تأملی در مورد حکمت موسیقی

«چکیده»

حکمت موسیقی به فرآیند بررسی و تحلیل موسیقی از منظر فلسفی گفته می‌شود. این حکمت بر آن است که اصول و ارکان موسیقی و تأثیر آنها بر روح و احساسات انسان را بررسی کند و به فهم عمیق‌تری از این هنر برسد. وقتی از حکمت و فلسفه‌ی موسیقی سخن می‌گوییم، به تعبیری در پی یافتن ماهیت موسیقی هستیم. یعنی اینکه، آیا یک قطعه موسیقی، همان اجرای موسیقی است یا خودش قبل از اینکه اجرا شود، دارای اصالت است و در وجود من جاری است و من آن را بدون اجرای بیرونی نیز در وجود خود دارم و نزد من حاضر است؟ حکمت موسیقی – در دو حوزه‌ی نظری و عملی – در پی شناخت اصوات از منظر تلائم و تنافر آن‌، با نفس آدمی (شناخت کیفی) و از منظر علم ریاضیات و فیزیک نیز در پی شناختِ علمیِ اصوات، در میدان‌ها است. (شناخت کمّی)

حکمت موسیقی، علاوه بر شناخت مؤلفه‌های ملموس موسیقی به شناخت عناصر نا‌ملموس موسیقایی که تحت عنوان فراموسیقی از آن یاد می‌گردد و در لایه‌هایی از موسیقی پنهان است نیز، مبادرت می‌ورزد. در حکمت موسیقی، مسئله‌ی اصلی چیستی موسیقی است، نه اینکه موسیقی برای چه چیزی استفاده می‌شود. حکمت موسیقی، یافتن رَهنامه‌ای است در شناخت رابطه‌ی بین صدا به عنوان مفعول، و انسان به عنوان فاعل، که از اصلی‌ترین جستارهای شناختی انسان در مورد موسیقی می‌باشد.

هدف اصلی حکمت موسیقی درک بهتر از جنبه‌های زیبایی‌شناسی، باطن و معنی موسیقی است. حکمت موسیقی تلاش می‌کند تا به سوالاتی مانند ماهیت موسیقی، غایت موسیقی (فایده)، ارتباط آن با عواطف و احساسات انسان، نقش آن در تغییر و تأثیر بر روح و ذهن، نحوه تفاوت سبک‌ها و اثرات موسیقی روی شنونده و دیگر مسائل مشابه، پاسخ دهد. آغاز فهم موسیقی با ریاضیات و امتداد آن با ایجاد نغمه و توجه به غایات است. در حکمت موسیقی، مفاهیمی مانند ریتم (ایقاع)، هارمونی، ملودی (الحان)، اصوات و نواختن سازها، از منظر ارتباط و تأثیر آن بر انسان، مورد بررسی قرار می‌گیرند. بررسی این مفاهیم به کمک تحلیل فلسفی و روان‌شناختی می‌تواند به فهم عمیق‌تری از نقش و تأثیر موسیقی بر انسان کمک کند. به طور خلاصه، حکمت موسیقی سعی در درک عمیق‌تر و فلسفی‌تر از موسیقی دارد و به ما کمک می‌کند تا ارتباطات بین عناصر موسیقی و تأثیرات آن بر روح و احساسات انسان را بهتر درک کرده و آنها را در حد توان ارتقاء دهیم.

مقدمه:

موسیقی، موزیک (Musique) یا خُنیا یکی از فعالیت‌های بشری است که بُن‌مایه تشکیل‌دهنده آن، صدا و سکوت است. عناصر اصلی تشکیل ‌دهنده موسیقی, شامل زیر و بمی (نَواک: تعیین‌کننده ملودی و هارمونی) و ضرب‌آهنگ (ریتم) است. موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیله آواها گفته‌اند که مهم‌ترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه‌ای که خوش‌آیند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد. موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوش‌آیند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحولی کند. موسیقی بیان احساسات انسان به وسیله اصوات است. موسیقی هنری است دارای نوا و سکوت، که از ترکیب ریاضی‌گون آنها بوجود می‌آید. واژه موسیقی، واژه‌ای یونانی و برگرفته شده از کلمه Mousika و مشتق از کلمه Muse می‌باشد که نام رب‌النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی در یونان باستان است. آپولون، خدای موسیقی و هنرهای زیبا در یونان باستان، دارای 9 فرشته به نام موز (Muse) بود که وظیفه‌ی آنها، اجرای موسیقی، خواندن آواز و رقصیدن بود. ما در یونان باستان با دو موضوع اصلی در کنش‌های انسانی روبرو هستیم، بخش اول ناظر به فعالیت‌های فکری، فرهنگی و اندیشگی است که به آن، موزیکه (Mousike) می‌گفتند و بخش دوم ناظر به فعالیت‌های عملی و یا بهتر بگوئیم فعالیت‌های بدنی است که ژیمناستیک (Gymnazein) نام داشت. امروزه از اصطلاح موزیک فقط به جهت معرفی موسیقی استفاده می‌شود و به جنبه‌های فرهنگی آن توجهی نمی‌گردد.

به نظر فیثاغورث، موسیقی یکی از شاخه‌های علم ریاضی است که توسط ریاضیات، هارمونیِ موسیقی، کنترل می‌شود. فیثاغورث معتقد بود که کیهان، بسان یک ساز تک‌سیمی است که از یک سو به روح مطلق و از سوی دیگر به ماده متصل شده است. یعنی یک سر سیم به آسمان و سر دیگر آن به زمین متصل است. (نک: رحمانیان، ص، ۲۰)

در منظر دانشمندان اسلامی نیز، فلسفه به سه قسم تقسیم شده است: 1- الهیات یا فلسفه اولی، 2- ریاضیات یا فلسفه‌ی وسطی، 3- طبیعیات یا فلسفه سفلی؛ شاخه‌ی ریاضیات در فلسفه، خود به چهار بخش تقسیم می‌شود که عبارت‌اند از: حساب، هندسه، هیئت و موسیقی؛ به همین دلیل است که در مطالب اندیشمندان و اعاظِم و فُحول اسلامی، از جمله فارابی و ابو‌علی سینا، رسالاتی در مورد موسیقی و علم نغمات به چشم می‌خورد. از آنجا که توجه فیلسوفان مشائی به علوم، بیشتر از فیلسوفان اشراقی بوده، لذا افرادی چون کندی، فارابی و ابن سینا، رسالاتی در باب هنر داشته ولی از سهروردی هیچ اثری در مورد موسیقی، باقی نمانده است.

«چیست می‌دانی صدای چنگ و عود / انت حسبی انت کافی یا ودود

نیست در افسردگان ذوق سماع / ورنه عالم را گرفته‌ست این سرود

آه ازین مطرب که از یک نغمه‌اش / آمده در رقص ذرات وجود» (جامی، دیوان فاتحه الشباب)

کلمه موسیقی را می‌توان معادل کلمه نوا و نغمه و آهنگ در فارسی در نظر گرفت. یکی دیگر از اسامی موسیقی که ریشه در واژه‌های قدیمی ایران دارد، واژه‌ی هونیاگ است که در اصل از کلمه‌ی دوقسمتی «هو» به معنای خوب و خوش و «نیا» به معنای نوا و سرود تشکیل شده است. اسم فاعل آن «هونیاگر» یا «خُنیاگر» است که امروزه نیز در فرهنگ و ادب فارسی، استعمال دارد. (نک: خاتمی، ۱۳۹۳، ص:۲۳۳) پیشوند خو (به معنای خوش) در واژگان دیگری مانند خجیر، خسرو، و خرم نیز دیده می‌شود.

