مروری بر تکنیک‌های ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک (قسمت دوم)

مقاله‌ی چاپ شده در فصلنامه سگال، گرافیک بین‌الملل (سال پنجم، شماره چهاردهم، بهار ۱۳۸۷)

در مقاله‌ی قبل، تحت عنوان «مقدمه‌ای بر ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک» ، به توضیحاتی در مورد مبانی نظری ترکیب‌بندی، پرداختیم. اکنون با توجه به کاربرد عملی این مبانی، در طراحی، بر آن شدیم تا به بخشی از تکنیک‌های ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک، اشاراتی داشته باشیم.

به یقین این تعاریف و روش‌ها، مشتمل بر مجموعه‌ای از دانش و ادله‌ی جاری در همه هنرهاست که در طراحی گرافیک نیز مصداق داشته و هرگز خصوصیتی اختصاصی ندارد.

هنر گرافیک ازجمله هنرهایی است که نقش ترکیب‌بندی درآفرینش آن، نقشی غیر قابل انکار است. اگر طراح گرافیک، در بدترین فرض، هیچ تبحری در هر یک از هنرهای تصویر‌سازی، خطاطی، نقاشی، عکاسی و خلق ایده و شعار نداشته باشد، لااقل باید از قدرت ترکیب‌بندی خوبی برای ایجاد رابطه میان این عناصر برخوردار باشد. در حقیقت، جوهره‌ی این نوع طراحی، نوعی بهگزینی (Eclectic) امکانات هنری برای عرضه یک موضوع است.

توانایی طراح گرافیک در نظم‌دهی به عناصر گرافیکی به جهت ایجاد یک سیستم بصری که قابلیت ارائه یک پیام را داشته باشد، وابستگی بسیار زیادی به موضوع ترکیب‌بندی دارد. این سیستم بصری که ماحصل ترکیب‌بندی است گاهی آنچنان زیرکانه طراحی می‌شود که مفهوم کلی آن، از جمع تک‌تک عناصر گرافیکی موجود در طرح، پیشی می‌گیرد. این کلّیتِ فراتر از اجزاء، در نیمه اول سده بیستم، با اصطلاحی تحت عنوان گشتالت (Gestalt) در حوزه روانشناسی، فلسفه، علم و هنر، مطرح گردید.

چنانچه می‌دانیم، هر سیستم، در نهایت، تامین کننده هدفی است. در ورای هر سیستم، مدیریت فهیمی می‌بایست موجود باشد تا آن سیستم را به قابلیت‌های غایی آن نزدیک کند. این مدیریت با شناخت امکانات فعلی و افزایش امکانات مورد نیاز و حذف یا جایگزینی امکانات بدون استفاده، همراه با تعیین نقشه‌ای راهبردی، می‌تواند به خروجی مورد نظر خود از این سیستم، دست پیدا کند .

طرح گرافیکی نیر نوعی سیستم است که در میدان بصری عمل می‌کند. این سیستم باید توانایی تسخیر نگاه بیننده را برای تأمین هدف مورد نظر خود، دارا باشد. یعنی پرسه نگاه سرگردانِ بیننده، وقتی میهمان این سیستم بصری می‌شود، به صورت کاملاً مدیریت شده، مبتنی برخواست طراح، جهت‌مند شده و همچون جریانی یک سویه، از جاده‌ای که طراح ترسیم کرده است وارد، بارگذاری و خارج شود.

حال نکته اصلی در این است ، که اولاً این سیستم، چگونه باید آماده سازی و مدیریت شود تا توان اجرای چنین فرآیندی را دارا باشد؟ و ثانیاً چگونه می‌توان از عملکرد صحیح این سیستم اطمینان حاصل کرد؟

سؤالاتی بسیار سخت که ما در این مقال در پی پاسخ‌گویی کامل به آن نیستیم چون همه مؤلفه‌های پاسخ‌گویی در اختیارما نیست. امّا به نظر می‌رسد که موضوع ترکیب‌بندی و شناخت آن همراه با عوامل دیگری که ان شاء الله در مقالات بعدی به آن خواهیم پرداخت، می‌تواند راه‌گشای تجزیه و تحلیل آثار گرافیکی برای نقد و پاسخگویی به این قبیل سؤالات باشد.

همانطور که گذشت یکی از عوامل مهمی که در میان مجموعه بسیار پیچیده طراحی سیستم بصری مورد نظر هنرمندان قرار دارد، عامل ترکیب‌بندی (Composition) در فضای دو بعدی یا چیدمان (Arrangement) در فضای سه بعدی است؛ که در مجامع هنری به (Installation) معروف است. این عامل از آن جهت دارای اهمیت است که مانند شیرازه‌ای با همه عوامل دیگر در ارتباط بوده، بین آنها رابطه منطقی ایجاد کرده و مدیریت چینش همه‌ی عناصر گرافیکی اعم از فرم، رنگ و نوشتار را عهده دار می‌باشد. در حقیقت ترکیب‌بندی در رشته گرافیک، دانشی جامع، از چگونگی بکارگیری عناصر متفاوت هنری، برای تامین اهداف سازمان رسانه‌ای گرافیک و تضمین رسالت ظاهری اثر هنری، مبنی بر حفظ ارزش‌های زیبایی‌شناسی است. لذا با تأمل در روش‌های ترکیب‌بندی در هنر گرافیک و معرفی در حد امکان اندکی از آنها، شاید بتوانیم سر فصل جدیدی برای محققین و عالمان این رشته، برای تشویق آنان در مکتوب‌سازی دانشِ تجربی و در سینه نهفته آنان، فراهم آوریم.

قطع به یقین می‌توان به تعداد آثار گرافیکی جهان، به انواع ترکیب‌بندی‌های متفاوت دست یافت. لذا به راحتی نمی‌توان به قانونی مدون برای ترکیب‌بندی به صورت جامع و مانع نایل شد. در حقیقت، صرفاً می‌توان به کلیات و قواعد کلی در ترکیب‌بندی اشاره کرد تا در طرح‌های گرافیکی، طراحان با رعایت این کلیات به طراحی بپردازند، شاید بهتر است چنین بگوییم، مکتب ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک، به اندازه تعداد آثار گرافیکی در جهان متنوع است. اما به هر حال اصول و فروعی در این کار وجود دارد؛ درست همچون قواعد اصلی و فرعی در معماری؛ مثلاً همیشه ستونها نقش انتقال دهنده فشار بنا را به زمین به عهده دارند و تا کنون هیچ معماری ـ غیر از فضای خارج از جاذبه زمین ـ نتوانسته است بنایی را در حالت متعارف، بدون ستون بر روی زمین اجراء کند. در حقیقت جاذبه، همچون فضا یک اصل در معماری است که بنا و بنیان همه محاسبات بر آن استوار است.

ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک نیز خارج از این مقوله نیست. اصول و فروعی نیز در قواعد هنرهای تجسمی وجود دارد که گرافیک نیز از آن مستثنی نیست و بدون رعایت این اصول، نمی‌توان، بنای یک ترکیب گرافیکی را پایه‌ریزی کرد.

اما با این اصول می‌توان بی‌نهایت ترکیب‌بندی ایجاد کرد. حال کدامیک از این ترکیب‌بندی‌ها میتواند از لحاظ پیام رسانی درست باشد، مقوله‌ای است متفاوت که در این اندک مقال نمی‌گنجد و وابستگی زیادی با خود اثر و زمان تولید آن و مؤلفه‌های زیاد دیگری دارد، که در ابتدا به طرح سؤالاتی در این مورد پرداخته شد.

همه ما با اصطلاح شماره رُند و روان برخورد داشته‌ایم. شماره تلفن‌هایی پُر‌مشتری که حتی در مواردی آنها را به مزایده می‌گذارند. در حقیقت، در ترکیب یک عدد ده رقمی چه معیارهایی وجود دارد که این ترکیب را نسبت به ترکیبهای دیگر بدون رعایت ارزش رقمی ـ یعنی اینکه چه جایگاه عددی در ستون اعداد دارد ـ ارجعیت می‌بخشد؟ در اینجا هویت عددی مطرح نیست بلکه عدد تبدیل به یک نشانه می‌شود. هیچکس از خواندن شماره تلفن به یاد ارقام کم و زیاد نمی‌افتد بلکه مستقیم با مرجع صاحب شماره، رابطه برقرار می‌کند. هر شماره تلفن مفهومی بیش از اعداد دارد. عواملی از جمله تکرار قاعده‌مند یک عدد ـ از لحاظ ریاضی و نشانه‌ای ـ و بر خورداری از آهنگ خوش کلمات (Euphony) عدم تنافر، سهولت ادا در تلفظ و راحتی در به حافظه سپردن شماره، به واسطه عدم وجود ستیزآوایی و عددی، تکرار یک عدد تا مرز پرهیزاز دوره گردش و تکثیر بی‌قاعده وغیره، میتواند .در مشتری‌پسند شدن یک شماره مؤثر باشد

ترکیب‌بندی در طراحی گرافیک نیز دارای چنین خاصیتی است. یعنی بالاخره از میان هزاران نوع ترکیبی که می‌توان با چند عنصر گرافیکی ایجاد نمود، تنها تعدادی از آنها دارای چنین خصوصیتی خواهند شد. در اصل این یک حقیقت است که از میان هزاران امکان ترکیب‌بندی، یکی یا تعدادی با معیارهای مورد قبول ذهن، ریاضیات و هندسه، بیشترین همخوانی و هماهنگی را دارد.

