تعریف هنر از منظر هستی شناسی

چکیده:

هستی‌شناسی، مطالعه‌ی وجود یا هستی در حالت تجرید است. درست مثل آن است که بگوئیم آیا سرخی به عنوان «کلی»، دقیقاً همانطور وجود دارد که یک گل سرخ به عنوان «جزئی» موجود است؟ وجود کلیات در اعصار گذشته مثل فلسفه یونان باستان و در سراسر قرون وسطی، موضوعی پذیرفته شده بود و اندیشمندی چون برتراند راسل هم در قرن بیستم آن را تأیید کرد.

اول باید از خود بپرسیم که فلسفه‌ی هنر از چه سخن می‌گوید و داده‌های خود را برای این خردورزی از کجا اخذ می‌کند؟ پاسخ این است که فلسفه‌ی هنر به خودی خود ، وجود ندارد، بلکه هرگاه ما به هنر رو می‌کنیم، سؤالاتی برای ما در باب چیستی هنر ایجاد می‌شود که مبنای اصلی شکل‌گیری فلسفه‌ی هنر است. اما ما چگونه به هنر رو می‌کنیم؟ آیا از منظر هستی‌شناسی، پدیده‌ای تحت عنوان هنر اصلاً وجود دارد؟ و آیا اساساً اهمیتی دارد که ما به چه طریقی به هنر رو می‌آوریم و یا در ایجاد و شکل‌گیری مبانی فلسفه‌ی هنر، رویکردهای ما تأثیری دارد؟

اکنون برای نزدیک شدن به موضوع هستی‌شناسی هنر، این پرسش را مطرح می‌کنیم که چه تفاوتی میان نسخه منقول کتاب حافظ و تفکر شاعرانه حافظ وجود دارد؟ آیا هر دوی این‌ها هنر‌اند؟ یا اگر ما کتاب حافظ را نداشته باشیم و فقط تفکر شاعرانه حافظ وجود داشته باشد، دیگر اثری از هنر وجود ندارد؟ در مورد موسیقی نیز پرسش به همین نحو است. آیا یک قطعه موسیقی، همان اجرای موسیقی است؟ یا خودش قبل از اینکه اجرا شود دارای اصالت است و در وجود من جاری است و من آن را بدون اجرای بیرونی نیز در وجود خود دارم و نزد من حاضر است؟ آیا مجسمه داوود و همه بدل‌نماهای آن، همه یک چیز‌اند و فرقی میان اصل و فرع آنها وجود ندارد؟ حال این پرسش مطرح می‌شود که، جای آثار هنری کجاست، آیا آنها در ذهن ما هستند یا در عالم خارج وجود دارند؟

مقدمه:

کروچه و کالینگوود معتقدند که اثر هنری آن چیزی است که در ذهن است، در واقع موجودی ذهنی است. دقیقاً بسان یک نقشه ساختمانی که ابتدا در ذهن مهندس است و این نقشه بدان جهت در ذهن است که فراموش نشود. البته کالینگوود معتقد است که هنر از نوع دیگری از آثار مهندسی است و با آن فرق دارد، صداهایی که نوازندگان به وجود می‌آورند و به گوش مخاطبان می‌رسند، اصولاً موسیقی نیستند؛ آنها فقط وسیله‌اند و اگر مخاطبان، آنها را هوشیارانه بشنوند، می‌توانند آهنگی را که در ذهن آهنگ‌ساز وجود داشته است را در ذهن خود، بازسازی کنند. پس در نظر کالینگوود، اگر بخواهیم به دنبال اثر هنری بگردیم، باید آن را در ذهن هنرمند بیابیم، کالینگوود، حتی موتسارت را مثال می‌زند، که یک اثر تمام شده‌ی موسیقی را ابتدا از اوّل تا آخر در ذهن خود می‌نوشت، سپس آن را بر روی کاغذ با نت‌ها می‌نگاشت. حال اینجا یک سؤال پیش می‌آید که اثر هنری که به صورت فی‌البداهه در موسیقی اجرا می‌شود، جزو کدامیک از این‌هاست؟ می‌توان اصلاً آن را هنر ندانست و یا اینکه اساساً تولید آن را تصورناپذیر فرض کنیم؟ ما می‌توانیم اینجا از دو عنوان نمونه و مصداق سخن برانیم؛ نمونه‌ها اساساً دقیق و آرمانی‌اند و معمولاً به صورت جامع وجود دارند، ولی مصداق آنها در حد کوچک‌تری وجود دارند. دقیقاً مثل مثال طرح و نیم‌رخ که معمولاً طرح، یک نشان آرمانی و دقیق دارد ولی در موقع اجرا ما با اجراهای مختلفی روبرو هستیم که با آن طرح آرمانی، تفاوت دارند.

آثار هنری نیز از حیث هستی‌شناسی، متفاوت هستند. به طور کلی در باب هستی‌شناسی اثر هنری، می‌بایست بین آثار سمعی و آثار بصری تفاوت قائل شد. یک اثر موسیقایی را نمی‌توان در یک موزه نگهداری کرد، زیرا ارزش اصیل آن در اجرای هم‌زمان آن با حضور مخاطبان است ولی یک تابلوی نقاشی یا یک اثر مجسمه‌سازی را می‌توان در یک موزه، به عنوان یک اثر وثیق و یونیک، محافظت نمود. البته در این مورد نیز پرسش‌هایی وجود دارد. مثلاً اگر یک نقاش از اثر خودش یک کپی دقیق تهیه کند، آیا ارزش این کپی به اندازه اصل اثر می‌باشد یا خیر؟ حتی اگر شخص دیگری غیر از نقاش اصلی، اثر او را از خودش بهتر کپی کند چه خواهد شد؟ بی‌جا نیست که در اینجا ابتدا تعریفی از هنر را ارائه کنم تا بتوانیم در حول و حوش آن به مسئله‌ی هستی‌شناسی آثار هنری نیز بپردازیم.

«هنر، فعالیتی انسانی است که با بیان تجربه عقلی، خیالی و احساسی، در مواجهه با سه موضوع خدا، انسان و جهان، به شکلی خلاقانه و زیبا، در قالب یک اثر، بازنمایی یا فرانمایی می‌شود؛ این اثر می‌تواند در قالبی متعارف و یا بدیع عرضه شود.»

مؤلفه‌های این تعریف عبارتند از:

1- فعالیت انسانی، 2- بیان، 3- تجربه‌ی عقلی، خیالی و احساسی 4- عقلانیت، 5- تخیل، 6- سه‌گانه «خدا، انسان و جهان»، 7- خلاقیت، 8- زیبایی، 9- قالب متعارف و بدیع

صورت‌بندی هر تعریفی از هنر باید با توجه به تحولات تاریخی هنر انجام شود، لذا باید به تعریفی دست یافت که شرایط لازم و کافی را داشته باشد، چنانکه باید جامع و مانع نیز باشد. اما پرسش این است که آیا واقعاً در تعریف هنر می‌توان به چنین وضعیتی رسید؟ ابتدا باید اندکی در مورد شروط لازم و کافی توضیحاتی ارائه شود.

الف: شرط لازم:

تصور کنید که حضور خورشید و طلوع آن، شرط لازم برای تابیدن نور خورشید و دریافت آن در زمین باشد. اما این شرط کافی نیست، چون ممکن است ماه، جلوی خورشید را بگیرد (کسوف) و از رسیدن نور خورشید به زمین جلوگیری کند. اکنون علی‌رغم وجود شرط لازم، برای دریافت نور، ما کماکان قادر به دریافت نور خورشید نیستیم. اما اگر زمین روشن شده باشد، حتماً خورشید طلوع کرده و حتماً کسوفی هم رخ نداده است و این هر دو با هم شرط کافی هستند. در واقع طلوع خورشید و نبودن کسوف هر دو به تنهایی شرط لازم هستند، ولی با هم ایجاد شرط کافی می‌کنند. فرض کنیم که صفت «الف» یکی از شروط تعریف هنر باشد، آنگاه می‌توانیم تعریف را به دو گونه بیازماییم.

اول: می‌توانیم بپرسیم که آیا نمونه‌هایی از هنر وجود دارد که صفت «الف» را نداشته باشد؟ اگر چنین باشد، پس شرط «الف»، شرط لازم برای هنر نیست. دوم: می‌توانیم سؤال کنیم که آیا ممکن است، چیزی صفت «الف» را داشته باشد ولی هنر نباشد؟ اگر چنین باشد، «الف»، شرط کافی هم برای هنر بودن چیزی نیست. به سخن دیگر تعریف بر اساس «الف»، زمانی درست است که هر چیزی که هنر باشد، باید صفت «الف» را داشته باشد. (این می‌شود شرط لازم) و هر چه صفت «الف» را داشته باشد، باید هنر باشد. (این هم می‌شود، شرط کافی)

ابتدا باید به این موضوع توجه داشته باشیم که زیباشناسی قلمروی بسیار وسیع‌تر از فلسفه هنر دارد. علاقه‌مندان به موضوع زیباشناسی دو گروه‌اند، اول فیلسوفان که برای تکمیل مجموعه دستگاه فلسفی خود، به هنر ـ در وجه کلی و نه جزئی آن ـ نظر افکنده و بدون آنکه تعلق خاطری به گونه‌ای از هنر داشته باشند، به این موضوع پرداخته‌اند. سرآمد این دست از فیلسوفان، کانت است. گروه دوم را هنرمندانی شکل می‌دهند که اهل فلسفه‌ورزی و خردورزی نیز هستند که در دو بخش کلی و جزئی به هنر، توجهی خاص دارند و در دوره جدید، مسائل فلسفه هنر را فربه‌تر کرده‌اند. البته باید توجه داشت که در موضوع فلسفه هنر، فیلسوفانی مثل کروچه نیز وجود دارند که صرفاً به شناخت کلی هنر معتقد نیستند، بلکه همزمان به شناخت چگونگی فرآیند آفرینش و تجربه‌های شهودی هنر نیز نظر دارند و بدون توجه به این امور، شناخت فلسفی هنر و تکمیل این معرفت را غیرممکن می‌دانند.

