برگرفته از آیین و اعتقادات اسطوره‌ای بوده، سبب گردید که از عناصر گیاهی در کنار دیگر عناصر تزیینی، استفاده‌ی زیادی شود. تزیینات گیاهی در ایران باستان، ابتدا بر اساس تک‌شکل‌ها و موتیف‌های تکرار شونده و نهایتاً قرینه، به‌کار می‌رفت، اما در ادامه و در عهد اشکانی و ساسانی، با جلوه‌ی جدیدی از حضور نقوش گیاهی روبرو هستیم که می‌توان از آن به نقوش طوماری یاد کرد که هویّتی مستقل به هنر ایرانی بخشید. هنر عهد ساسانی، بیش از دوره‌های قبل از آن، معرفِ شخصیت هنری اصیل ایرانی است. داریوش هخامنشی در متنی که در خرابه‌های شوش از او بدست آمده، مدعی است که تزییناتِ کاخی که در شوش بنا کرده است را از راهی دور یعنی ایونیه آورده و مردانی که این تزیینات را انجام داده‌اند، مادی و مصری بوده‌اند. این بدان معناست که هنر عهد هخامنشی، هنری مختلط بوده اما هنر دوره‌ی ساسانی که ماده‌ای برای هنر اسلامی است، تا حد بسیار زیادی، هنری مرتبط با زیست‌بومِ ایران است. دیماند معتقد است که در تطور و تکامل صنعت از دوره ساسانی تا عصر اسلامی، پیوستگی وجود دارد. در بعضی موارد هنرمندان مسلمان تزیینات ساسانی را بدون هیچ‌گونه تغییر و تبدیل اقتباس کردند و در موارد دیگر، اشکال مجرد جدید به ‌وجود آوردند که به تدریج از آن یک اسلوب مشخص اسلامی، پدید آمد.

فریه معتقد است که «نگارگران پارتی، نقش دایره‌ای انباشته از دسته‌های پیچک را دو نیم کرده و آن دو را پشت بر پشت هم گذارده و از مجموعشان عنصری تزیینی ابداع کردند که بعداً “عربانه” یا اسلیمی ـ آرابسک در زبان‌های غربی ـ خوانده شد، و در آن شکل‌های طبیعی گل و بوته و حتی پرندگان و جانوران سر به فرمان خطوطی گردان و در هم تابیده می‌سپرند و نقش‌مایه‌ای هندسی، و گاه کلاً انتزاعی، بوجود می‌آورند.» با حضور عناصر فرهنگی اسلام، بعد از دوره‌ی ساسانی، این گردش‌های دوار و طوماری شکل، به نقوش پُرکار حلزونی تبدیل شد، که تا به امروز نیز ادامه دارد. ظهور وافرِ بُن‌شکل‌های اسلیمی در هنر ایرانی که به صورت بال پرندگان و برگ گیاهان استفاده شده، این نظریه را قوت می‌بخشد که آثار تزیینی هنر پیشا‌اسلامی، یکی از اصلی‌ترین و مهم‌ترین منابع هنرمندان مسلمانان، در شکل‌بخشی به نقوش اسلیمی بوده است. کهن‌الگوی گیاهان پیچکی و درختان، در تمام تمدن‌ها و ادیان و مذاهب، قابلیت پیگیری دارند. بیشترین نقوشی که بشر تا کنون از آن در آثار اعتقادی و تزیینی خود استفاده کرده است، نقوش گیاهی است. درخت زندگانی، یکی از کهن‌الگوهایی است که مفاهیم متنوعی از لحاظ علمی، مذهبی، فلسفی و اسطوره‌ای، در هر فرهنگی داشته است، شاخسار گسترده‌ی درخت زندگانی، و ریشه‌ی واحد آن، نمادی از ارتباط انسان‌ها بایکدیگر و ریشه‌ی مشترک آنان است. تعابیری چون ستون کیهانی، درخت حیات، مام جهان در تمدن‌های غیر اسلامی و تعابیری چون شجره‌ی طیبه، درخت طوبی، درخت ممنوعه و درختی که محل رجوع و ظهور نور الهی بر حضرت موسی (ع) است، هر کدام نشان از مفاهیم سمبلیک این پدیده در هستی است. آنجا که سخن از ریشه‌ی گیاهی و سروگونه‌ی نقوش اسلیمی می‌شود، پیوند این نقش‌مایه را با چنین مفاهیمی برای ما عمیق‌تر می‌کند.

در میان مکاتب اسلیمیِ کشورهای اسلامی، برجسته‌ترین و دل‌نشین‌ترین نوع آن، مکتب اسلیمی ایرانی است. به دلیل لطافت، انعطاف‌پذیری و بسیاری از ویژگی‌های زیبایی‌شناختیِ آن، اسلیمی ایرانی بر تارک نقش‌مایه‌هایی از این دست قرار دارد، چنان‌که خط نستعلیق ایرانی نیز، در مقام مقایسه با شیوه‌های عربی، ترکی، افغانی و پاکستانی، دارای چنین ساختار والایی است. در حوزه‌ای گسترده‌تر، مکتب اسلیمیِ تمدن اسلامی نیز، دارای خصوصیات زیبایی‌شناختی ارزشمند‌تری نسبت به نقوش مشابه در دیگر کشورهای غیر اسلامی است. نجیب‌اوغلو معتقد است که تجرد و انتزاعی بودنِ فوق‌العاده‌ی نمادها و نشانه‌های بصری اسلامی، آنها را با محیط‌های بسیار متنوعی، از دینی و غیر دینی، فارغ از مفاهیم آن، تطبیق‌پذیر می‌ساخت. اقتباس پرشور از نقوش اسلامی (هندسی، گیاهی و اسلیمی) در بیزانس، قسطنطنیه و اسپانیا و کتیبه‌های شبه‌عربی در خارج از ممالک اسلامی، نشان از انعطاف‌پذیری این نقوش و استعداد آنها در جلب تعابیری چون “تزیینی”، “تجملی” و “غریب و رمزآلود” می‌داد. لذا مطالعه‌ی تطبیقی فرهنگ‌های بصری تمدن‌های اروپایی، بیزانسی و اسلامی در سده‌های میانه، ما را از افتادن در مسیر یک‌سو نگری و تضعیفِ شناخت تمایزات آنها، باز می‌دارد.