موضوع ترکیب‌بندی در آثار گرافیکی آنقدر گسترده است که به هیچ وجه نمی‌توان در محدوده چند سطر نوشتار به همه جوانب آن پرداخته شود. اما از حیث اینکه بالاخره این گسترش از نقطه‌ای آغاز و بر مبنای اصولی ابتدایی و بنیادین توسعه پذیرفته است، فصل‌بندی‌های ریشه‌ای در آن دخیل هستند که با شناخت این سرشاخه‌ها تا حدودی می‌توان به مدخلی برای وارد شدن به این بحث دست یافت که امیدوارم با راهنمایی صاحب نظران این رشته، بر غنای مطلب بیش از پیش افزوده گردد.

موضوع ترکیب‌بندی را می‌توان مسامحتاً از ده منظر متفاوت اما وابسته به یکدیگر مورد بررسی قرار داد که به ترتیب عبارتند از:

• ـ انتخاب کادر مناسب ( گستره‌ی گرافیکی ) (Frame of reference)
• ـ تعیین جهت و زاویه دید در طرح (Orientation)
• ـ تقسیم موزون گستره گرافیکی بر اساس نظام هندسی
• ـ تعیین ساختار دو بعدی یا فضای مجازی سه بعدی در طرح
• ـ استقرار متناسب و موزون عناصر گرافیکی در فضای طرح
• ـ به کارگیری لایه‌های موازی در طرح، برای ایجاد عمق
• ـ کاربرد ارزش‌های رنگی و سیاه و سفید برای ایجاد انواع تاثیرات گرافیکی
• ـ پرداخت نهایی خط فکری طرح، برای درک بصری بهتر
• ـ رعایت ابعاد روانی و مفهموم اشیاء در ترکیب‌بندی
• ـ شناخت عوامل ریتم و قرینگی در ترکیب‌بندی

اکنون با توجه به اهمیت هر یک از موارد فوق، به توضیحاتی در مورد آنها می پردازیم.

ـ انتخاب کادر مناسب (گستره گرافیکی)

امروزه با توجه به تنوع بسیار زیادی که محصولات گرافیکی دارند، بسترهای متفاوتی برای عرضه تولیدات گرافیک آماده‌سازی شده است. لذا گسترده گرافیکی یا همان کادر و چهارچوب مرجع (Frame of reference) علاوه بر نمونه‌های متفاوت، دارای ابعاد متنوعی گردیده است.

گستره گرافیکی، بوم طراح است که اصولاً در سفارشات گرافیکی برمبنای مصالحی از جمله قیمت تمام شده، محدودیت‌های کاغذهای استاندارد و سطح استندها و بیل‌بردهای خیابانی و غیره مشخص می-شود. اما مؤلفه‌ی دیگری نیز در انتخاب گستره گرافیکی وجود دارد و آن سنخیت پیام با ابعاد و سطح این گستره است که از سوی طراح مورد نظر قرار می‌گیرد. این انتخاب، ابتدای راه ترکیب‌بندی است. مثلاً گستره مربع، با مستطیل افقی یا عمودی، از لحاظ کاربرد طراحی، متفاوت است. همانطور که گستره‌های دیگری مثل دایره، بیضی و انواع چند ضلعی‌ها نیز موجود می‌باشند.

ـ ترکیب‌بندی در کادر مربع و مستطیل

تعادل، توازن و ایستایی و غیر دینامیک بودن از خصوصیات مربع است. لذا این گستره‌ی ، فضایی از قبل آماده شده برای ترکیببندی غیر دینامیک و ایستا فراهم می‌آورد. عناصر گرافیکی در کادر مربع به دام میدان تعادل می‌افتند. و کمتر عنصر گرافیکی می‌تواند بر این میدان غلبه کند. تقسیم فضاها برای ترکیببندی به صورتی است که همه چیز تحت کنترل نقطه قدرتمند مرکزی که از تقاطع قطرها به وجود می‌آید قرار دارد. هیچ طوفانی در کادر مربع توان وزیدن ندارد. هر صعودی ناتمام و هر سقوطی بی‌خطر و هر گرایشی به چپ و راستِ گستره‌ی گرافیکی کم انرژی است.

در گستره‌ی مربع، هیچ میدانی برای عناصر گرافیکی که بتواند پیمایش بیشتری برای تجمع قوای بصری و کیفیت دینامیکی ایجاد نمایند، وجود ندارد. در اصل یک کانون قدرت، بیشتر در کادر مربع وجود ندارد و آن مرکز این کادر است که موجب می‌گردد طراح اصطلاحاً از ترکیبات دو صدایی و چند صدایی (Polyphon) پرهیز کرده و به سمت ترکیبات کانونی (Focal) و تک‌صدایی (Monodeic) حرکت کند. ترکیب‌بندی عناصر گرافیکی در کادر مربع برای میدان‌دارای یک عنصر گرافیکی و شاخص کردن آن است. هر عنصر گرافیکی‌ای که بتواند خود را به مرکز مربع نزدیک‌تر کند، از فرصت بیشتری برای دیده شدن برخوردار می‌گردد. زیرا نقطه‌ی کانونی طرح (Focal point) با نقطه تقاطع اقطار و محور طولی و عرضی، منطبق می‌شود. در گستره‌ی مستطیل نیز ما دارای یک نقطه‌ی تقاطع اصلی و چند نقطه تقاطع فرعی هستیم. همین مطلب باعث می‌گردد که از گستره‌ی مستطیل برای بیان طرح‌هایی مفصل‌تر همراه با پیام‌های چند محوری، استفاده کنیم. گفتگوی عناصر گرافیکی در گستره‌ی مستطیل، بهتر اتفاق می‌افتد. طراح نیز از قدرت عمل بیشتری در ایجاد ترکیب‌بندی برخوردار است. بالا و پایین و چپ و راست از مفهوم بیشتری برخوردار هستند و عناصر گرافیکی میدان فعال‌تری را برای نقش آفرینی بدست می‌آورند. در گستره‌ی مستطیل می‌توان از انواع ترکیب‌بندی‌های پلکانی، گریزنده، صعودی، نزولی، کششی وحرکتی بهتر استفاده کرد. در اصل با استفاده از گستره‌ی مستطیل، می توانیم اثر گرافیکی خود را با کادرهای قرار‌دادی، همچون کادرهای پویا (Dynamic) و کادرهایی با نسبت های طلایی (Golden section) اجرا کنیم.

ـ تعیین جهت و زاویه دید در طرح

پس از تعیین کادر، قدم بعدی در آغاز ترکیب‌بندی یک طرح گرافیکی، تجزیه و تحلیل فضای ایجاد طرح یا به عبارتی جهت‌یابی ( (Orientation‌ است. در حقیقت، جهت‌یابی یا جهت‌سازی یکی از اساسی-ترین برنامه‌ریزی‌های طراح در ایجاد تركیب‌بندی مناسب بین عناصر طرح و فضایی كه در آن واقع شده‌اند، می‌باشد. این فضا در واقع تراز و راستای جغرافیایی گستره‌ای است كه طراح در آن به ابعاد عناصر گرافیكی خود شكل می‌بخشد و آنها را از آن منظر بر ما می‌نمایاند. مثلاً گاهی چهارچوب طرح گرافیكی، منطبق بر افق دیداری (Horizon-line) و متناسب با دید طبیعی طراح، بنا می‌گردد. به عبارتی هر عنصری كه در این فضا بنا نهاده می‌شود، با رعایت افق دید طراح ـ كه بر مبنای افق و تراز واقعی در محیط طبیعی شكل گرفته ـ طراحی می‌گردد. در این شیوه، كادر یا چهارچوب مرجع (گستره‌ی گرافیکی ) یعنی فضایی كه طراحی در آن صورت می‌گیرد، مطابق با طبیعت اطراف ما، مواضعی از قبیل بالا، پایین، چپ، راست، جلو، عقب و زوایا را شامل می‌شود. درست همچون مختصات جغرافیایی، یعنی شمال، جنوب، مغرب و مشرق، همراه با مشتقات تركیبی آنها كه همگی برای بیننده یا شنونده دارای مفهوم مكانی است كه البته به واسطه قواعد هنرهای تجسمی، از لحاظ كیفیت‌بخشی به فضا و تفویض اهمیت به آن، دارای مكانت خاصی نیز می‌باشد. برای مثال، مختصراً به نمونه‌هایی دراین شیوه، یعنی طراحی در بستر افق ـ كه از آن به شیوه (الف) یاد می كنیم ـ اشاراتی می‌گردد.