ما باید ابتدا به این موضوع توجه کنیم که در حوزه زیباشناسی، ما با یک امر دموکراتیک روبرو هستیم که نه تنها فیلسوف، بلکه هر انسانی می‌تواند در این تجربه دیالکتیک دموکراتیک، شرکت کند و نظر زیباشناسی خود را به صورت آزاد، اعلام کند. در واقع این حق، همیشه برای او وجود دارد که در باب زیبایی‌های طبیعی و هنری، اظهار نظر کند؛ صدق و کذب آن هم در اینجا اصلاً اهمیتی ندارد. ولی در باب فلسفه هنر و پرداختن به جزئیات و کلیات یک هنر خاص و شاید هم «هنر بما‌هو هنر»، با چند سطح متفاوت از ملاحظات روبرو هستیم. این سطوح می‌بایست بر اساس تخصص‌های مختلفی شکل گرفته باشد. مثلاً علاقه‌مندان فلسفه به هنر، عاملین هنر، ناقدین هنر و غیره که هر کدام از دور یا نزدیک، دستی بر این آتش دارند.

فلسفه هنر به واقع در پی چیست؟

یونانیان در پی آن بودند که رابطه میان هنرها را برای تعریف جامع هنر بدست آورند، اما چون نتوانستند رابطه‌ای میان شعر و هنرهای دیگر بیابند، لذا تلاش کردند که برای شعر، رابطه‌ای با غیب‌گویی پیدا کنند، پس مجسمه‌سازان را جزو صنعتگران و شعرا را جزو غیب‌گویان قرار دادند. هنر، آموختن و شعر، الهام بود. آنها بعدها متوجه شدند که الهام در هنرهای دیگر نیز تأثیر می‌گذارد، کم‌کم این ارتباط تا جایی پیش رفت که رابطه وثیقی میان موسیقی و شعر ایجاد شد. از زمانی که هنر به عنوان یک امر خودبسنده در دوره جدید نیز با شعار هنر برای هنر، مطرح گردید، فلسفه‌ی هنر نیز، تمام همت خود را بر این موضوع متمرکز کرد که تعریف دقیقی از هنر ارائه کند. لذا از این پس با تعاریف متفاوتی از هنر روبرو شدیم که هر کدام از یک نظریه سربرآورده‌اند. ابتدا فهرست‌وار این نظریه‌های نه‌گانه را معرفی می‌کنیم.

1- نظریه بازنمایی «افلاطون»

2- نظریه فرانمایی یا بیان (Expersive) «تولستوی»

3- نظریه فرم (Formulism) «راجر فرای و کلایو بل»

4- نظریه روان‌شناختی یا رویکرد روان‌شناختی «فروید، یونگ، رودلف آرنهایم»

5- نظریه جامعه‌شناختی یا رویکرد جامعه‌شناختی (ایدئولوژی تجسمی) «مارکس»

6- نظریه نشانه‌شناسی و ساختارگرایی «ارنست کاسیرر، اروین پانوفسکی، استروس، رولان بارت»

7- نظریه اگزیستانسیالیسم و پدپدارشناسی «هایدگر، مرلوپونتی»

8- نظریه پسا ساختارگرایی (بینامتنیّت، فمینیسم) «ژولیا کریستوا»

9- نظریه تحلیلی/ زبان‌شناختی «ویتکنشتاین، آرتور دانتو»

10- نظریه نهادی «جورج دیکی»

ما چون در حوزه‌ی هنر به‌دنبال پاسخ‌گویی به پرسش‌هایمان هستیم، پس باید با جدیّت به نظریات هنری توجه کنیم. ما در حوزه فلسفه‌ی هنر، همیشه با این پرسش روبرو هستیم که فلسفه چه دارد که در حق هنر ارائه کند؟ آیا فیلسوف در زندان فلسفه خویش، می‌تواند با پای چوبین به شناخت شهود و نبوغ برود؟ اصولاً فلسفه به ما کمکی خواهد کرد تا هنر را بشناسیم یا باید با خود هنر به شناخت هنر رفت، چنانکه نیچه، هایدگر و شلینگ این کار را کرده‌اند. در واقع فلسفه‌ی هنر، تأملی در باب پرسش هنر چیست است، نه ادعایی در پاسخگویی به این پرسش؟ آیا سخن فلسفی می‌تواند در باب هنر که مقامی والاتر از فلسفه دارد، سخن بگوید؟ آیا از کوره راه جنگلی هایدگر می‌توان به تعریف هنر رسید؟ بهتر است بگوییم که نباید در پی جواب باشیم بلکه باید همراه با هنر و هنرمندان، در پی گم شدن در این جنگل باشیم. (نک: حقیقت و زیبایی، بابک احمدی)

شلگل می‌گوید: در آنچه فلسفه‌ی هنر نامیده می‌شود، معمولاً یکی از این دو چیز از کف می‌رود، یا فلسفه و یا هنر، اما گویی فلسفه از بین می‌رود. ما باید به این پرسش نیز پاسخ بدهیم که آیا زیبایی‌شناسی (Aesthetic) و فلسفه هنر، دو دانش‌اند یا یک دانش؟ دانش، یعنی یک موضوع با مسائلی که پیرامون خودش دارد و مسائل آن، عوارض آن هستند. مثلاً برابرایستا یا متعلَّقِ بحث فلسفه‌ی هنر، اثر هنری است؛ اما متعَلَّق استاتیک، هم می‌تواند زیبایی طبیعی و هم زیبایی هنری باشد. رابطه آنها عموم و خصوص من وجه است. مثلاً فیلسوفان مسلمان، از علم، تعریف خاص خودشان را دارند. ایشان دانش‌ها را از حیث موضوع جدا کرده‌اند و معتقدند که عمده، موضوع است که سبب می‌شود، دانش‌ها را از هم جدا کنیم. مثلاً موضوع علم اصول، روایت است. موضوع فقه تقویت عبودیت است و … اما گاهی می‌گویند غایت‌ها تأثیرگذارند، که علم‌ها از یکدیگر جدا می‌شوند؛ مثل صرف و نحو که هردو، روی کلمه کار می‌کنند، ولی هر کدام از این‌ها، کلمه را از یک منظر جداگانه‌ای بررسی می‌کنند. موضوع هر علمی، آن چیزی است که از عوارض ذاتی شئ بحث می‌کند و این یک تعریفی است بر معیار دانش‌های برهانی؛ آن ویژگی‌هایی که بی‌واسطه بر شیء اثبات می‌شوند، معرف عوارض ذاتی هستند. مثلاً اگر موضوعی را در نظر بگیریم، اوصاف بدون واسطه برای آن شیء، محل بحث ما هستند. مثلاً کلمه شکل دارد، فرض کنید ما کلمه رفتن داریم، یک بار در قالب رونده است، یک بار در قالب رفتن است، پس وقتی در مورد اوصاف کلمه بحث می‌کنیم، مثل ماضی، مضارع و مستقبل، این می‌شود صرف؛ وقتی یک بار هم در مورد نقش کلمه در جمله بحث می‌کنیم مثل مبتدا بودن، فاعل بودن و … این‌ها یک دانش دیگری است که به آن نحو می‌گویند و این‌ها همه می‌شود عوارض ذاتی کلمه و اوصاف دانش‌ها.

پس باید در نظر داشته باشیم که تجربه‌ی زیبایی‌شناسی، اوصافی دارد که ما در حوزه اوصاف این تجربه، بحث می‌کنیم و آنها را می‌کاویم و در مواردی هیچ ربطی به موضوع هنر هم ندارند و این ویژگی‌ها، ذاتی هنر هم نیست. اما آن ویژگی‌هایی که ذاتی هنر هستند، می‌شوند عوارض هنر و همین عوارض هستند که موضوع فلسفه هنر را شکل می‌دهند. پس ما به طور کلی با دو دانش روبرو هستیم نه با دو رویکرد، الف ـ دانش زیباشناسی. ب ـ دانش فلسفه هنر

در واقع، هنر، علم (Science) نیست، هنر آگاهی (Knowledge) هم نیست، بلکه هنر یک تجربه است. وقتی ما درباره آن تجربه و نه درباره‌ی خود تجربه بحث می‌کنیم، می‌شود، فلسفه هنر. برای مثال، ما اول باید بپذیریم که بدن انسان جزو هیچ علمی نیست، بلکه مسائل علمی مربوط به بدن انسان است که جزو علم فیزیولوژی یا پزشکی است. هنر نیز جزو هیچ علم و فلسفه‌ای نیست بلکه این علم و فلسفه هستند که به مسئله هنر می‌پردازند و از این طریق فلسفه هنر شکل می‌گیرد. مثلاً قیاس هم جزو هیچ علمی نیست بلکه یک مسئله ذهنی است ولی علم منطق آن را به جهت کار خودش به کار می‌گیرد. سر و کار فیلسوف با تجزیه و تحلیل و ترکیب معانی است و سر و کار شاعر یا هنرمند با تجزیه و ترکیب صورت‌هاست. ما اگر بتوانیم به جنس و فصل، جواب پی‌بردن به کنه و ذات یک شیء را بدهیم و ماهیت آن را مشخص کنیم، ما توانسته‌ایم به حد تام آن را تعریف کنیم. اما اگر به بعضی از اجزاء ماهیت شیء مورد نظر دست یابیم و نه به همه آنها، چنین تعریفی را حد ناقص می‌نامند. به نظر می‌رسد که تا به امروز هنوز ما نتوانسته‌ایم تعریفی به حد تام از هنر ارائه کنیم. اما اگر به اجزاء و ذات و ماهیت شیء، دست نیابیم، بلکه صرفاً به احکام و عوارض آن دست بیابیم، یا صرفاً هدف ما این باشد که به مرز یک مفهوم برسیم که چه چیزهایی هست و چه چیزهایی نیست، این می‌شود تعریف به طریق رسم تام، اما اگر این کار هم کاملاً نتواند ماهیت یک پدیده را مشخص کند این می‌شود رسم ناقص.