«شاعران بی‌نوا خوانند شعر با نوا / وز نوای شعرشان افزون نمی‌گردد نوا

طوطیانه گفت و نتوانند جز آموخته / عندلیبم من که هر ساعت دگر سازم نوا» (مسعود سعد سلمان)

«مطربِ عشق عجب ساز و نوایی دارد / نقشِ هر نغمه که زد راه به جایی دارد

عالَم از نالهٔ عُشّاق مبادا خالی / که خوش‌آهنگ و فرح‌بخش هوایی دارد» (حافظ علیه الرحمه)

– نظر فلاسفه در باب موسیقی

افلاطون در مورد موسیقی آورده است: «موسیقی برای ادامه‌ی حیات بشر، ضروری است و قوه تدقیق، هوش، حس مشاهده، استنباط و عواطف روحی بشر را می‌افزاید. شما ثقیل‌ترین روح را در اختیار من بگذارید، من قادرم به نیروی موسیقی، ثقل و کدورت عارضی را از روان او زدوده، مردمی هوشمند و سلحشور به شما تحویل دهم.» (مشیری، ۱۳۳۵) افلاطون معتقد بود که موسیقی، جنبه آموزش دارد و انسان را از بی‌ثباتی نجات می‌دهد. اما از طرف دیگر، افلاطون معتقد به جنبه‌های مخرب موسیقی نیز هست و جامعه را از کاربرد بدون دقت موسیقی برحذر می‌دارد. ارسطو نیز موسیقی فرهیختگان را هم‌سنگ فلسفه و تراژدی و حماسه می‌دانست. او موسیقی و هنر را عامل تطهیر می‌داند.

فارابی (معلم ثانی) از جمله‌ اندیشمندان مسلمانی است که توان‌مند‌ترین افراد در علم و هنر موسیقی بوده است. او در کتاب موسیقی الکبیر، با دقت بی‌نظیری، به جزئی‌ترین مسائل علمی و فلسفی موسیقی پرداخته است. از نظر فارابی، «صناعت موسیقی، بالجمله صناعتی است مشتمل بر الحان و آنچه الحان را سازوار می‌سازد و کمال و نیکویی می‌بخشد.» فارابی برای خلق موسیقی، سه مرحله از معرفت را معرفی می‌کند: مرحله‌ی اول که مرحله‌ی خلق محسوس است و تولید موسیقی به واسطه‌ی ساز، میسر است؛ و هنرمند، بدون ساز و اصوات برآمده از آن، نمی‌تواند از الحان، تصوری انتزاعی داشته باشد. مرحله‌دوم، تولید و خلق موسیقی نه به واسطه‌ی ساز، بلکه به قوه‌ی خیال و بی‌واسطه از ساز، نت و نغمه خارجی و تنها با شنود و شهود باطنی در ذهن هنرمند، ممکن است و مرحله‌ی سوم که بالاترین سطح نبوغ هنرمند در خلق موسیقی است، مرحله‌ای است که می‌تواند نغمات خیالی ذهن را به عالم معنا و عقل برده و برای آنها صورت عقلی بیافریند. به طور کلی اوج فهم موسیقایی برای فارابی از مسیر شناخت لمّی فرآهم می‌آید. فارابی موسیقی را به سه قسم: لذت بخش، خیال‌انگیز و منفعل، تقسیم می‌کند. موسیقی لذت بخش، فهمی ساده دارد و مخاطبینی بسیار؛ موسیقی خیال‌انگیز، تأمل‌آفرین و موجد تصاویری خیالی در ذهن است و فرق آن با موسیقی لذت بخش در آن است که از موسیقی لذت بخش، هیچ تصوری به ذهن نمی‌رسد، اما از موسیقی خیال‌انگیز، صورت‌های خیالی به ذهن متبادر می‌شود. درست بسان آنکه بر یک پرده‌ی نقوش تزیینی بنگریم و یا بر یک پرده‌ی نقاشی، قطعا پرده‌ی نقاشی به جهت صورت‌های معنی‌دار و فرم‌های دلالت‌گری که دارد، خیال ما را به تصویرگری ذهنی و تفسیر و تعبیر می‌کشاند؛ و نوع سوم موسیقی که موسیقی انفعالی است، فقط احساسات و عواطف خفته‌ی ما، از جمله غم، شادی، حزن و اضطراب را در حوزه‌ی ادراکات روان‌شناختی، بدون هیچ صورت خیالی‌ای، تحریک می‌کند، چنانچه بعضی از گام‌ها یا مقام‌های موسیقی، چنین تأثیری دارند. فارابی، مؤلف موسیقی را از نوازنده ارجح‌تر می‌داند. فارابی، برای موسیقی با‌کلام (آوازی)، ارزش بیشتری از موسیقی بی‌کلام (سازی) قائل است، چون موسیقی سازی را مکمل موسیقی آوازی می‌داند.