تریلینگ معتقد است که تمدن اروپا و آسیا از طریق یک نقش به نام “تاک ـ پیچک” به یکدیگر پیوند خورده‌اند. حدود سده ششم پیش از میلاد، هنرمندان یونانی با اقتباس از شکل‌های تلطیف شده گیاهی از مصر و خاور‌میانه، آنها را به الگوی‌های کلاسیک “تاک ـ پیچک” تبدیل کردند. این الگو در دنیای هلنی و قلمرو عظیم یونان، شامل بر مدیترانه شرقی تا شمال هند، توسعه یافت. رومی‌ها نیز از سده اول پیش از میلاد تا سده نخست میلادی با سیطره بر یونان و سوریه با شور و شوق بی حد و حصر، هنر یونانی را پذیرفتند و الگوی “تاک ـ پیچک” را در اختیار گرفتند. الگوی نقش “تاک ـ پیچک”، تاریخ متلوّن تزیین در اروپا را تقریباً از سده‌های میانه تا کنون استمرار بخشیده است… نقش‌های “تاک ـ پیچک” به زعم این نمایش قابل توجه وحدت در کثرت، تأثیر طولانی مدت و مداومی را نه بر هنر اروپا، بلکه بر هنر دنیای اسلام نیز گذاشتند… هنرمندان مسلمان، تزیین را به عنوان هنری اصلی می‌شناسند و آن را به همراه خوشنویسی، در کانون فرهنگ تصویری خود جای داده‌اند. ترلینگ در ادامه بیان می‌دارد که احتمالاً هیچ نقش دیگری مانند الگوی “تاک ـ پیچک” از چنین تاریخچه‌ی طولانی و پیچیده‌ای در هنر اسلامی برخوردار نبوده است. این الگو بر اساس نمونه‌های بیزانسی برای نخستین بار توسط هنرمندان روم شرقی به نمایش درآمد، اما بسیار سریع به خطوط اسلامی راه پیدا کرد. نقش “تاک ـ پیچک” اسلامی، با پذیرش تغییرات موقت و منطقه‌ای به آرابسک شهرت یافت، که با ویژگی بارز برگ‌های ساده شده و ساقه‌های ظریف، شباهت بسیار زیادی به شکل‌های گیاهی داشت… در اواخر سده پانزدهم، روابط تجاری مسلمانان با تجار اروپایی، سبب شد تا اسلیمی، وارد دنیای مسیحی گردد. ویژگی نیمه متعارف و نیمه آشنای آن، سبب پذیرش سریع در بین اروپایی‌ها شد، تا جایی که بیش از پانصد سال هنر غرب را با جای‌گشت‌های تقریباً بی پایان، در سلطه خویش نگه‌داشت.

گمبریج معتقد است که «این نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه‌ی رنگین را در نهایت باید مدیون اسلام باشیم که فضایی را بوجود آورد که در آن، هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رؤیایی و تخیلی خط و رنگ ناب، سیر کنند.»

اگر چه تأثیر‌پذیری هنر اسلامی از نقوش “تاک ـ پیچک”، از تمدن‌های غربی، قابل انکار نیست، اما به‌واقع آن گونه‌ای از نقوش اسلامی که به نقش‌مایه‌ی اسلیمی مشهور است، به ضرسِ قاطع در هیچ‌یک از آثار تزیینی تمدن‌های غربی، قابل رؤیت نیست. مورخان هنر از کلمه‌ی آرابسک، به‌طور مداوم، به‌عنوان یک اصطلاح فنی، استفاده می‌کنند که به عناصر دکوراسیون تزیینی، در دو مرحله‌ی تاریخی، اشاره دارد، یکی عناصر تزیینی هنر اسلامی از قرن سوم ق. به بعد و دیگری، هنر تزیینی اروپا، از دوره‌ی رُنسانس به بعد، که در حقیقت باید از آن، به نقوش “به‌هم‌بافته” (Interlace) نام برد. لذا اگر بر همین اساس، با تورّق و تدبّری در کتابِ مصور، قطور و مُفصّلِ “تاریخ تزیین در دوران رُنسانس و مدرن” تألیف آ. دی. اف. هاملین، که زبده‌ی تفحص او در دسته‌بندی نقوش تزیینی مغرب‌زمین از دوران رُنسانس به بعد است، بپردازیم، درخواهیم یافت که در نقوش تزیینی مغرب‌زمین هیچ اثری از شاخه‌ی اسلیمی نیست و آنچه که با نقوش اسلیمی خلط می‌شود، صرفاً نقوش گیاهی طوماری، با عناصر گیاهی است، عناصری که با تزیینات برگ کنگری و برگ تاکی، فقط شباهت‌های اندکی با نقوش اسلیمی کلاسیک ایرانی دارند.

پایان