فلسفه مدعی است که بدست آوردن تعریف حد تام برای همه اشیاء مستلزم کشف ذاتیات آنهاست و مستلزم نفوذ عقل در کنه آنهاست که کار آسانی نیست، آنچه به نام حد تام در تعریف انسان می‌گوییم، خالی از نوعی مسامحه نیست، چون فلسفه از انجام آن اظهار عجز می‌کند. قطعاً قوانین منطق در مورد حد تام نیز ارزش خود را از دست می‌دهد. تعریف هنر نیز بر همین اساس همیشه با تعریضاتی جدی روبرو است.

متصدی اصلی پاسخ‌گویی به پرسش‌هایی که در باب هستی‌شناسی هنر مطرح می‌گردد، فلسفه‌ی هنر است و این فیلسوفان هنر هستند که می‌بایست عمیقا به این مسائل بیاندیشند و به این پرسش‌ها پاسخ دهند. امروزه از میان فلسفه‌ی تحلیلی، فلسفه‌هایی تحت عنوان فلسفه‌های مضاف سربرآوده که به نظر اصطلاح خیلی دقیقی نیست. فلسفه‌هایی از جمله، فلسفه‌ی دین، فلسفه‌ی علم، فلسفه‌ی اخلاق و فلسفه‌ی هنر که هر کدام در صددند که به عوارض ذاتی هر کدام از این حوزه‌ها، خارج از تجربه‌ای که کنشگران این حوزه‌ها دارند بپردازند. مثلا قرار نیست که فیلسوف اخلاق، خود نیز انسانی اخلاقی باشد یا فیلسوف دین، خود نیز، انسانی متأله باشد. آنچه مهم است این است که حوزه‌ی اندیشگی فیلسوف، در چه راستایی به کار افتاده و دغدغه‌ی او پاسخ‌گویی به چه پرسش‌هایی است. از همین منظر می‌توان این سبک از فلسفه‌ورزی را نوعی متدولوژی دانست که به صورت کاملا روش‌مند به مسائل بنیادی یک حوزه‌ی اصیل از کنشگری انسانی پاسخ می‌دهد. مثلا در حوزه‌ی هنر، پرسش‌های بسیار جدی‌ای وجود دارد، از جمله‌ اینکه به واقع، سرچشمه‌ی اثر هنری چیست و یا اینکه اساسا هنر چیست؟ این‌ها پرسش‌هایی چالش برانگیز است که خود هنرمند به تنهایی قادر به پاسخ‌گویی به آنها نیست، بلکه این کار از یک اندیشمندی برمی‌آید که به طور جدی اهل خردورزی و تفکر است، کسی که می‌توان نام آن را فیلسوف نهاد. برای مثال به مطلب زیر توجه کنید.

واقعیت همیشه گسترده‌تر از بازنمایی آن است. بازنمایی همیشه دو سر دارد، یک سویه‌ی آن به سمت رئالیست و یک سویه‌ی آن به سمت انتزاع است. ما همیشه با این پرسش‌های جدی روبرو هستیم:

– چرا هنرمندان از طبیعت و پدیده‌های عینی و خارجی در آثارشان بازنمایی می‌کنند؟

– آیا بازنمایی در هنر ارزشمند است؟

– نتیجه‌ی بازنمایی در آثار هنری چیست؟

-آیا بازنمایی خصیصه‌ی مشترک همه‌ی هنر هاست؟

– و نهایتا اینکه آیا از میان نظریات هنری، می‌توان بازنمایی را به عنوان یکی از مهمترین خصوصیات آثار هنری در نظر گرفت؟

ببینید ما در حوزه‌ی هنر با چه پرسش‌های چالش‌برانگیزی روبرو هستیم. فلسفه‌ی هنر در صدد پاسخ‌گویی به این پرسش‌هاست. ما در این مقاله سعی کرده‌ایم به پرسش بازنمایی در حد وسع خود پاسخ دهیم تا خواننده‌ی گرامی بداند که برای پاسخ به همین یک سؤال که از درون نظریه‌ی بازنمایی بیرون آمده تا چه اندازه باید فلسفه‌ورزی کرد، تا هستی‌شناسی هنر رنگ و بوی ملموس‌تری برای خواننده به خود بگیرد.

بازنمایی در هنر به چه معناست؟

شاید افلاطون در باب محاکات، می‌خواهد بگوید که ما هرگز نمی‌توانیم از یک نسخه‌ی بی‌نقص، یک نسخه‌ی بی‌نقص دیگر بسازیم. زیرا امر جزئی، هیچ‌گاه به سطح نسخه‌ی ایدآل خود نمی‌رسد. همانطور که بازنمایی یک تخت‌خواب، بسیار فروتر از تخت‌خوابی است که در عالم مادی و واقعی وجود دارد. بازنمایی، درست بسان آن است که آینه‌ای در دست بگیریم و جهان خارج را بازنمایی کنیم. افلاطون همواره بر زوکسیس، نقاش رئالیست یونان باستان تعریض می‌کرد، زیرا او از خوشه‌های انگور چنان نسخه‌برداری می‌کرد که پرندگان به اشتباه بر شاخه‌های نقاشی او می‌نشستند تا از دانه های انگور بخورند. (۴۶۴ ق.م) افلاطون نسخه‌برداری را یک تقلید کورکورانه می‌دانست و هدف نسخه‌برداری را این می‌دانست که ما به‌جای نسخه‌ی اصل، نسخه‌ی بدل را به‌جای آن برگزینیم. اکنون نظریه‌پردازان هنر در صدد آن‌اند که نظریه افلاطون را به نفع هنر تعدیل و بازخوانی کنند. البته اینکه این مطلب چقدر می‌تواند درست باشد، خود جای سوال دارد. آنها معتقدند که افلاطون در مورد هنرمندی که از عالم مثال یا عالم ایده‌ها نسخه‌برداری می‌کند، نظر منفی ندارد. بر همین اساس، اکنون می‌توان تعریف هنرمند را عوض کرد، زیرا او دیگر کسی نیست که با چشم سر از عالم طبیعت، نسخه‌برداری می‌کند، بلکه او کسی است که دارای چشم باطن و دید درونی است و به قول معروف صاحب‌دل است و جام‌جم دارد. دقیقا مثل هنرمندان عهد رنسانس متقدم، که خود را نسخه‌بردار از عالم ایده‌ها یا اصل ایدئال می‌دانستند. از بعضی از ایشان نقل است که حتی قادر به دیدن یک زن زیبا هم نبوده‌اند به عبارتی آن را در جهان واقعیت تا کنون یافت نکرده‌اند و هر آن‌چه از چهره و پیکر زیبای بانوان را به تصویر کشیده‌اند، برداشتی از مثال یا ایده‌ی یک بانوی زیبا بوده است. حتی از میکل‌آنژ نقل است که گفته است: چه زیبارویان و پیکره‌های زیبایی که در میان سنگ‌ها به دام افتاده‌اند و منتظراند که آنها را از میان این توده‌های سفت و زمخت آزاد کنم. پیکره‌هایی که نمونه‌ی واقعی ندارند بلکه از جهان ایده‌ها برما عرضه شده‌اند.

آنچه مسلم است اینکه محاکات کردن در طول تاریخ، حتی قبل از فیلسوفان یونان باستان نیز وجود داشته و تعاریف متفاوتی نیز داشته است. تعاریفی که بعدها با اصطلاحاتی چون Mimesis, Representation, Imitation ,Copy در صدد آن بودند که تعریف درستی از آن ارائه کنند که متاسفانه هیچ‌کدام نتوانستند حق مطلب را در این ترجمه‌ها بیان کنند. حتی محاکات در زبان عربی نیز به معانی متفاوتی از جمله: حکایت کردن، شکایت کردن، روایت کردن و عبارت کردن نیز به‌کار می‌رود. تقلید کردن نیز واژه مناسبی برای نسخه‌برداریی نیست و آنچه که به نظر می‌رسد از همه‌ی واژه‌ها به این مفهوم نزدیک‌تر باشد، واژه‌ی بازنمایی است که معادل فارسی کلمه‌ی Representation است.