الف ـ تركیب‌بندی با رعایت خط افق بر مبنای تراز طبیعی

1ـ تركیب‌بندی ته‌چین با ته‌نشست Sediment

در این نوع تركیب بندی، چهارچوب طرح، همچون جعبه‌ای كه فقط از سمت فوقانی آن می‌توان عناصری را در آن وارد كرد، آماده پذیرش عناصر گرافیكی است. به عبارتی هر شیء یا عنصری را كه در این چهارچوب قرار می‌دهیم، با توجه به جاذبه زمین كه متناسب با خط افق و در بخش تحتانی كادر گرافیكی قرار دارد، به سمت زیرین كادر حركت می‌كند و همه عناصر به ترتیب بر روی یكدیگر قرار می‌گیرند. در این شیوه، مكان خط افق، معمولاً و ترجیحاً از بالاترین تا پایین‌ترین نقطه چهارچوب مرجع (بوم طراحی) ، متغیر است؛ اما معمولاً از كادر خارج نیست. آنچه مهم به نظر می-رسد اینكه در هر صورت، نگاه طراح در فضا‌سازی محیط كار خود، متناسب با دید طبیعی او از فضای اطراف و خط افق شكل گرفته است. در این نوع از تركیب‌بندی‌ها، فضای تنفس طرح در قسمت فوقانی اثر و تجمع عناصر گرافیكی در بخش تحتانی به چشم می‌خورد كه نهایتاً موجب ایجاد تركیبی رسوبی، ثابت و وزین همراه با نوعی ایستایی و ثبات می‌گردد. دراین آثار بخش بالای تصویر همیشه با جایگاه آسمان و سطح زیرین تصویر، همیشه با زمین هماهنگ است.

عناصر سنگین‌ترِ گرافیكی در بخش تحتانی با پر كردن این فضا، تشكیل یك قاب را می‌دهند. در اصل بر كادر ما تأكید می‌كنند؛ چون خود به نوعی محصور و در مواردی كوب شده توسط همین كادر هستند. درست مثل آبی كه جبراً در ته لیوان قرار گرفته و شكل ظرف را نیز به خود گرفته است. اكثر تصاویر عكاسی شده را برای قاب‌گیری در گستره‌ی گرافیكی و نه كادرهای كوچكتر، با این شیوه جرح و تعدیل می‌كنند؛ یعنی برشها بیشتر از (چپ و پایین )، (راست، پایین و چپ) و (راست و پایین) است و قسمت بالای عكس به دلیل تضاد زمینه و فرم‌ها كه در بیشتر موارد زمینه آسمان است، خصوصیتی فرم‌ساز، هدایت‌گر و ساختار آفرین دارد.

2ـ تركیب بندی آویخته Hanging

در این نوع از تركیب‌بندی، طراح گرافیك، ضمن رعایت منظر افق‌نمای طرح، كلیه عناصر گرافیكی را از بخش فوقانی چهارچوب مرجع، آویزان می‌كند. به طوری كه عناصر گرافیكی از یك سمت به بخش فوقانی محدوده طرح چسبیده و در بخش دیگر بصورت آزاد در فضای طرح دیده می‌شوند. این قبیل از تركیب‌بندی‌ها، خصوصیتی بی‌تعادل و دلهره آور دارند. علی رغم آنكه همه عناصر در بخش فوقانی اثر قرار دارند، اما بازهم قدرت جاذبه در بخش تحتانی كاملاً قابل دریافت است و این ناشی از مطابقت بوم طراحی با مختصات افق و تراز واقعی دیداری است. به عبارت دیگر به هیچ وجه خصوصیاتی از قبیل صعود، بی‌وزنی، تعلیق و شناوری در تركیب دیده نمی‌شود. بلكه به‌عكس نوعی تشدید قوه جاذبه را در حالتی بی‌تعادل معرفی می‌كند. بیننده‌ی این نوع از تركیبات، هر لحظه در انتظار نوعی در‌هم ریختگی و فرو‌افتادگی اثر و رسیدن به حالت تعادل است. در اصل نوعی فشار بصری در اثر دیده می‌شود. درست بر خلاف تركیب‌بندی ته‌چین كه همه چیز نهایتاً در حالتی از تعادل نهایی قرار دارد و بیننده در انتظار هیچ حادثه‌ای در چهارچوب طرح نیست. تصاویر عكاسی شده كمتر در چنین فضایی برش می‌خورند زیرا باید از صدر خود، یعنی رأس فرم‌های ساختار‌آفرین، برش خورده و دیگر فضایی برای نقش‌آفرینی فرم‌ها و زمینه وجود ندارد. به همین دلیل است كه اكثر تصاویری كه از قسمت فوقانی كادرهای گرافیكی (گستره‌ی گرافیكی) وارد سطح كار می‌گردند، به صورت واژگونه به كار گرفته می‌شوند؛ یا لا‌اقل بر مبنای خصوصیتی آویخته، عكاسی یا طراحی می‌شوند.

3ـ تركیب‌بندی معلق یا شناور Suspend or levitative

در این نوع تركیب‌بندی، عناصر گرافیكی در فضایی میان زمین و آسمان بدون آنكه به جایی متصل باشند، غوطه‌ور شده‌اند. لذا چنان به نظر می‌رسد كه عناصر گرافیكی در حال سقوط از آسمان یا صعود از زمین یا ورود ازچپ یا ورود از راست كادر، در لحظه‌ای به دام ثبت تصویری طرح افتاده‌اند و چنانچه ادامه این روند را بخواهیم ببینیم، عناصر گرافیكی به زودی از كادر ما خارج خواهند شد. این خصوصیت معلق بودن در سطح افق از شاهكارهای هنر گرافیك است كه جلوه‌ای دیگر از هنرهای تصویری را به نمایش می‌گذارد. از این شیوه تركیب‌بندی برای القای پیام‌های صریح و سریع استفاده می‌شود و حملات پی‌در‌پی عناصر گرافیكی در سطح تصویر به سوی ناظر از مختصات این نوع تركیب‌بندی است.

اگر دكمه حركت یا اکشن را در این قبیل از آثار، بصورت مجازی فشار دهیم، همه چیز به هم می‌ریزد. از لوازم این نوع تركیب‌بندی آن است كه خود فرم‌ها نیز باید در فضای معلق، تغییر شكل و زاویه بدهند و الا به صرف قرار دادن یك شكل ایستا در حالتی معلق، به هیچ وجه قدرت تركیب‌بندی مشخص نمی‌شود. مثل آنكه صندلی‌ای را از روی زمین برداشته و فقط اندكی بالاتر از سطح زمین قرار بدهیم.

تعلیق، زمانی مؤثر است كه اشكال و فرم‌ها نیز جنب و جوش، معلق بودن و قرار گرفتن در كورس این واقعه را داشته باشند. مثل تفاوت عكاسی از اتومبیلی كه در حال دور زدن با سرعت بالاست و اتومبیلی كه در حال پارك است. هرگز نمی‌توان جلوه مناسبی از اتومبیل پارك شده در فضای معلق فراهم آورد.

4 ـ تركیب‌بندی در پلان

اگر كمی از سطح زمین فاصله بگیریم و همه چیز را از نقطه نظر بالا بنگریم، منظر دید بالا (Top view) را انتخاب كرده‌ایم. این نوع دید، تاثیرات زیادی بر تركیب‌بندی، خصوصاً در مقوله طرح‌های گرافیكی داشته است. طراح در چنین وضعیتی، همچون نقشه‌ی شطرنج، طرح خود را از بالا تركیب‌بندی می‌كند. در این حالت هیچ اثری از خط افق در طرح به چشم نمی‌خورد، بلكه تنها یك سطح صاف در لایه‌ی انتهایی طرح دیده می‌شود كه می‌تواند متناسب با طرح گرافیكی، تغییراتی از نظر رنگ، بافت یا زاویه قرارگرفتن به خود بگیرد. در حقیقت انتهایی‌ترین لایه‌ی تصویری در این نوع از طرح‌ها، سطحی بی‌عمق و مستوی، مثل كف یك اتاق است. تا قبل از اینكه بومِ مجازی نمایشگر رایانه‌ها ـ كه معمولا ًبصورت عمودی در جلوی طراح واقع می‌شوند ـ به عنوان اصلی‌ترین بستر طراحی گرافیكی، همه‌گیر نشده بود، طراحان معمولاً بر روی سطوحی افقی به كار گرافیك می‌پرداختند، زیرا بر خلاف بوم‌های نقاشی كه رنگ و روغن در حالت عمودی نیز از آنها ریزش نمی‌كند، مصالح كار طراحان گرافیك به شكلی بود كه می‌بایست در فضای كاملاً مسطح به طراحی می‌پرداختند. از طرفی دقت بسیار زیاد طراحان گرافیك در رعایت گایدها و گریدهای میز نور و همچنین ذوق‌آزمایی آنها با عناصر شبه مرقع گرافیكی، مثل تصاویر برش خورده و فونت‌ها و لایه‌های كالك، باعث می‌گردید كه طراحان از لحاظ روانی، وزن حقیقی و مجازی عناصر گرافیكی خود را بر بستری واقعی مثل بوم طراحی، تحمیل نمایند؛ بومی كه امروزه موقعیتی كاملاً عمودی در نمایش‌گرها دارد و هرگز قبل از شروع به طراحی، به جز به ابعاد آن، به هیچ چیز دیگر آن فكر نمی‌شود.

تركیب‌بندی در پلان موقعیتی بسیار جذاب برای طراح ایجاد می‌نماید. خط افق بر مبنای خواست طراح شكل می‌گیرد و گزینه‌ای از قبل تعیین شده نیست.