ابن سینا، مفهوم محاکات را این‌گونه بیان کرده است: «آوردن چیزی مثل چیز دیگر و بدانیم این چیز، آن چیز نیست.» شهرزوری، واژه‌های تشبیه و تمثیل را برای محاکات استفاده کرده است. همچنین باید بدانیم که اصولاً در مکتب پست مدرنیسم، محاکات، واژه‌ی قابل قبولی نیست. بازنمایی واقعیت که از عوارض اصالت علم در قرن هیجدهم در هنر بود، با فرا رسیدن دوره‌ی پست مدرن، به دلیل عدم قطعی دانستن واقعیت‌های علمی، به انتزاع هنری کشیده شد. ژان فرانسوا لیوتار معتقد است که پس از دو انقلاب نسبیت انیشتینی و مکانیک کوانتومی، هرگونه امیدی برای ایجاد پیوند میان علم و هنر و صورت‌بندی روایتی کلی از واقعیت، نقش برآب شد و بازنمایی به‌طور کلی مورد هجمه قرار گرفت.

دو عنصر زمان و مکان و تلقی هنرمند از قطعیت آنها، جایگاه مهمی در بیان هنریِ هر دوره‌ای دارند و از آنجا که اندیشه‌های نیوتن به سمت قطعیت علمی حرکت می‌کرد، در قرن 18 و 19 هنرمندان به دنبال رئالیسم و ناتورالیسم ادبی و هنری، داعیه‌ی بازنمایی اُبژکتیو واقعیت ملموس و مطلق را داشتند. اما آغاز قرن بیستم، با نگاه نسبی به زمان و مکان آغاز شد و تنها تصویری می‌توانست واقعی‌تر باشد که متکی بر زاویه‌ی دید دقیق‌تری باشد. حتی در بعد زمان و نسبی بودن آن نیز هنرمندانی چون فرنان لِژه و خوان میرو با به تصویر کشیدن جلوه‌هایی از حرکت در زمان، قطعیت را از جلوه‌های تصویری ربودند. نتیجه اینکه، هنر قرن بیستم به سه تحول در عدم بازنمایی رسید:

1- انتزاعی‌گری، 2- انسانیت زدایی و 3- مکان – فضا محوری

وقتی انسان رابطه‌ی قابل درکی با جهان دارد، اثرش حالتی تقلیدی و بازنمایانه دارد، ولی وقتی انسان رابطه‌ی قابل درکی با جهان ندارد، در اثرش، جهان را انتزاعی به تصویر می‌کشد. خوزه اورتگا، معتقد است وقتی انسان جهان را انتزاعی می‌بیند، به تبع آن انسان را نیز همچون یک شیء شمایل‌گونه به نمایش می‌گذارد و انسانی هراس‌زده و ناتوان که زمان در چنین شرایطی کاملاً ذهنی می‌شود و آگاهی آدمی که آن را تماماً ناآگاهی دربرگرفته، به صلیب کشیده می‌شود.

نکته دیگر اینکه، گذر از علم کلاسیک به علم نوین که بدون مکانیک کوانتومی یا ذره‌ای امکان نداشت، سبب شد که مشاهدات انسان به عالم تغییر کند. (اصل عدم قطعیّت) و هرگونه تلاشی برای اندازه‌گیری موقعیت الکترون، مورد نفی قرار بگیرد و بر تمام قطعیّت‌های هنری و الگوهای آن خط بطلان بکشد. (نظریه‌ی آشوب) پست مدرنیسم، بر همین اساس همیشه به وضعیتی ناممکن می‌اندیشد و آن ناممکن بودن، «بازنمایی» است. هنر پست‌مدرنیسم، به همه چیز نگاهی دائره‌المعارفی دارد و در هیچ سطحی، علاقمند به عمق گرفتن نیست و حتی همانطور که همه می‌دانیم واژه‌ها را به هم ارجاع می‌دهد. مثلا وقتی در واژه‌نامه پست‌مدرنیسم به دنبال معنی کلمه‌ی آب هستید، در جلوی معنی آن، واژه‌ی H2O را می‌بینید و وقتی به واژه‌ی H2O مراجعه می‌کنید مجددا شما را به واژه‌ی آب ارجاع می‌دهد و این دور تسلسل دائماً ادامه دارد.

از منظر رسانه‌ای نیز تخیّل یعنی تصویر و خیال چیزی را در ذهن دیگری ایجاد کردن که تا حدی معنای میمسیس را دربر می‌گیرد. امروزه در زبان انگلیسی برای این سطح از انجام این پروژه، واژه‌ی Representation را به کار می‌برند. رسانه‌ها بیشترین بهره را از این مطلب می‌برند. امروزه بازنمایی بیشتر در رسانه‌ها کاربرد دارد. استوارت هال، اولین کسی بود که پیوند Re را به واژه‌ی Presentation اضافه کرد و به قول او: سوژه‌ی بازنمایی با سوژه در بازنمایی، متفاوت است.

رولان بارت نیز معتقد است که بازنمایی، خوانش آن بخش‌هایی از اثر هنری یا تولید بخش‌هایی در اثر هنری است که می‌خواهند از چیزی سخن بگویند، که نمی‌توانند آن را به طور آشکار و عیان، نشان بدهند. مثل به تصویر کشیدن ظلم یک پادشاه و خانواده‌ی سلطنتی او در یک نقاشی‌ای که هنرمند از چهره‌ی پادشاه و خاندان سلطنتی او ترسیم می‌کند و یا خواندن ناگفته‌های مؤلف از میان بخش‌های سفید‌نویسی میان سطور نوشته‌های او در یک کتاب تألیف شده. اساسا کار هنرمند، بازنمایی و فرانمایی است. چنانچه این دو را از او بگیرند، گویی زبان و بیانش را از او گرفته‌اند. چنانچه درویشی را گفتند که بساط خود جمع کن، دست بر دهان نهاد و گفت: جمع شد.

اصولاً میان واژه در زبان و واژه در عمل، تفاوت‌هایی وجود دارد. جملات و کلمات، فقط در کاربست و کانتکس خود قابل درک و فهم هستند. مثلاً ویتکنشتاین معتقد است که هدف واقعی فلسفه، باید همواره روشن ساختن موارد استفاده و کاربرد زبان باشد، تا از این طریق بر معضلات برخاسته از کابردهای غلط و تفسیرهای نادرست از زبان غلبه کرده و به آن خاتمه دهیم. او معتقد است که فلسفه، نظریه به‌حساب نمی‌آید بلکه نوعی عمل تفسیر (Interpretation)، ایضاح (Clarification) و شرح و وصف اطلاعات جدید است، تا از طریق مرتب کردن چیزهایی که همیشه می‌دانستیم، راه‌حل‌های جدیدی برای حل مسائل پیدا کرد. زیرا معنی تابع عرف است. لذا ما بهتر است که از کلمه‌ی «یعنی» به جای «معنی» استفاده کنیم، زیرا «یعنی» دایره‌ی گسترده‌تری از «معنی» را دربر می‌گیرد. فلسفه باید واژه‌ها را از کاربرد متافیزیکی آنها به کاربرد روزمره‌ی آنها انتقال دهد و این کاری است که فلسفه‌ی هنر نیز در باب معنی واژه‌ها در دوران جدید باید انجام دهد. لذا معنی بازنمایی در دوره‌ی جدید به احتمال بسیار زیاد باید بازخوانی مجدد شود. پرسش‌هایی که با کلمه‌ی استفهامی «چرا» آغاز می‌شوند، پاسخ‌شان معمولاً معطوف به گذشته است و پرسش‌هایی که با کلمه «چگونه» آغاز می‌شوند، پاسخ‌شان معمولاً ناظر به کنش‌های جدید و حتی آینده است. پس فلسفه‌ی هنر باید در به‌روزرسانی پرسش‌های سنتی و ایجاد پاسخ‌های روزآمد، تلاشی جدی داشته باشد. ما باید خود را از شر هرگونه تبیین، خلاص کنیم و در عوض در صدد توصیف و تشریح باشیم. گویی تبیین نوعی تفسیر یک‌سویه است که می‌خواهد تکلیف همه چیز را برای یک بار مشخص کند، ولی توصیف اساساً کارش تعیین تکلیف نیست، بلکه گزارش می‌کند و راه را برای ارزیابی‌های زمان‌مند و مکان‌مند فراهم می‌آورد. به عبارتی رویکرد توصیفی در فلسفه‌ی هنر، تمام هنجارها را فقط در موقعیت خاص و کانتکس خود اثر هنری بررسی می‌کند.

افلاطون، میمسیس را بیشتر در حوزه‌ی صحنه، تراژدی و کمدی به کار برده و کلمه‌ی تقلید را در آثار تجسمی و شعر مورد توجه قرار داده است. ارسطو نیز اصطلاح میمسیس را در برخورد با شخصیت‌ها و تجربه‌ها به کار برده است. به‌طور کلی بازنمایی در ادبیات، همیشه دقیق‌تر از بازنمایی در نقاشی است، زیرا ما با توصیف گسترده‌ی زبانی نیز روبرو هستیم. چنانچه در فیلم نیز بازنمایی، بهتر از همه‌ی هنرهای دیگر، صورت می‌پذیرد. فیثاغورثیان، میمسیس را تقلید اشیاء از اعداد می‌دانند. این همان تفسیر و تعبیر افلاطون از بهره‌مندی (Participation) یعنی بهره‌مندی شیء از نوعی صورت مثالی یا جوهر غیر مادی است که البته این جوهر دارای جسم لطیف است و هرگز نمی‌تواند کاملاً از صورت، عاری باشد. حتی اگر کیفیت عددی هم داشته باشد، باز هم به واسطه‌ی هندسه که قالبی مُشَکَّل است زمینه را برای تقلید شکل مادی از جوهر عقلانی فراهم می‌آورد.

ارسطو، برخلاف افلاطون، محاکات را ممدوح می‌دانست و فلوطین ، محاکات را تقلید از صور معقول می‌دانست. فلوطین با این نظر خود، نظریه‌ی افلاطون را تا حد بسیاری تعدیل کرد، اگرچه شاید افلاطون عمیقا به چنین موضوعی اعتقاد نداشته باشد. تقلید از صور معقول، بعدها در نظرات حکمای مسیحی و مسلمان مورد توجه قرار گرفت. حکمای سنتی در عالم مسیحیت، برای طبیعت، قائل به سرشت بودند و سرشت را باطن طبیعت می‌دانستند، به همین جهت قدیس آگوستین، توماس آکویناس، بوناونتورا، دیونوسیوس مجعول و آلبرت کبیر، محاکات را تقلید از صور ملکوتی و در سطحی پایین‌تر، تقلید از باطن طبیعت یا سرشت طبیعت می‌پنداشتند.

در واقع متکلمان مسیحی همچون قدیس آگوستین، تقلید را فعلی در راستای فعل خلاقه‌ی خداوند می‌دانستند؛ اما ترتولیان آن را برای روح، خطرناک می‌دانست. در کل، دوره‌ی مسیحیت، ارزش افزوده‌ای بر نظریه محاکات نداشت. ارسطو نیز در وجود آکویناس مجددا به ظهور رسید و آکویناس نیز مثل اسلاف خود، تقلید را هنر بازآفرینی از سرشت و باطن طبیعت، تعبیر می‌کرد. به‌طور کلی در دوره‌ی مسیحیت، تقلید امری ممدوح بود، چون با تقلید، هنرمندان می‌توانستند شهر آسمانی و الهی را در شکل زمینی آن یعنی اکلکسیا (کلیسا) بازسازی کنند و تنزل الوهیت به عالم امکان را ممکن می‌ساختند.

در دوره‌ی رونسانس نیز که با سبک کلاسیسیم آغاز شد، تقلید ممدوح بود اما پرسش اساسی این بود که از چه چیزی باید تقلید شود و پاسخ آن مشخص بود، باید از دوره‌ی کلاسیک باستان و همه‌ی مظاهر آن تقلید شود. تقلید از طبیعت و سبک یونانی در دستور کار قرار گرفت و نوابغ روزگار، همچون داوینچی، آلبرتی و میکل‌آنژ، خلاقیت هنری را بر موضوع مورد تقلید، برتری دادند. آرنولد هاوزر می‌گوید: همین اعتقاد بود که بعدها توسط کانت، توسعه یافت و به نظریه‌ی بیان یا فرانمایی، استحکام بخشید. در این دیدگاه، خلاقیت و نبوغ هنرمند در برابر موضوع تقلید قرار می‌گیرد و همین دیدگاه است که موجب شکل‌گیری نهضت رومانتیک و توجه به نظریات نظریه‌پردازانی چون بندتو کروچه‌ی ایتالیایی، کالینگوود، وردذورث و کالریچ می‌شود.

در دل تعریف نسخه‌برداری، می‌توان به‌راحتی این گزاره را دریافت کرد که: بهترین هنرمند کسی است که اثرش به نسخه‌ی اصلی، نزدیک‌ترین شباهت را داشته باشد. یعنی هنری که این قابلیت را داشته باشد که تا مرحله‌ی دید‌فریبی (Trompe Loile) پیش برود. هنر دیدفریب، دقیقاً بدان جهت ارزش والایی ندارد، که به‌سادگی تصویر را به‌جای حقیقت می‌نمایاند و ما هنر بازنمایی را از آن جهت ارج می‌نهیم، که به این توانایی مخیله، میدان می‌دهد.

اما به‌واقع ما ارزیابی آثار هنری را فقط در نسخه‌برداری عالی نمی‌دانیم. ما در مقابل یک اثر نسخه‌برداری شده صرفا به‌دنبال دیدفریبی نیستیم، زیرا ما واقعا می‌دانیم که در برابر یک اثر هنری قرار داریم و به مسائلی چون رعایت اصول هنری (ترکیب‌بندی، رنگ‌آمیزی، طراحی و …) توجه داریم، حتی گزینش هدف‌مند یک موضوع نیز از طریق هنرمند، برای ما موضوعیت دارد.

در حقیقت ما باید به اینکه افلاطون به همه‌ی آثار هنری لقب نسخه برداری می‌دهد، اعتراض وارد کنیم. مثلا چگونه می‌توان یک نقاشی انتزاعی و یا یک نگارگری ایرانی را نسخه‌برداری دانست. حتی شعر تغزلی چگونه می‌تواند نسخه‌برداری باشد. هنر موسیقی نیز از همه این مثال‌ها مهم‌تر است و چگونه یک اثر موسیقایی می‌تواند نسخه‌برداری باشد و واقعا از چه چیزی نسخه‌برداری کرده است؟ در اینجا بهتر است از استدلال خانم آنِ شپرد استفاده کنیم، او معتقد است که ما باید به‌جای اصطلاح نسخه‌برداری از اصطلاح بازنمایی استفاده کنیم. چون در اصطلاح نسخه‌برداری همیشه یک رابطه میان اصل و نسخه‌ی کپی آن وجود دارد. شپرد، مثال می‌زند که اگر یک بچه بخواهد از رفتار پدرش در هنگام رانندگی نسخه‌برداری کند، کار او بیشتر به یک عمل کاریکاتور می‌ماند، چون در اصل او رانندگی نمی‌کند، و کارش بسیار فروتر از کار پدر است. اما در بازنمایی می‌توان گفت که بچه ، رانندگی بزرگترهایش را بازنمایی می‌کند، در اینجا هم، بچه به‌واقع رانندگی نمی‌کند و هم اینکه عمل او دلالتی است بر یک حالتی از رانندگی، دلالتی که به هیچ وجه بار منفی ندارد، چون اصلا کسی انتظار انجام رانندگی توسط بچه را ندارد. (نک: شپرد، مبانی فسفه هنر)

اکنون ما با دو واژه‌ی «توهم» و «قرارداد» روبرو هستیم.

الف- توهم (پندار): معادل همان هنر دیدفریب است. اما واقعاَ پندار در هنر، پذیرفتنی است؟ مثال این مطلب را می‌توان در حوزه‌ی هنرهای نمایشی مطرح کرد. درست مثل آن است که ما در یک نمایش تعزیه، یقین داریم که هنرپیشگان این نمایش، امام حسین علیه‌السلام و یا شمر لعنه‌الله علیه نیستند، ولی چنان در پندار خویش فرو می‌رویم و آن را باور می‌کنیم که گاهی ممکن است از صمیم قلب متعرض شمر و یا یاور امام در همان صحنه به‌طور واقعی باشیم. اگر چه بعد از تعزیه، می‌دانیم که هنوز امام زنده است و این نمایش در روز آینده نیز اجرا خواهد شد. در واقع ماهیچ‌گاه جهان صحنه را با جهان واقعی برابر نمی‌دانیم اما همین وقایع در ما حالتی ایجاد می‌کند که ارسطو از آن به کاتارسیس و یا به معنای ایرانی، تزکیه یاد می‌کند.

ب- قرارداد: تعبیر آثار بازنمایی در این حالت، فقط با توجه به فهم قراردادها مشخص می‌شود. در اینجا هنر با مجموعه‌ای از قراردادها سرو کار دارد. اگر ما بازنمایی را نوعی قرارداد بدانیم، دیگر نمی‌توانیم قراردادهای جهان هنر را با قراردادهای جهان عادی از هم تفکیک کنیم. مثلا موسیقی، نه بازنمایی است و نه نسخه‌برداری، اما قراردادها در آن نقش مهمی دارند به همین جهت ما باید در موسیقی ، ابتدا همه‌ی اصول موسیقی را در یک کار جدی موسیقی، مثل انواع نت‌ها و انواع اینسترومنت‌ها و نواخت‌ها بدانیم. (تئوری موسیقی) آیا واقعا قراردادهای موسیقی در قرن نوزدهم و هیجدهم، امروزه نیز مورد پسند ماست؟ یا توضیحات اضافی یک رُمان رئالیستی می‌تواند ما را راضی کند؟ البته که پاسخ منفی است، زیرا آن قراردادها ، امروزه کاربردی ندارند و مربوط به دوران گذشته و روحیات انسان‌های آن دوره بوده‌اند. پس می‌توان به ضرس قاطع گفت که قرارداد، ویژگی اصلی بازنمایی نیست.

اکنون باید در مورد دیدن به مثابه فلان چیز را بررسی کنیم. درست بسان همان مثال‌هایی که ویتکنشتاین می‌زند.

پرسش: «الف»، چه باشد که بازنمود، «ب» باشد؟ پاسخ این پرسش به واکنش ما برمی‌گردد که از چه منظری به یک اثر هنری بنگریم. یعنی گاهی انبوهی از رنگ و فرم را در یک تابلو، به مثابه‌ی یک منظره می‌توان نگریست. (از اینجاست که بحث مخاطب آغاز می‌گردد.) ابتدا باید بین الف و ب، همانندی پیدا کنیم، ولی این را هم متوجه هستیم که این‌ها از هم متفاوت‌اند. پس موضوع «دیدن در»، اینجا مهم می‌شود. به‌جای اینکه بگوئیم «ب» بازنمود «الف» است، می‌گوئیم که ما «الف» را در «ب» می‌بینیم. یعنی ما یک منظره‌ی روستایی را در این تابلو در شکل‌ها و رنگ‌ها می‌بینیم و یا به عبارتی، برداشت می‌کنیم. عباراتی از جمله دیدن در، برداشت کردن، دیدن همچون، و دیدن به مثابه‌، چنان معانی‌ای را به ذهن متبادر می‌کند. مثل دیدن شکل‌ها در ابر و آتش که آنها دیگر اشکال هنری نیستند، چون کار هنری بر اساس آگاهی تولید می‌شود و اشکال پدید آمده در آتش و دود و ابر کاملا نقوش و اشکالی اتفاقی هستند و بر اساس آگاهی هنرمند و به نیّت خاصی ایجاد نمی‌شوند.