موقعیت‌هایی مثل بالا، پایین، چپ و راست، موقعیت‌هایی اعتباری است و با توافق بین طراح و طرح، این جایگاه‌ها، قابلیت تغییر دارند. كافی است سطح بوم طراحی در پلان را مثل یك منظره یاب، اندكی بچرخانیم؛ اگر ترازهایی مثل كرسی نوشتار یا افق تصاویر الحاقی، مزاحمتی ایجاد نكند، این كار به راحتی قابل اجراست. موقعیت یكدست لایه انتهایی طرح، یكی از نقاط قوت این نوع از تركیب بندی است. زیرا همین امر تا حد بسیار زیادی موجب ایجاد پیوند از پیش تعیین شده ای میان اجزاء و عناصر اثر گرافیكی است. زیرا همه عناصر بر روی آن واقع شده اند، نه جلو تر و نه عقب تر از آن قرار دارند. در اصل این لایه پس زمینه نیست بلكه خود زمینه است. یعنی اگر قدرت نفوذ در فضای طرح را داشتیم، به دیواری سخت برخورد می‌كردیم؛ نه بسان تصاویر سه بعدی كه می‌توان به صورت مجازی وارد آنها شد و یكی یكی از میان عناصر گرافیكی عبور كرد.

لایه انتهایی این نوع از طرح‌ها، بدلیل خصوصیت تختی كه از آن یاد كردیم، می‌تواند رابطه خوبی میان اجزاء گرافیكی باشد. یعنی فضاهای خالی میان این اجزاء، نسبت به طرح‌هایی كه پس زمینه پرسپكتیوی دارند، بهتر قابل شناسایی است. درست مثل آن است كه نقشی مشبك می‌آفرینیم. فضاهایی منفی در این طرحها قدرتی بی‌نظیر دارند و به شدت مؤثر بوده و جلوه‌نمایی می‌كنند. از مختصات این نوع تركیب بندی می توان به موارد ذیل اشاره نمود.

• – هیچیك از عناصر گرافیكی به سمت قاعده یا ضلعی در اطراف گستره طراحی، كشیده نمی‌شوند. یعنی نیروی جاذبه واقعی، در سطح بوم طراحی متمركز شده است و جوانب بالا، پایین، چپ و راست هیچكدام دارای چنین جاذبه‌ای نیستند.

به بیان دقیق‌تر اگر عنصر گرافیكی‌ای را در این بوم قرار دهند در همان جایی كه اولین بار قرار می‌گیرد ثابت می‌ماند و به هیچ سمتی فرو نمی‌افتد غیر از سطح خود بوم، زیرا این سطح از لحاظ بصری دقیقاً موازی سطح زمین قرار گرفته و جاذبه زمین نیز هر شیء‌ای را به طرف خود جذب می‌كند. لذا بوم طراحی ما نیز، از لحاظ كیفی، دارای راستای جاذبه سطح زمین می‌باشد.

در این شیوه از تركیب‌بندی، سطح، واقعیتی حقیقی دارد و عناصر گرافیكی به موجب اینكه بر سطح واقع می‌شوند به نوعی تكمیل كننده پازل نهایی طراح هستند كه اگر از این پازل یا سفره رنگینی كه از بالا مورد نظر است، قطعه‌ای را برداریم یا جابجا كنیم، ساختار كلی طرح فرو نمی‌ریزد، بلكه از لحاظ تجسمی تغییر می‌كند.

• – خط افق خصوصیتی كاملاً مجازی دارد. همچون شكل رو به رو كه به هیچ وجه نمی‌توان افق واقعی را در آن تشخیص داد، چون اساساً تركیب‌بندی متناسب با سطح افق انجام نشده است. قاعده این نوع از طرح‌ها نهایتاً توسط طراح معرفی می‌گردد. یعنی كافی است كه طراح دریچه نگاه خود را توسط گستره طراحی، بر بیننده، نمایان كند، آنگاه همه چیز شكل می‌گیرد.

• – عناصر گرافیكی همچون لایه‌هایی بر روی یكدیگر قرار می‌گیرند. كه خصوصیاتی از جمله هم‌پوشانی تقاطع، برش، پشت‌نمایی، تلفیق و تركیب دارند. این ناشی از دید دو‌بعدی یا همان سطح‌ستان گرافیكی است.

ـ تقسیم موزون گستره‌ی گرافیكی بر اساس نظام هندسی

یكی از روش‌های سنتی تركیب‌بندی در طرح‌های گرافیكی، تقسیم‌بندی گستره‌ی گرافیكی طراحی، بدون حضور عناصر گرافیكی است كه موجب ایجاد زمینه‌ای هندسی برای آغاز كار می‌باشد. این روش سرعت به‌كارگیری قوه‌ی خلاقیت را در تركیب‌بندی افزایش می‌دهد و امكانات بهتری را از لحاظ تقسیم‌بندی سطح كار، برای طراح فراهم می‌آورد. فرض كنید كه با مجموعه‌ای از اسباب و وسائل وارد یك اتاق بدون قفسه و میز می‌شویم و قرار است این لوازم را در اتاق چیدمان كنیم، به واقع غیر از كنارهم گذاشتن لوازم در كف اتاق، هیچ گزینه دیگری برای شما باقی نمی‌ماند. اما اگر این اتاق بطور پیش فرض دارای تقسیماتی از لحاظ قفسه‌بندی سطوح و پستی بلندی‌های كف و تاقچه باشد تا حد بسیار زیادی كار شما را برای چیدمان اسباب و لوازم آسان كرده است. تقسیم‌بندی هندسی زمینه بوم طراحی، از خاصیت دافعه سطح سفید كار یا همان سر‌گیجه كاغذ سفید می‌كاهد.

«اصطلاح “سرگیجه كاغذ سفید” نزد نویسندگان بسیار رایج است. الكساندر دومای پدر، برای اینكه در برابر ” كاغذ” سفید درمانده نشود، هنگامی كه داستانی را به پایان می‌رسانید، بلا‌فاصله داستان دیگری را می‌آغازید. اینچنین، سخن آغاز شده بود و كاغذ سفید نمی‌توانست، مانع جریان طبیعی آن گردد. اغلب دیده می‌شود كه صاحبان اندیشه به هنگام ” مادّی كردن” افكارشان بر روی گستره‌ی كاغذ (گستره‌ی اصلی) دچار” نمی‌دانم از كجا بیاغازم ” می‌شوند و این همان ” سرگیجه كاغذ سفید” است. كاغذ سفید، بوم سفید و غیره، نیرویی دارد كه در دید نخست، هنرمند و نویسنده را از خود می‌راند، شاید دلیلش پرتو افكنی زیاد آن باشد.»

اگر برای میدان بصری حاكم بر گستره‌ی طراحی ، قائل به وجود قوایی مثل نقاط پر قدرت تمركز یا خطوط تقسیم كننده‌ی سطح، مثل اقطار و شعاع‌ها و غیره باشیم به راحتی می‌توانیم با ترسیم این نقاط و اتصال آنها به یكدیگر توسط خطوط، جلوه‌هایی متنوع از توانمندی بالقوه تقسیم‌پذیری گستره‌ی طراحی را برای دستیابی به الگوهایی جهت تركیب‌بندی، فراهم آوریم.

اگر بپذیریم كه هر موضوعی می‌تواند هندسه‌ای داشته باشد یعنی چهارچوب هر پیام می‌تواند در قالبی تجسمی از لحاظ هندسه قرار بگیرد، قبل از آنكه عناصر گرافیكی برای بیان آن پیام به كمك طراح بیایند، می‌توانیم زمینه‌ای متناسب با آن پیام از لحاظ هندسی ایجاد یا انتخاب كنیم. اكنون با توجه به كاربرد كادر مستطیل عمودی در اكثر كارهای گرافیكی، از این كادر بعنوان نمونه برای معرفی بخشی از این الگو‌های تقسیم‌بندی برای تركیب‌بندی، استفاده كرده‌ایم. قابل ذكر است كه این تقسیمات فقط بخش اندكی از تقسیم‌‌پذیری گستره‌ی گرافیكی است كه می‌تواند تا بی‌نهایت ادامه یابد.

گاید‌ها و گرید ها نیز در سامان‌بندی هندسی گستره گرافیكی نقش بسیار مهمی دارند. خصوصاً زمانی كه با یك مجموعه گرافیكی مثل انواع بروشورهای چند صفحه‌ای و مجله‌ها رو به رو هستیم. محصولات تك صفحه‌ای گرافیكی نیز گایدها و گرید‌ها‌ی منحصر‌به‌فردی دارند.

– تعیین ساختار دو‌بعدی یا فضای مجازی سه‌بعدی در طرح

طرح گرافیكی می‌تواند سطح نما (2D) باشد. یعنی عناصر به‌كار رفته در آن، غیر از ابعاد طول و عرض، بعد دیگری نداشته باشند. البته می‌دانیم كه مفهوم بعد (Dimention) در طراحی سطوح دو‌بعدی، خصوصیتی مجازی دارد. به عبارت دیگر، بعد سوم كه رجوع به ارتفاع یا تولید حجم است، صرفاً خطایی بصری است. اما به هر جهت قابل درك است.