پس نتیجه اینکه: الف- ما به دنبال پیدا کردن رابطه‌ی «الف» و «ب» نیستیم و ذهن ما، فقط یک پیوند تخیّلی ایجاد می‌کند و راهنمای این پیوند تخیلی، قراردادهای هنرمند است که در اثر خود، به‌جای گذاشته است.

ب- از همین منظر است که ما هنر دیدفریب افلاطون را بی‌فایده می‌دانیم. چون هنرمند، مخاطب را از فرصتی که برای درک اثر هنری لازم دارد، محروم می‌کند. مخاطب در مواجهه‌ی با اثر هنری باید ایستگاهی برای تفکر و تخیل در اختیار داشته باشد تا فرصت اندیشیدن به اثر هنری برای او ایجاد شود. در واقع کار قوه‌ی خیال در هنرهای بصری، کمک به ادراک بصری ما و در آثار ادبیاتی و نمایش، کمک به فهم ماست.

ما در مواجهه‌ی با موسیقی، اگر چه یک هنر بازنمودی نیست، ولی تخیّلمان بی‌کار نمی‌ماند و گاهی غمگین و گاهی شاد می‌شویم، ولی این شادی و غم، اصلاَ، عین بیرونی ندارد، یعنی ما نمی‌دانیم از چه بابت شاد و یا غمگین می‌شویم. گویی با یک غصه‌ی بی قصه مواجه‌ایم. این شاید نوعی فرافکنی تخیلی ما باشد که بسان همان فرم‌های آتش و دود و ابر که در آنها شکل‌هایی را تشخیص می‌دادیم، قابل رؤیت و دریافت باشد. ولی آیا می‌توان اینها را ارزیابی کرد؟ این پرسش را باید در حوزه‌ی روانشناختی پاسخ داد. ما نمی‌توانیم این غم و شادی را کاملا بی‌ارزش بدانیم، زیرا بخشی از این تأثیرات موسیقی، تأثیرات عصبی است و به خود گام‌ها و نت‌های موسیقی بستگی دارد. مثلاَ همه می‌دانیم که گام مینور اندکی غمگنانه است و نت‌های آن تأثیرات خاصی بر اعصاب سمپاتیک و پاراسمپاتیک انسان دارند. همین پرسش‌ها سبب گردیده است که کسانی که به دنبال اثبات نظریه‌ی بازنمایی هستند، کمی این حوزه را گسترش داده و مثلا در باب موسیقی و هنرهای انتزاعی که جزو هنرهای بازنمایانه قرار نمی‌گیرند، تبصره‌هایی را بیان کنند و بگویند که موسیقی و فرم‌هایی که مخاطب در هنرهای انتزاعی به تصویر می‌کشد، اینها نوعی فرانمایی هستند. در حقیقت نظریه‌ی فرانمایی، از دل نظریه‌ی بازنمایی، سربرمی‌کشد. و محدودیت‌های آن را جبران می‌کند.

این سنخ از بیان در هنر به اکسپرسیون (Expression) معروف است. یعنی تراوش یک ایده از درون به بیرون؛ ایده‌ای که از فیلتر ذهن هنرمند عبور کرده و آن‌چنان با احساس، عاطفه‌ و تجربه‌ی او درآمیخته که تا قبل از برون‌ریزی آن از ذهن هنرمند، به هیچ وجه و یا به سختی می‌توان مصداقی ملموس و محسوسی برای آن پیدا کرد. نظریه‌ی فرانمایی یا بیان، ناظر به این نوع از تولیدات هنری است.

– تفاوت بازنمایی و فرا‌نمایی:

تا اینجا ما بیشتر از مبحث آگاهی، که ناظر به عقلانیت است ، سخن راندیم. اکنون فرصت آن رسیده که تا حدی در مورد تخیل که ناظر بر احساس است، سخن برانیم. در بحث فرانمایی از تخیل و رابطه‌ی آن با احساس بیشتر سخن خواهیم گفت. حتی خیال ما در بخش بازنمایی، یک خیال آگاهانه است، یعنی می‌دانیم که اکنون ناظر یک نمایش هستیم و کسی قرار است در این نمایش به قتل برسد. حتی اگر ما منقلب نیز می‌شویم، ولی باز هم می‌دانیم که آن بازیگر، هرگز نمرده است. اما ناراحتی واقعی و غم اصلی ما زمانی است که در حقیقت عزیزی را از دست می‌دهیم. اما در نقاشی و هنر اصولا این‌گونه نیست و خشم و شادی و عصبیّت، هیچ عامل بیرونی ندارند و فاقد ویژگی‌های واقعی خشم هستند و در واقع موضوع خاصی ندارند. اینها همه «غم بی‌موضوع» هستند. مثلا می‌توانیم بگوئیم که فلان قطعه‌ی موسیقی، غم را فررا می‌نمایاند نه اینکه بازنمایی می‌کند یا نسخه‌برداری کرده است. رنه ژیرار فرانسوی، انسان‌شناس فلسفی، معتقد است که تقلید یا بازنمایی، فقط منحصر به واقعیت بیرونی نیست، بلکه هنرمندان ، گاهی از خواسته‌ها و تمناهای درونی خود نیز تقلید می‌کنند. او معتقد است که ما نباید از واژه‌ی تقلید (Imitation) استفاده کنیم، بلکه باید از واژه‌ی (Mimesis) که به الگوهای پیچیده و متنوعی دسترسی دارد، استفاده کنیم. واژه‌ی میمسیس در مقام نظریه با فیثاغورث و دموکریتوس آغاز شد و با افلاطون به عنوان یک نظریه‌ی هنری مورد تأمل قرار گرفت. آنچه که بیشتر به ذهن متبادر می‌شود این است که واژه‌ی میمسیس بیش از دیگر معانی آن، به معنای بازآفرینی مقدسات آدمی و اعتقادات آئینی به جهت نیل و تقرب الهی و هم‌خوانی با آن به کار می‌رفته است. (درست بسان رقص‌های آئینی در دوران باستان)

ما وقتی جلوی آینه می‌ایستیم، نمی‌توانیم در آینه دست خود را فرو کنیم و تصویر درون آن را به سلیقه‌ی خود تغییر دهیم؛ بلکه برای تغییر تصویر درون آینه، باید خودمان را تغییر دهیم. بازنمایی باید چیزی را به نمایش بگذارد و بازنمایی کند که بهترین جلوه‌ی بیرونی در او موجود بوده و این ارزش را دارا باشد که قابلیت تکرار و دیده شدن مجدد را داشته باشد. ما با داشتن یک آینه، صرفاً می‌توانیم هستی یک پدیده را از لحاظ مجازی دو یا چند برابر کنیم، چون تصویر آینه، ثبات ندارد و کاملا مجازی است، اما با مدیوم‌های بازنمایی مثل نقاشی، می‌توانیم هستی یک پدیده را در مرحله‌ای بین مجاز و حقیقت، دو برابر کنیم. این همان کاری است که مدیوم‌هایی چون نقاشی و دیگر مدیوم‌های هنری انجام می‌دهند. حتی تعریف و توصیف رئالیستی یک پدیده در یک درام یا یک داستان کوتاه، همین کار را می‌کند. مجسمه‌ساز نیز در پی انجام همین کار است. همانطور که می‌بینیم، ما ابتدا در تمام مراحل با یک اُبژه‌ی بیرونی روبرو هستیم و به راحتی می‌توان تشخیص داد که مطابقت اُبژه و سوژه در بازنمایی، مسئله‌ی مهمی است. اما ممکن است هنرمند به نقطه‌ای برسد که دیگر اُبژه‌ی ملموسی در مقابل او وجود نداشته باشد که آینه‌ای در برابر آن بگیرد، پس مرحله‌ی اول حذف می‌شود؛ اما در مرحله‌ی دوم، می‌تواند اُبژه را در ذهن خود تصور کند و سپس توسط یک اثر هنری آن را به تصویر یا به تولید محسوس برساند. در اینجا مخاطب فرهیخته، حق دارد که از هنرمند این پرسش را بپرسد که مصداق واقعی و اصیل و وثیق این اثر هنری در کجاست؟ هنرمند می‌توان پاسخ دهد که مثلا من چنین چیزی را در یک سفر دیده‌ام، در این شرایط نیز هنرمند در حال بازنمایی از اُبژه‌ای است که اکنون حاضر نیست ولی در جایی ظاهر است. اما گاهی هنرمند، اثری خلق می‌کند که هیچ نمونه‌ی ملموسی در عالم خارج ندارد و تمام آنچه که خلق شده، بر اساس ذهنیت محض و ناب هنرمند است. خوب دیگر در اینجا ما با بازنمایی روبرو نیستیم، بلکه هنرمند تجربه‌ی شخصی احساس خود را به‌وسیله‌ی هنر به تصویر کشیده است یا با یک اثر موسیقایی آن را عرضه کرده است. ممکن است هنرمند برای انجام این سری از آثار، توجیحاتی داشته باشد از جمله اینکه از تخیل فعال و خلاق خود و نبوغ ویژه‌ی خود بهره برده باشد. در این حالت، او از دو روش استفاده کرده، یا از صور معقول یا ایده‌های عالم مُثُل یا ملکوت بهره برده که بر اساس نظر فلوطین، این کار فقط از هنرمندانی برمی‌آید که چشم دل و ضمیر باطنشان فعال است و یا اینکه دارای نبوغ ویژه‌ای هستند که بر اساس نظر کانت، هگل و شوپنهاور، آنها با انسان‌های معمولی، تفاوت‌های معنی‌داری دارند. فلوطین محاکات را ممدوح و آن را تقلید از امر معقول می‌دانست و معتقد بود که هنرمند، هم از ایده و هم از صور مادی تقلید می‌کند، ولی تقلید از تخیّل خلاق، برجسته‌تر از تقلید از صور محسوس است. در واقع این نوعی تأکید بر نظریه‌ی فرانمایی یا بیان است.

پس این مسئله خیلی مهم است که ما از چه چیزی و به چه جهتی بازنمایی می‌کنیم، آیا در صدد ثبت چهره یک پادشاه یا یک حادثه‌ی تاریخی مثل شکست و یا پیروزی در جنگ هستیم یا اینکه متوجه شده‌ایم که هنر از آن‌جهت که هنر است و تعریف آن طوری است که حتماَ باید با این روش (بازنمایی) به تولید اثر هنری پرداخت، ما نیز هرگاه دست به کار می‌شویم، باید از چیزی بازنمایی کنیم.

اگر غایت بازنمایی را تشبه اثر هنری در عالی‌ترین وجه خود به نمونه‌ی اصلی بدانیم، این پرسش پیش می‌اید که بازنمایی، چه دستاورد یا دستاوردهایی دارد؟ البته باید نتایج این کار را در حوزه‌های متفاوتی بررسی کرد. اولین حوزه‌ای که نزدیک‌ترین و بیشترین قرابت را با موضوع بازنمایی دارد، انگیزه‌ی هنرمند است. پس باید ببینیم دیدگاه هنرمند از بازنمایی یک پدیده‌ی خاص چیست؟

الف- هنرمند با بازنمایی در پی به ظهور رسانیدن مجدد یک پدیده است تا حضور آن را در بعد تاریخی مستدام کند. این یعنی اینکه یک رویداد تاریخی، رخداد، یک شیء، یک حادثه، یک برخورد و یک پدیده، به‌طور کلی می‌بایست توسط بازنمایی، ثبت و ضبط گردد. گاهی هنرمندان توسط بازنمایی، سفرنامه‌ی خود را به یک جغرافیای جدید، به تصویر می‌کشند و نمونه‌های دیگری از این دست را اجرا می‌کنند.، گویی تا قبل از اختراع دوربین عکاسی، این روش تولید آثار هنری، بیشتر و فراگیرتر بوده است.

بازنمایی به‌عنوان تاکیدی بر مهارت هنرمند به جهت برخورداری از یک شغل ثابت است. ما تا قبل از اینکه دوربین‌های عکاسی و فیلم‌برداری اختراع شوند، با وفور آتلیه‌هایی از نقاشان و مجسمه‌سازان روبرو هستیم که در پی ثبت چهره‌ی افراد و ساخت مجسمه‌ی آنها برای ثبت تاریخی یا هر دلیل دیگری مثل دلایل دینی و یا غیره هستند. اینها هیچ‌کدام در پی انجام یک کار فانتزی نبوده‌اند، بلکه همانطور که ما امروزه تاریخ خود را توسط عکاسی و فیلم‌برداری و نوشتن و غیره ، حفظ می‌کنیم، این هم نوعی مهارت بوده است که افرادی تحت عنوان نقاش و مجسمه‌ساز این کار را برای افرادی که از تموّل مالی خوبی برخوردار بوده‌اند، انجام می‌دادند.

ب- شباهت‌ها یا ارایه‌ی نمودهای پدیده: گاهی اوقات هنرمند با بازنمایی، درصدد نمایش نمودهای عمیق‌تری از شباهت است. مثلا دو تصویری که پیکاسو از مرغ و خروس کشیده، اولی خیلی رئالیستی و دومی کمی کاریکاتوری است و در واقع در تصویر دوم که آن هم بازنمودی است، در صدد بیان یا حکایت جلوه‌هایی از بی‌چشم و رویی و غرور و سرمستی جوجه خروس است.

ج- نیّت‌مندی هنرمند: ما در بازنمایی با این مسئله روبرو هستیم که واقعا هنرمند در یک اثر بازنمایی شده در پی معرفی کدام بخش از وجوه مختلف پدیده است؟ اگر در پی نمایش سرشت طبیعت و درواقع همان حقیقت است، به گفته‌ی گادامر، بازنمایی او درست و ارجمند است. گادامر تجربه‌ی زیبایی‌شناسی (Aesthetic) را موضوعی در برابر بازنمایی حقیقت و هنر می‌داند و معتقد است که در نظریه‌ی افلاطون و ارسطو، هنر فقط تا حدی می‌تواند، بازنمایی حقیقیت باشد و لذا هنر از نظر ایشان، رابطه‌ی وثیقی با حقیقت ندارد.

از نظر گادامر هنر می‌بایست از نظر وجودشناسی (هستی‌شناسی) مورد تعریف قرار بگیرد. گادامر در ابتدا می‌خواهد از لحاظ هستی‌شناسی، فاصله‌ی میان اصل و کپی (رونوشت یا روگرفت) را بردارد. او با بیان نظریه‌ی بازی در پی انجام این اصل است که خود بازی، سوژه و ابژه را به‌کار می‌گیرد و آنها را یکی می‌کند. درست مثل بازیکنی که در یک بازی ورزشی، خود را فراموش می‌کند و فقط به بازی و نتیجه‌ی آن فکر می‌کند و خود را جزوی از آن می‌داند و هرگز نمی‌اندیشد که در حال انجام یک بازی است. در اصل بازی تبدیل به یک ساختار می‌شود. یعنی اینکه بازی به اثر هنری تبدیل می‌شود.

گادامر در ادامه معتقد است که ما به جای بازنمایی، باید بازشناسی کنیم. مخاطب در یک اثر هنری، چیزی در ورای آن نمی‌بیند و محاکات به معنای ارجاع به اصل به عنوان چیزی غیر از خودش نیست؛ بلکه بدان معناست که امری معنادار در مقام خودش در آنجا حاضر شده است، نه اینکه ظاهر شده است. در دوره‌ی جدید و با حضور فیلسوفانی مثل دکارت، این سوژه است که اُبژه را تعریف می‌کند و بدون این تعریف، اُبژه، هیچ معنایی ندارد. (سوبژکتیویسم) لذا در چنین فضایی، نظریه‌ی محاکات از اعتبار ساقط می‌شود و نظریه بیان یا فرانمایی جای آن را می‌گیرد. اما مهم این است که نظریه محاکات هیچ‌گاه از بین نرفت و در نظر سنت‌گرایان، هنوز هم دارای اعتبار است. افرادی مثل کوماراسوامی و گادامر باز هم اعتقاد دارند که محاکات روشی برای ظهور حقیقت است و نفس روش‌مندی به هیچ وجه نمی‌تواند بنای حقیقت را آشکار کند؛ زیرا محاکات نمایش عالم صغیر (Microcosmos) و تشابه آن با عالم کبیر (Macrocosmos) است. میمسیس در آرای اخوان‌الصفا نیز به معنای تشبه به خداست، زیرا آنها نیز به تأسی از حکیمان یونانی، فلسفه را تشبه به اله، به قدر طاقت بشر می‌دانستند. دموکریتوس یا ذیمقراطیس (حدود 370 – 460 ق.م.) ماهیت هنر را تقلید از طبیعت می‌دانست؛ لذا نیازمندی، بزرگ‌ترین آموزگار انسان است و تقلید از طبیعت، به این تمنای آدمی پاسخ می‌دهد.

ما با محاکات در حقیقت در پی حکایتی هستیم و این حکایت باید خودبسنده باشد و اگر دائماً به چیزی غیر از خود اشاره کند، ما را به سختی و خطا می‌اندازد. البته ممکن است که در حکایت ما گاهی شکایت و روایت هم بکنیم، یعنی از چیزی بنالیم و از چیزی سخن برانیم که راوی آن هستیم، ولی درواقع ما در حال حکایتی هستیم که از آن عبرتی بگیریم. این عبرت، گاهی جنبه‌ی اخلاقی دارد، گاهی جنبه‌ی تجربه دارد، گاهی جنبه‌ی لذت و زیبایی دارد و گاهی آن‌چنان بی‌معناست که خود مجبوریم برای آن معنایی را فراهم آوریم. (مثل روایت اتل متل توتوله)

گادامر معتقد است که بازشناسیِ حقیقت از میان بازنمایی عبارت است از، بازیافت معنای چیزی که از لحاظ هستی شناسی نمی‌توانسته تا قبل از این بازشناسی، معنای اصیل خود را ارائه کند. فقط بازنمایی هنری است که می‌تواند این معنای جدید را بوجود آورد و افزون بر معنای قبلی، چیز جدیدی را رائه کند. به همین جهت است که گادامر با کانت مخالفت می‌کند و هدف هنر را فقط یک تجربه‌ی لذت‌بخش نمی‌داند، بلکه نقش معرفتی ممتازی برای آن قائل است. گادامر معتقد است که از زمانی که حقیقت، به روش منحصر شد، مسئله‌ی بازنمایی و محاسن آن نیز از بین رفت. او معتقد است که همه‌ی حقیقت در روش ظهور نمی‌کند و اگر لازم باشد از میان این هر دو یکی را برگزینیم، آنچه که بیشتر جلوه‌نمایی می‌کند، حقیقت است. گادامر در پی فروکاستن اثر هنری به آینه‌ای در برابر واقعیت نیست. او همچون هگل و هایدگر به پیوند میان هنر و حقیقت معتقد است. او معتقد است که در همین حوزه‌هاست که فهم روی می‌دهد و تجسم هنری را فراتر از سوژه و ابژه می‌داند.