از طرف دیگر طرح گرافیكی می‌تواند حجم نما (3D) باشد و تصوری سه‌بعدی برای بیننده ایجاد نماید. انتخاب هر یك از موارد سطح‌نمایی یا حجم‌نمایی در طراحی گرافیك، ساز و كارهای مربوط به خود را دارد.

طرح‌های سطح نما (2D) به اساسنامه نانوشته هنر گرافیك نزدیك‌ترند، به عبارتی هنر اصیل گرافیك در میدان دو بعدی، از قدرت اجرایی بیشتری برخوردار است.

شفافیت بصری عناصر گرافیكی در این میدان به نهایت خود می‌رسد. زیرا وجود رنگ‌های تخت و بدون سایه در اشكال دو‌بعدی، صراحت بیانی آنها را افزایش می‌دهد. قابل ذکر است که نشانه‌شناسی (Semiology) یا علم مربوط به نظام‌های نشانه‌ای در طراحی گرافیک، قرابت بیشتری با تصویر‌های دو بعدی دارد.

وقتی در میدان دو بعدی و سطح نما طراح به طراحی می‌پردازد، ارجحیت آن است كه همه عناصری كه در این طرح استفاده می‌شوند، خصوصیتی دو‌بعدی داشته باشد، لذا طرح گرافیكی با زبانی غیر از زبان تصاویر و احجام سه بعدی اطراف ما با ما سخن می‌گوید كه همین مطلب موجب اختصاصی شدن الفبای زبان گرافیك برای بیان بصری پیام‌هاست و توجه بیشتری را به خود جلب می-كند.

وجود بعد سوم مجاز ـ البته نه بصورت سایه بلكه بصورت ساختار ـ در آثار گرافیكی كه موجب ایجاد تصاویر شبه عكاسی می‌شود، قوه بینایی را به ضرر قوای دیگر تقویت می‌كند. زیرا اشكال به واسطه شیء شدن، عادی و خنثی می‌شوند؛ همانطور كه اشیاء به واسطه شكل‌شدن، تمثیلی و مداوم می‌گردند.

همانطور كه گذشت، طراحی دو بعدی (2D)، موقعیتی اصیل در تاریخ طراحی گرافیك دارد. در حقیقت تركیب‌بندی در فضای دو‌بعدی و سطح‌نما، میل بیشتری در طراحان، برای بكارگیری تكنیك-های موجود، در شكل‌سازی گرافیكی ایجاد می‌كند. زیرا قواعد هنر گرافیك می‌طلبد كه هر شیءای پیش از آنكه، به مرتبه عنصر گرافیكی برسد، دچار تغییراتی شود. از جمله این تغییرات می‌توان به خطی یا قلمی شدن، استیلیزاسیون (Stylization) ساده و صریح شدن، سطحی و دو‌بعدی شدن، باز-سازی تصویری شدن، تغییرات رنگی پذیرفتن و نهایتاً به زبان در آمدن و سمبلیك شدن و از این قبیل، اشاره نمود.

این شرایط باعث می‌گردد كه عناصر گرافیكی در نهایت، دارای خواص مشترك و متناسب، برای تلفیق با یكدیگر در یك گستره‌ی طراحی گردند. از این فرآیند می‌توان به هم‌گرا‌سازی(Convergence) گرافیكی نام برد. درست همچون شیء‌ای كه قرار است با سرعت زیادی در آسمان به حركت در آید؛ در حقیقت این شیء می‌بایست برای قرار گرفتن در كلوپ اشیاء پروازی، به قواعدی مثل مقاومت در برابر فشار هوا، سبكی و در عین حال استحكام و مكانیزم صعود و فرود، پایبند باشد وگرنه عنصری هم‌گرا با دیگر عناصر در گستره آسمان نخواهد بود.

در تركیب بندی سطح‌نما اشكال گرافیكی از وزن بسیار كمی برخوردارند گاهی نیز اساساً خصوصیت بی‌وزنی دارند. اشكال به راحتی كنار یكدیگر بصورت شناور در زمینه می‌لغزند. همچون برگ‌های خشك بر سطح آب كه به راحتی قابلیت تغییر مكان و جابجایی دارند. در این شیوه، قدرت مانور طراح گرافیك برای تغییر مكان عناصر گرافیكی خیلی زیاد است. هر شكل گرافیكی خصوصیتی كاملاً تفكیك شده دارد و هنر طراح گرافیك ایجاد انواع روابط بصری میان هر یك از این اجزا با یكدیگر و نهایتاً با كل طرح است. دراین نوع از تركیب‌بندی فضاهای منفی مفهوم می‌گیرد و پر و خالی، جلوه‌نمایی می‌كنند. سطوح یكدست رنگی، مكان‌هایی را برای حضور نوشتار آماده می‌كند و نهایتاً اینكه سرعت اجرای طرح در این میدان بیشتر است. تركیب‌بندی بین عناصر گرافیكی در میدان دو‌بعدی، تابع مستقیمی از فرم مسطح اشكال و رنگ آنها است. فرم‌های دو‌بعدی نیز چون با خطوط دورگیر و بدنه دوبعدی از یكدیگر جداسازی می‌گردند، باعث می‌شوند كه تعداد خطوط استفاده شده و سطوح تفكیكی در طرح‌های سطح نما، بیشتر از طرح‌های حجم‌نما باشد. همین امر موجب شفافیت و درخشش بیشتری در این نوع از تركیب‌بندی‌هاست. اشكال هندسی مثل مثلث، مربع، دایره، مستطیل، بیضی، ذوزنقه و انواع چند ضلعی ها نیز، نقش آفرینان اصلی این نوع تركیب‌بندی‌ها هستند.

نوشتار در این نوع از تركیب‌بندی‌ها همیشه بر زمینه‌ای مستقر است. در اصل به بوم طراحی چسبیده است ولی در طرح‌های حجم‌نما نوشتار بصورت معلق در فضا غوطه‌ور است، یا به سختی می‌توان سطحی برای نصب آن بر گستره‌ی طراحی، پیدا كرد.

طرح‌های حجم‌نما با محوریت كاربرد تصاویر عكاسی در گرافیك، ازعمده تولیدات گرافیكی امروز در جهان هستند. تركیب‌بندی در این قبیل از آثار وابستگی بسیار زیادی به عكاسی دارد. در اصل مسیر تركیب‌بندی اولیه توسط عكاسی و یا تصویری كه در اختیار طراح قرار گرفته است مشخص می‌شود. اكثر هدایت‌های بصری برای شكل‌گیری یك طرح، توسط تصویر ایجاد می‌شود. رنگهای شفاف و واضح و تخت در آثار سطح‌نما جای خود را به انواع سایه‌ها و نیم سایه‌ها در طرح سه‌بعدی ‌ند و همین امر موجب می‌گردد كه طبیعت طرح‌های حجم‌نما مشابهت بیشتری به دید طبیعی اشخاص دارند. اشیاء و اشكالی كه بصورت سه‌بعدی و حجمی در فضای سه‌بعدی طرح‌های حجم‌نما به‌كار می‌روند می‌بایست برای قرار گرفتن در كنار یكدیگر و ایجاد تركیب‌بندی مناسب، علاوه بر اینكه از لحاظ شكل، هماهنگ باشند از لحاظ پرسپکتیو، حجم ، رنگ ، زاویه دید، انعكاس نور و ایجاد سایه نیز هماهنگ گردند. در غیر این صورت از فضای حجم‌ستان بیرون می‌افتنند. همانطور كه نوشتار و فونت اصولاً در فضای حجمی تصاویر سه‌بعدی حالتی جدا از سطح كار دارد و بیشتر خصوصیتی حجمی را طلب می‌كند تا مانند شیء ای، بسان همه اشیاء سه‌بعدی دیگر در طرح واقع شود.

نكته‌ی مهم اینكه در طرح‌های حجم‌نما، طراح، علاوه بر تركیب‌بندی در سطح، می‌بایست به قواعد چیدمان مجازی در حجم نیز تسلط داشته باشد. واضح است كه اگر طرح گرافیكی كه نشان‌گر فضای سه‌بعدی است، به سمتی برود كه در نهایت نمایانگر یك تصویر عكاسی شده باشد یا اینكه در حال رقابت با تصاویر عكاسی باشد، مسیری اشتباه را طی می‌كند. همانطور كه این موضوع در نقاشی نیز مورد پسند همگان نمی‌باشد. اما اگر عكاسان در تصاویر عكاسی شده خود، به خصوصیاتی گرافیكی از لحاظ رنگ و فرم و معنا برسند، مسیری منطقی را طی كرده‌اند و عكس آنها دارای مفاهیم گرافیكی می‌شود.