-بازنمایی در عکاسی به چه معناست؟

گلدمن می‌گوید بازنمایی در عکاسی بر خلاف نقاشی، بازنمایی نیست، بلکه فقط نشان دادن یا نمایش (Presentation) است. ما با اثر عکاسی، فقط چیزی را نمایش می‌دهیم، نه آنکه آن را بازنمایی می‌کنیم. مثلاً اگر هنرمندِ نقاشی، چهره‌ی یک قدیس را در قدیم بازنمایی می‌کند، عکاس فقط می‌تواند عکس کسی که نقش این قدیس را اکنون بازی می‌کند را به نمایش بگذارد، و این با غایت کار نقاش، متفاوت است. ما در عکاسی، اشیاء را فقط می‌بینیم و نیّت‌مندی در عکاسی، فقط در چوب زاویه‌ی نگاه و ترکیب‌بندی اتفاق می‌افتد. مثلا عکس‌های اصفهان قدیم از آن جهت زیباست که خود اصفهان در قدیم زیبا بوده است. البته این نظریه جای مناقشه دارد. مفهوم بازنمایی را می‌توان در حوزه‌های متفاوتی بررسی و بازخوانی کرد که هر کدام از آنها خالی از لطف نیست و بر غنای مطلب می افزاید . از جمله حوزه‌های که می‌توان این مطالعات را انجام داد عبارتند از:

-بازنمایی از دیدگاه مُثُل افلاطونی:

از نظر افلاطون، هنرمند سه مرحله با حقیقت فاصله دارد و محصول او صرفا نمودهایی هستند که سه مرحله با حقیقت فاصله دارند. پس هنر در تمام اشکالش تقلید ظاهر است، نه حقیقت، از نظر افلاطون این فقط تفکر و عقلانیت است که به حقیقت پی می‌برد. نه هنر، زیرا این کار از هنر بر نمی‌آید. از نظر افلاطون و ارسطو، میان اصل و روگرفت، فاصله‌ی معناداری وجود دارد. حال پرسش این است که آیا روگرفت می‌تواند و ظرفیت آن را دارد که اصل را به نمایش بگذارد؟ افلاطون در رساله‌ی سوفسطایی، بین شبیه‌سازی و ظاهرسازی، فرق می‌گذارد. او شبیه‌سازی را از آن‌جهت که مرتبط با سرمشق خود است می‌پذیرد؛ ولی ظاهرسازی در نقاشی را نوعی دیفریبی می‌داند و لذا معتقد است که نفس میمسیس، همین دیدفریبی است و این به معنی دروغ‌گویی است و به همین جهت افلاطون شعر و هنر را اصالتاً، تقلید می‌داند. در مقابل، ارسطو اگر چه ذات هنر را همچون افلاطون، تقلید می‌داند اما آن را می‌ستاید. او معتقد است که هنرمند با تقلید، طبیعت را تکمیل می‌کند و ابزار مورد نیاز بشر را از این راه تولید می‌کند و دوم اینکه تقلید از طبیعت را نوعی امر غریزی دانسته و آن‌را لذت‌بخش می‌داند.

کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی یا فرم‌های ایدآل هستند که مصداق‌های جهان تجربه حسی، چیزی جز نسخه‌برداری، نسخه‌بدل یا تصویر آنها نیست. پس فرم ایدآل عدالت در نگاه افلاطون، وجه ایدآلی عدالت است که در جهان محسوسات، نسخه‌برداری می‌شود، ولی هیچ‌گاه اعمال عادلانه یا افراد عادل، نمی‌توانند، نسخه‌هایی مطلقاً بی نقص از آن را فرا آورند.

یکی از ویژگی‌های هنرمندان، مسئله‌ی انشاء است. هنرمند باید بتواند به مقام انشاء برسد، تا بتواند مقداری از انشاء را برای مخاطبین، املاء کند. مقام انشاء مقام بسیار بالایی است، همان مقامی است که حضرت مریم علیهاسلام پس از رسیدن به آن، توانست در درون خویش نطفه‌ی حضرت عیسی علیه‌السلام را به فرمان خدا خلق کند. مقام انشاء، چشم باطن می‌خواهد. افلاطون هنرمندان را از آن جهت تقبیح می‌کرد که تلاشی برای باز کردن و پرورش چشم باطن نمی‌کردند و ربِ مقیّدِ خود را از چشمه‌ی حقیقت انتخاب نمی‌کردند. آنها اهتمامی برای حضور باطنی در عالم مثال نداشتند و ملکوت را امری خرافی می‌پنداشتند و آنچه برای آنها اهمیت داشت، بازنمایی از طبیعت و جلوه‌های مادی بود. اسم اعظم هر فرد، ربِ مقیّدِ اوست و لذا همه‌ی وجودش وابسته به این ربِ مقیّد است. مثلا ربِ مقیّدِ حباب، موج است که خود موج هم ریشه در دریا دارد و ربِ مقیّدِ درخت، ریشه است که خود ریشه نیز از خاک ارتزاق می‌کند. ربِ مقیّدِ هر هنرمند، همان واسطه‌ای است که او برای بیان حقیقت و برای تعریف وجود خویش، آن را واسطه قرار داده و بدون آن اساساً قدرت انشاء ندارد، هر انشاء‌ای هم که می‌کند، دقیقا بر اساس این ربِ مقیّد است. اگر ربِ مقیّدِ او، یعنی واسطه‌ی بین او و خدا (حقیقت)، اولیاء الهی و پیامبران و در واقع اسم اعظم او که همان ربِ مقیّدِ اوست، این‌ها باشند، اثرش پُر است از ظهورات خَلقی و خُلقی ایشان، اما اگر ربِ مقیدِ هنرمند، مثلاً عشق به جنس مخالف یا امور مادی باشد، تمام تراوشات او، آثار و ظهوراتی از عشق زمینی و امور مادی است. پس انشاء نیز نوعی امر خلقی در هنر است که با املاء به ظهور می‌رسد. همیشه سرعت انشاء و قدرت آن برای سر کشیدن به عالم مثال افلاطونی، بیشتر از قدرت املاء است. انسان در هر میدانی که وارد می‌شود باید به اسم مخصوص آن میدان متوسل شود. مثلاً وقتی آدمی در غضب و سختی قرار می‌گیرد، باید از اسم حلیم و صبور خداوند ، طلب حلم و صبر کند و وقتی در میدان خلاقیت و تولید آثار هنری و صورت‌گری قرار می‌گیرد، باید از اسم یا خالق، یا باری و یا مصور، یاری بطلبد. اینها به ترتیب سه مرحله‌ی اصلی در خلق الهی هستند. «هُوَ اللَّهُ الْخَالِقُ الْبَارِئُ الْمُصَوِّرُ ۖ لَهُ الْأَسْمَاءُ الْحُسْنَىٰ ۚ یُسَبِّحُ لَهُ مَا فِی السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ ۖ وَهُوَ الْعَزِیزُ الْحَکِیمُ » (۲۴ – حشر) «اوست خدای آفریننده عالم امکان و پدید آرنده جهان و جهانیان، نگارنده صورت خلقان، او را نام‌های نیکو بسیار است، آنچه در آسمان‌ها و زمین است همه به تسبیح و ستایش او مشغول‌اند و اوست یکتا خدای مقتدر حکیم.» در واقع تلاش برای خلاقیت در هنر، آنهم در حوزه‌ی امور الاهیاتی، بدون توسل به اسماء الهی ، نقض حکمت است، چرا که خداوند متعال، بدون اسباب و علل، کاری را انجام نمی‌دهد. هر کس هم که کار هنریِ بی‌توسل می‌کند، حتما به چیزی غیر از خداوند متعال توسل می‌جوید. همانطور که ما فضایل و رذایل اخلاقی داریم، هنر الهی و شیطانی نیز داریم که در دو ساحت متفاوت جلوه‌نمایی می‌کنند.

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی / گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

در پایان یاداور می‌گردد که موضوع بازنمایی را می‌توان در حوزه‌های متفاوت دیگری نیز غیر از هستی‌شناسی هنر، مورد بررسی قرار داد که به جهت جلوگیری از اطناب موضوع از شرح و تفصیل آنها صرف نظر کرده و فقط به سرفصل اصلی آنها اشاره می‌کنیم تا خواننده‌ی فرهیخته در صورت تمایل بتواند این مطالب را نیز پیگیری کند:

-بازنمایی عینی جهان خارج، تحت تأثیر اندیشه‌های کانت

-بازنمایی از منظر فرمالیست‌هایی چون کلمنت گرینبرگ (انتزاع در بازنمای)

-بازنمایی در دیدگاه فلسفی آرتور دانتو در باب هنر آوانگارد و اینکه هر چیزی هنر است و هر کسی هنرمند.

پایان