ـ استقرار متناسب و موزون عناصر گرافیكی در فضای طرح

هدف از استقرار متناسب عناصر در یك طرح گرافیكی رسیدن به اهدافی از جمله جلب توجه مخاطب، ایجاد تركیب بصری منحصر به فرد و نهایتاً تفهیم و القای یك پیام است. چنانچه هر یك از موارد فوق دارای ارزشی مناسب در طرح نباشد، استقرار متناسب صورت نگرفته است. طرح گرافیكی همچون تور ماهی‌گیری یا آهن‌ربایی پر جاذبه، هر چه وسعت بیشتری داشته و میدان جاذبه گسترده‌تری را پوشش بدهد، موفقیت بیشتری خواهد داشت. مراد از میدان وسیعتر، سطح گسترده‌تر مادی نیست بلكه جاذبه فراگیر مفهومی است. جلب توجه مخاطب توسط چیدمان و تركیب‌بندی، یعنی اینكه طراح، تركیبی بیافریند كه خارق‌عادت سیستم‌های دیداری افراد باشد. استقرار متناسب عناصر گرافیكی برای جلب توجه بیشتر در مخاطبین یعنی اینكه تركیب تصویری مورد نظر طراح، با همه آنچه كه تا كنون به چشم مخاطبین رسیده است فرق كند؛ یا لااقل تفاوت‌های آشكاری داشته باشد.

تور طراحی، یعنی قدرت تركیب‌بندی برای جلب نگاه مخاطبین بیشتر، البته نه به هر قیمتی، بلكه با دیدگاه منطقی و محترمانه و رعایت حرمت دو‌طرفه برای هنر گرافیك و شعور مخاطب. استقرار متناسب یعنی معادل كلمه توجه، توجه، یعنی مخاطب با موضوعی بسیار مهم روبروست كه می‌طلبد توجه خود را به آن جلب نماید. بر خلاف رشته‌هایی مثل هنر سینما، تأتر، موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی كه مخاطبین به دیدار آنها می‌روند، هنر گرافیك بیندگانی از پیش تعیین شده ندارد. هنر گرافیك با همه امكانات خود به دیدار مخاطبین می‌رود و برای این دیدار و تفهیم اطلاعات خود به مخاطبین، هزینه‌های زیادی را متحمل می‌شود.

یكی از اهداف تركیب‌بندی در آثار گرافیكی، ایجاد فرصتی مناسب برای دیده شدن اجزاء طرح است. طراح گرافیك می‌بایست در طراحی هر اثر گرافیكی، فرصت كافی به هر عنصر هنری برای دیده شدن بدهد. این بدان معنی است كه به گوینده اجازه داده شده تا مطلب خود را در حد انعقاد كلام، بیان نماید یا به عبارتی فرصت بیان مطلب خود را تا حد تفهیم به جمع در اختیار داشته باشد. حتی اگر لازم است بتواند فریاد بزند و یك جمله را چندین بار، به جهت اهمیتی كه دارد تكرار كند.

تركیب‌بندی‌های عجولانه و بی‌طمأنینه، خالی از قرار و دقت‌اند. به همین دلیل، عناصر گرافیكی در این تركیب‌بندی‌ها یا میهمان ناخوانده‌اند یا جلوه‌ای ابتر و ناتمام دارند. به عبارتی به هدر روند. فرصت دیده شدن در طراحی، یعنی اینكه یك عنصر گرافیكی در منتها درجه الزام حضور خود در یك اثر گرافیكی، به جلوه نمایی بپردازد، نه كمتر و نه بیشتر و نمره‌ای عالی از نقش‌آفرینی خود در طرح مزبور را كسب نماید. شاید طرح گرافیكی تنها طرحی است كه سیاه لشكر نمی‌خواهد چون اگر از طراح علت حضور هر یك از عناصر را سوال كنند باید پاسخ مناسبی داشته باشد. طرح گرافیكی پوسته شكاف و مغز نگر است. این نیز یكی از خصوصیات رسانه‌ای هنر گرافیك است.

تَبِ فِید یا دیزالو كردن همه عناصر گرافیكی در یكدیگر، یا به كار بردن تصاویر بسیار زیاد در یك فضای محدود، اینها همه آفت یك تركیب‌بندی منحصر به فرد است. در طراحی و تركیب‌بندی می‌بایست نكته سنجی كرد. تركیب‌بندی‌های گرافیكی نباید مرعوب خاصیت آشفته‌پروری در تكنیك‌های دیجیتالی بی‌هدف باشد. بلكه همه این امكانات را برای ظریف‌گویی و بجا‌گویی به‌كار بگیرد. هیجان كاربرد تكنیك‌های دیجیتالی در اختلاط تصاویر و تولید نا‌مفهوم تصاویر كادر پر‌كن، تا حدودی طراحان عجول را از بیان نكته‌های جالب، كنایه‌ای، جذاب و ظریف در هنر گرافیك به دور داشته است. در تركیب‌بندی گرافیكی، فضا و عناصر گرافیكی از اهمیت زیادی برخوردارند. نباید یكی را فدای دیگری كرد. باید به هر دو توجه كرد. گستره‌ی گرافیكی، انبار عناصر با‌ ربط و بی ربط گرافیكی نیست. شاید در این جریان انباشت اطلاعات تصویری و الگوهای شكلی و كلیپ‌آرتها، دیگر طراح گرافیك می‌ترسد كه با یك عنصر گرافیكی، یك حرف حساب بزند؛ فكر می‌كند برای گفتن هر حر ف حساب باید یك مثنوی جلوه تصویری بسازد. در حقیقت این مثنوی نیز جواب نمی‌دهد. درست مثل آن است كه برای نمایش شكل یك قطره آب به مخاطب، آن را با خود به قعر دریا ببریم، مسلم است كه در آنجا قطره‌ای دیده نمی‌شود. در تركیب‌بندی می‌بایست این اهمیت و حرمت را برای عناصر گرافیكی طوری در نظر بگیریم كه آنها را با اراده یا بی اراده به مسلخ نبریم و به آنها در كادر تصویر، حق حیات و جلوه‌نمایی بدهیم و نقشی برای آنها در نظر بگیریم كه قابلیت اجرای آن را داشته و یا در خور آن نقش باشند و فرصت بدهیم كه نقش خود را به درستی اجرا كنند و الا آنها را ضایع كرده‌ایم.

تركیب‌بندی، بر خلاف عقیده‌ی عده‌ای، مخلوط (Mix) كردن عناصر گرافیكی نیست. ما عناصر گرافیكی را مثل معجون با هم مخلوط نمی‌كنیم، بلكه آنها را ضمن حفظ خواص شكلی و شیءای، با یكدیگر سازگار می‌سازیم و از این سازگاری تركیبی منطقی می‌سازیم. در این قاعده از احترام متقابل بین عناصر گرافیكی بهره می‌بریم و به دلیل كمبود فضا یا زمان، عناصر دیگری را در عین حضور فیزیكی، حذف و بی ‌اثر نمی‌كنیم.

ـ به‌كارگیری لایه‌های موازی در طرح، برای ایجاد عمق (Dephth)

شاید بتوان اذعان كرد كه طراحی گرافیك یكی از معدود رشته‌های هنری است كه رسماً از لایه‌های تصویری مجزا و شناسا، برای نمایش یك طرح در آن استفاده می‌شود. این بدان معناست كه تجزیه دیداری لایه‌ها، هرگز به عنوان یك نقیصه در این آثار مورد نظر قرار ندارد بلكه معرف توان اثر گرافیكی است. برای بیان بهتر، كافی است به یك اثر نقاشی یا یك صحنه بازسازی شده فیلم سینمایی با دقت توجه كنید، ممكن است از لایه‌های زیادی برای ساخت و ساز تصاویر و یا پردازش صحنه‌ای از فیلم سینمایی استفاده شده باشد ولی نهایتاً همه لایه‌های به كار گرفته شده می‌بایست بصورت یك تصویر نهایی، با یكدیگر ادغام شوند و از لحاظ دیداری، تصویر یك چشم انداز را برای بیننده ایجاد نمایند. به-طوری كه اگر بیننده به روش طراح، در تلفیق لایه‌ها پی ببرد، موجب لو رفتن روش اجرای آن تصویر می‌گردد. اما در طراحی گرافیك، مطلب، اندكی فرق می‌كند، زیرا آماده سازی و تجزیه بصری عناصر گرافیكی برای قرار گرفتن در لایه‌های متعدد طراحی، خود به عنوان یكی از عوامل اصلی پیام‌رسان در طراحی گرافیك است. در اصل یكی از روش‌های ایجاد تركیب‌بندی در آثار گرافیكی، بهره‌گیری از لایه‌های مختلف عناصر بصری در طرح است كه می‌توان از آن تحت عنوان تركیب لایه‌ها برای تقدم و تأخر معرفی بصری هر جزء از پیام گرافیكی نام برد. برای انجام این تكنیك در طراحی گرافیك، طراحان از شیوه‌های مختلف شاخص‌سازی عناصر گرافیكی، برای به سطح رسیدن یا به عمق رفتن مجازی استفاده می‌كنند. شیوه‌هایی از جمله كاربرد رنگ، فرم، سایز عناصر، سایه‌ها و غیره.

ـ كاربرد ارزش‌های رنگی و سیاه و سفید برای ایجاد انواع تأثیرات گرافیكی

رنگ در طراحی گرافیك مقوله‌ای بسیار پیشرفته است و از جوانب مختلفی قابل بررسی است. جنبه-هایی همچون فیزیك، روانشناسی، جامعه‌شناسی، فرهنگ و هنر، لذا می‌طلبد كه در مبحث مفصلی در مقالات بعدی به آن پرداخته شود. به همین جهت از بیان ناقص مطلب پرهیز می‌كنیم و آن را در حوزه دیگری ارائه می‌نمائیم.

ـ پرداختِ نهایی خط فكری طرح برای درك بصری بهتر

ایده‌های ناب و تك مضنونی ، طراحان را برای ایجاد تركیب‌بندی‌های منضبط و شاخص تشویق می‌كند و متقابلاً تركیب‌بندی‌های مبتنی بر اصول علمی، ایده‌های خوب را برجسته می‌كند. خط فكری در طرح، یعنی سناریوری طراحی ، یعنی اینكه نقطه ورود به طرح كدام است . آیا مخاطب را می‌بایست ابتدا از راه متن و نوشتار یا شعار تبلیغاتی وارد پیام کرد یا اینكه تصاویر و عناصر غیر نوشتاری اولویت دارند. اوج تأكید بصری در این طرح در كجا شكل می‌گیرد؟ و نقطه فرود و خروج و ترك پیام در كجاست؟ آیا همه‌ی خانه‌های جدول طراحی می‌بایست توسط طراح پر شود؟ یا اینكه بالاخره چند خانه‌ی آن برای تحریك و تعامل ذهن مخاطب، خالی بماند؟ خط فكری یعنی اینكه، سعی كنیم عمق آثارمان حكمت آمیز باشد، یعنی اتاق تفكر طراحی بر مبنای عقلانیت شكل گرفته باشد؛ اگر چه حاصل این عقلانیت، ظاهری كمدی و طناز در طرح گرافیكی ارائه نماید. هیچ كس با گلوله تانك به شكار گنجشك نمی‌رود. این دیدگاه باید در عمق خط فكری طراحی یك اصل باشد؛ اما همین سوژه می‌تواند یك بیان گرافیكی باشد. تركیب‌بندی رابطه مستقیم با طراحی ایده دارد. در اصل یك‌بار همه عوامل جمع می‌شوند تا به یك پیام یك كلمه‌ای برسند، مثل صلح و دوباره همه این عوامل در قالب عناصر گرافیكی پخش می‌شوند تا كلمه صلح را با جلوه‌ای بصری به نمایش بگذارند. هر چقدر عوامل فكری، برای رسیدن به كلمه صلح، پر محتوی‌تر باشند، تصاویر بكار رفته در جلوه‌ی بصری آن و تركیب‌بندی آن، پر محتوی‌تر خواهد بود.

خط فكری در طراحی یعنی اینكه برای بیان یك جمله عاطفی، مخاطب را ابتدا با خود به كارگاه آهنگری نبریم و سعی نكنیم كه در ابتدا، كلی اشیاء بی ربط به او نشان دهیم و سپس یك جمله محبت‌آمیز به او بگوئیم. خط فكری یعنی برقراری رابطه بین پیام و عناصر گرافیكی، خط فكری یعنی اینكه در بازار مسگران خنیاگری نكنیم و هزاران مثال روشن و واضح دیگر كه امروزه از گردونه فرهنگ و قاموس طراحی گرافیك به دور افتاده‌اند . در اصل ظاهر فریبنده طرح‌های گرافیكی، باطن آن را نیز تسخیر كرده است. اینها همه عواملی است كه موجب ایجاد یك تركیب‌بندی فاخر می‌شوند. توجه طراحان گرافیك به دو كاركرد همیشگی طرح گرافیكی، مبنی بر كاركرد مصرفی و تاریخ‌دار طرح، كه مربوط به خصوصیت رسانه‌ای آن و كاركرد ایده‌پردازی و ظرافت‌های هنری كه مربوط به خاصیت تربیت فرهنگی و بصری هر اجتماع است، می‌تواند آنان را در شناخت ظرفیت مخاطبین و اثر گرافیكی برای راهیابی به خط فكری مناسب در طرح، یاری نماید.

سخنران، اگر خط فكری نداشته باشد، مخاطب از او می‌گریزد. نویسنده اگر خط فكری نداشته باشد، كتابش بی‌خریدار باقی می‌ماند و شاعر اگر خط فكری نداشته باشد، شطحیات می‌گوید. طراح گرافیك یا طرح گرافیكی، اگر خط فكری نداشته باشد، حداقل اینكه تولیدش، بدون تكثیر باقی می‌ماند. خط فكری در طراحی یعنی رعایت این اصل كه هر سخن جایی و هر نكته مكانی دارد.

ـ رعایت ابعاد روانی در تركیب‌بندی

عوامل كیفی در طراحی گرافیك، خصوصیتی ادراكی دارند. یعنی با معیارهای متریك و فیزیكی ، قابل اندازه‌گیری نیستند. محسوس هستند اما ملموس نیستند. حتی خاصیت محسوس آنها نیز غیر قابل اندازه‌گیری است. به عبارتی هیچ معیاری خارج از ذهن مخاطب، برای تعیین این اندازه‌گیری وجود ندارد.

تركیب‌بندی یكی از روش‌های به كارگیری كمیت‌های تجسمی برای ایجاد كیفیت بصری است. كمیت-هایی از قبیل نقطه، خط، سطح، حجم، بافت و رنگ كه مصالح اصلی ایجاد آثار هنرهای تجسمی از جمله طراحی گرافیك هستند كه قابلیت اندازه‌گیری دارند، اما روابط ناشی از حضور این كمیت‌ها در كنار یكدیگر موجب ایجاد كیفیاتی از قبیل فشار، تعادل، توازن، ریتم، جاذبه، دافعه، تعلیق، وزن، نرمی، خشكی، سردی، گرمی، حركت، تندی، كندی، سواد، بیاض، استحكام، سادگی، شلوغی، پرآوایی، كم‌آوایی، عمق، صعود، نزول و غیره می‌‌شود. جالب است بدانیم كاربرد كمیت‌ها در تركیب‌بندی، فقط به كیفیت‌های شبه دینامیكی فوق ختم نمی‌شود؛ بلكه می‌تواند در روحیات طرح، تأثیراتی مثل هیجان، شادی، غم، افسردگی، امید، ترس، اشتها، سمپاتی (Sympathy) ، امپاتی (Empathy) و غیره ایجاد می‌كند.

بررسی شیوه‌های رفتاری در یك اورگانیزم كمال‌یافته مثل انسان كه قابلیت تعامل با دنیای اطراف خود را داشته باشد، یكی از راه‌های شناخت و بازسازی روحیات متفاوت در طرح‌های گرافیكی است. به عنوان مثال، اگر از انواع رفتارهای انسانی در مواقف مختلف، نسخه‌برداری شود، می‌توان این رفتارها را با اندكی تمهیدات، به الگوهایی بصری برای بیان انواع احساسات و عواطف، در یك طرح گرافیكی، تبدیل كرد .

ترجمه وضعیت‌های مختلف احساسی و عاطفی در انسان، در نهایت، در حوزه تصویری به نمونه‌های قابل قبولی رسیده است. مثلاً سعی كنیم مختصات یك تركیب‌بندی هیجانی را معادل آنچه در حالت انسانی رخ می‌دهد، بررسی كنیم. انسان وقتی هیجانی می‌شود ، چهره‌اش بر‌افروخته شده، حلقه چشمانش بازتر می‌شود و همراه با حركات تند و جهش‌های پی در پی، این هیجان را ابزار می‌كند. حتی این هیجان، در گفتارش نیز به خوبی مشخص می‌گردد. گاهی فریاد می‌زند و گاهی با كلمات متقاطع، مطلبی را بیان می‌كند. حتی گاهی این هیجانات را با شوخی‌ها و رفتارهای غیر متعارف نیز بروز می‌دهد، گاهی به هوا می‌پرد و دست‌افشانی می‌كند؛ به عبارت دیگر، بهتر از هر وقت دیگری به چشم می‌آید و دیده می‌شود.

حال تصوركنید می‌بایست با یك عنصر گرافیكی مثل مثلث، این هیجان را در یك طرح گرافیكی به تصویر بكشیم، در حقیقت می‌خواهیم تركیب‌بندی‌ای با خصوصیت هیجانی، خلق كنیم. اما مثلث هیجانی در قاب تصویر، چه خصوصیتی دارد؟

• الف ـ دارای انواع رنگ‌های گرم، مثل قرمز است.
• ب ـ از وضعیت متعادل، یعنی زاویه نگاه روبرو خارج شده است.
• ج ـ قاعده‌ی آن با خط افق زاویه دارد و مقداری از سطح زمین فاصله می گیرد.
• د ـ ممكن است در پرسپكتیو ترسیم شود.
• ه ـ در جمع عناصر دیگر به واسطه اندازه، وضعیت بهتری از لحاظ دیده شدن دارد.
• و ـ در لایه‌ی اول تصویر قرار می‌گیرد.
• ز ـ پر انرژی و متحرك است.
• ح ـ پایبند به قواعد كادر نیست.
• ط ـ ریتم تندی دارد یا اصولاً ریتم‌شكن است.
• ی ـ تباین شدیدی میان این عنصر و عناصر دیگر در سطح كار به چشم می‌خورد.

اینها همه به نوعی الگو‌برداری از رفتارهای هیجانی انسان است. لذا طراح گرافیك با شناخت خصوصیات روانی در انسان می‌تواند به دستمایه‌هایی برای بازسازی این رفتارها، در فرم‌ها و اشكال و اشیاء برسد. طراحی گرافیك از جمله هنرهایی است كه كاشف این روحیات و روابط پنهان است. هنر طراح گرافیك ایجاد هم‌گرایی و روابط بصری و مفهومی، میان یك شكل و یك حالت روحی است.

وقتی در تركیب‌بندی، به دنبال ایجاد ارتباط بین دو شكل یا شیء بی‌ربط، از لحاظ ظاهر و مفهوم هستیم، باید آنها را در جایگاهی غیر از جایگاه اصلی خود به كار ببریم. در واقع با این كار می‌توانیم دست به ایده‌پردازی جدید بزنیم؛ زیرا در یك تعریف، ایده عبارت است از برداشتن چیزی از جای خود و گذاشتن آن در جای دیگر، به شرط آنكه آن چیز در جای جدید، مفهومی بیش از مفهوم ساده خود را نشان بدهد.

ما در اطراف خود روزانه با انواع اشیاء و اشكال بی‌معنی و كم‌معنی رو برو هستیم كه كاربردهایی بسیار عادی و كم صدا دارند. اما وقتی از همین اشیاء و اشكال در یك اثر گرافیكی استفاده می‌كنیم، یعنی آنها را در نقشی جدا از نقش همیشگی خود به كار می‌گیریم و اصطلاحاً از آنها آشنایی‌زدایی می‌کنیم، دارای معنایی متفاوت و حتی پر محتوی‌تر از معنای خود شیء یا شكل می‌شوند. این قدرت تفویض نقش در گرافیك به اشیاء و اشكال در كاربردی غیر از كاربرد اولیه خود می‌باشد.

یكی دیگر از اهداف هنر گرافیك تربیت اشیاء و اشكال از وجودی اتفاقی به حالت وجودی آرمانی است. همچون تخته سنگی كه از وجود اتفاقی توسط هنرمند به وجودی آرمانی (مجسمه) می‌رسد.

ـ شناخت عوامل ریتم و قرینگی در تركیب‌بندی

ریتم یعنی آهنگ زندگی، هیچ موجودی از تكرار این آهنگ خسته نمی‌شود. به شرط آنكه دارای وزن باشد. هیچكس از تكرار طلوع دل انگیز خورشید در صبحگاهان خسته نمی‌شود و شب و روز برای ما تكراری نیست. ریتم در هنرهای تجسمی یعنی تناوب مرتب زمانی یا مكانی و به عبارت دیگر تكرار موزون یك شكل یا عنصر هنری، كه بر اساس قاعده‌ای چشم نواز، گوش نواز یا روح نواز، اجرا شده است.

در كتاب دایرة المعارف هنر، نوشته روئین پاكباز در مورد ریتم چنین می‌خوانیم :

« ریتم، [ضرباهنگ] استمرار بصری یا احساس جنبش موزونِ حاصل از تكرار منظم یك یا چند عنصر است. ریتم در كار هنری، نقشی با اهمیت دارد، زیرا وسیله اصلی سازمان دادن و متحد كردن اجزای مختلف تركیب‌بندی است. ریتم كلی یك اثر هنری، كیفیتی است كه از پیوستگی ریتم در رنگ، خط و شكل حاصل می آید.»

جالب است بدانیم، ریتم و قرینگی دو عنصر اصلی در تركیب‌بندی هستند. اگر چه ریتم بیش از همه در هنرهایی مثل موسیقی، شعر و ادبیات و رقص كاربرد دارد اما در هنرهای تجسمی نیز با شیوه‌های خاصی قابل اجراست. ریتم، ماده‌ی حیات اثر گرافیكی است. از اولین تقسیمات هندسی زمینه گرفته تا آخرین سطوح رنگی و خطوط و نوشته‌ها، همگی می‌بایست بر اساس ضرب‌آهنگ منتخب اولیه كه توسط طراح به واسطه هماهنگی با پیام، انتخاب شده است، به اجرا در آیند. اگرجریان ورود و توزیع عناصر هنری در یك طرح گرافیكی به شیوه‌ای اتفاق بیفتد كه این سیستم بصری با راهكارهایی كه طراح در نظر گرفته است، توان به كارگیری این عناصر را در زمان مناسب همراه با عدم تداخل آنها داشته باشد و نهایتاً به جلوه‌ای آهنگین تبدیل شود، از عامل ریتم در تركیب بندی بهترین استفاده صورت گرفته است. اما اگر برای بیان پی در پی عناصر گرافیكی هیچ راه كار منظمی از لحاظ زمان‌بندی و توزیع هندسی آنها انتخاب نكرده باشیم، ریتم اثر گرافیكی به هم می‌ریزد.

یكی دیگر از عوامل ایجاد تركیب بندی صحیح در یك اثر گرافیكی، به كارگیری قاعده قرینه‌سازی است. قرینه‌سازی گاهی مزموم و گاهی ممدوح است. وقتی در یك اثر هنری، كه ارجاعی به نقش آفرینی و تشكیل اشكال كاملاً قرینه ندارد ـ مثل طرح‌های گرافیك ـ از شیوه قرینه‌سازی آینه‌ای استفاده می‌كنیم، در حقیقت روش اشتباهی را پیش گرفته‌ایم. قرینه‌سازی در طرحهای گرافیكی به مفهوم هر شكل در آینه به توان دو نیست، بلكه « قرین‌سازی» است. به این مفهوم كه نهایتاً تركیب بندی‌ها می-بایست موزون و متعادل باشد. درست بر عكس كاربرد نقش در هنرهای اسلامی كه قرینه‌سازی، امری ممدوح و پسندیده است. زیرا به واسطه‌ی این قاعده، می‌توان به انواع نقوش دست یافت.

در قرنیه‌سازی صرف، ما به نوعی مراعات النظیر می‌كنیم. هم‌سازی می‌كنیم؛ یعنی نقطه به نقطه، شكل را از خطِ آینه‌ی وسط (واگیره)، كامل می‌كنیم .

هر پدیده ناقص در عالم به دنبال نیمه دیگر خویش برای كمال آفرینی می‌گردد. در هندسه‌ی ظاهری، همانطور كه گذشت این نیمه كمال‌بخش، مراعات‌النظیر است. یعنی عین به عین مانند نیمه دیگر است. كافی است خویشتن را دریابد تا با شناخت شكل خود، نیمه دیگر خود را بازسازی كند و كمال بیابد. ولی در تركیبات گرافیكی، ما برای « قرین‌سازی» و ایجاد تعادل و توازن به دنبال كمیت و كیفیاتی كه كفو یكدیگر باشند می‌گردیم. گاهی این تعادل‌آفرینی به هیچ وجه، شكلی قرینه ندارد اما تعادل اثر برقرار است. چون محاسبه دقیقی از لحاظ توازن اشكال و اشیاء در عین تفاوت و ابعاد كیفی طرح، صورت گرفته است.

فهرست منابع

• آیت‌الهی، حبیب، مبانی نظری هنرهای تجسمی، چاپ اول، تهران: انتشارات سمت، (1377)

• پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، چاپ پنجم، تهران: نشر فرهنگ معاصر، (1385)

• حاجی حسین‌نژاد، غلام‌رضا، آرایش اطلاعات تصویری و زیبایی شناسی، چاپ اول، تهران: (1386)

• حسینی، سید رضا، شناخت هنر گرافیک، چاپ دوم، تهران: انتشارات مارلیک، (1386)

• دانیس، دونیس، ا، مبادی سواد بصری، ترجمه مسعود سپهر، تهران: انتشارات سروش، ( )

• لاپاتور، مارسل، صفحه آرایی، ترجمه فرهاد گشایش، چاپ دوم، تهران: انتشارات لوتس، (1382)

• مرزبان، پرویز ، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، چاپ اول، تهران: انتشارات سروش، (1365)

• موسوی، سید محسن، « مقدمه‌ای بر تركیب بندی در طراحی گرافیك»، (فصلنامه سگال)، 1386، پاییز، سال چهارم، شماره دوازدهم

• موناری، برونو، ابتكار، ترجمه پاینده شاهنده، چاپ اول، تهران: انتشارات قلم آشنا، (1380)

• موناری، برونو، طراحی و ارتباطات بصری، رهنمودی بر روش‌شناسی بصری، ترجمه پاینده شاهنده، چاپ اول، تهران: انتشارات سروش، (1370)

• موناری، برونو، هنر به مثابه پیشه، ترجمه پاینده شاهنده، تهران: نشر نقره، ( )

• میلیامز، رابین، گرافیك حرفه‌ای، ترجمه حامد خاكی، چاپ دوم، تهران: مؤسسه تحقیقاتی و انتشاراتی نور، (1385)

• ولکانوک، لوییس،کمپوزیسیون، ارایه روش‌های علمی در ترکیببندی تابلوهای نقاشی، طراحی و گرافیک، ترجمه مریم مدنی، چاپ دوم، تهران: انتشارات مارلیک، (1386)

• ونگ، وسیوس، اصول فرم و طراحی، ترجمه آزاده بیدار بخت و نسترن لواسانی، چاپ اول، نشر نی ، تهران: (1380)

دریافت فایل PDF مقاله