ابن‌سینا نیز، علم موسیقی را از علوم بسیار پیچیده می‌دانست و در فرازی در باب علم، آورده است که «هذا المرءُ اینَ العِلم» و در فرازی دیگر در باب علم موسیقی می‌گوید: «هذا العلم اینَ المَرء» (اینک‌ علم‌، کو مرد؟) او می‌فرماید که: « شایسته است که برای مطیع بودن نفس اماره، نسبت به نفس مطمئنه، و انجذاب تخیل و توهم از جانب مادون به عالم قدسی، علاوه بر عباداتِ همراه با تفکر، به الحان و آهنگ‌ها نیز گوش سپرد.» ابن سینا هم‌چون مولانا، با نظر فیثاغورثیان در باب موسیقی کیهان، مخالف است. او معتقد به زشتی و زیبایی اصوات نیست و این امور را صرفا در کابرد آنها از لحاظ حجم صدا و افراط در آن می‌داند.

ابن‌سینا می‌گوید: «موسیقی، علمی ریاضی است که در مورد نغمه‌ها، از آن حیث که با یکدیگر سازگار می‌گردند و در مورد زمان‌هایی که بین آنها قرار می‌گیرند، بحث می‌کند تا چگونگی ساخت آهنگ را بشناساند.» (رحمانیان، 1397، ص،77)

عده‌ای موسیقی را فقط از جنس ریاضیات و فیزیک می‌دانند، اما عده‌ای موسیقی را از نوع هنر دانسته، هنری که رو به سوی حقیقت دارد. در کتاب شفا نیز ابن‌سینا، موسیقی را یکی از علوم ریاضی (فلسفه وسطی) برمی‌شمرد. چون‌ قدما علوم‌ ریاضی‌ یا تعلیمی‌ را شامل‌ رشته‌های‌ چهارگانه اقلیدس‌: (هندسه‌)، مجسطی‌ (هیأت‌)، ارثماطیقی‌ (حساب‌ یا خواص‌ اعداد) و موسیقی‌ می‌دانسته‌اند، ابن‌ سینا هم‌ به‌ پیروی‌ از این‌ شیوه‌، موسیقی‌ را در بخش‌ ریاضیات‌ یا تعلیمیات‌ ذکر کرده‌ است. ابن سینا معتقد است که دانش‌ موسیقی‌ از دو بخش‌ تشکیل‌ می‌شود: یکی‌ تألیف‌ که‌ موضوعش‌ نغمه‌ها (لحن) و ترکیب‌‌پذیری‌ آنهاست‌، و دیگری‌ کشش‌ِ زمانی‌، یا وزن‌ موسیقایی‌ که‌ علم‌ ایقاع‌ (ریتم) نامیده‌ می‌شود. ابن‌سینا هم موضوع علم موسیقی و هم هدف و غایت آن را مد‌نظر داشته است. غایت علم موسیقی از نظر او، ساخت آهنگ است.

اخوان‌الصفا نیز نحله‌ای بودند که در مورد موسیقی نظرات خاصی داشتند. آنها در صدد آمیختن علم و دین از یک‌طرف و فلسفه و شریعت از جانب دیگر بودند. از نظر آنها، غایت موسیقی رسیدن به خداست. به همین جهت تأثیرات موسیقی را بیشتر بر روح و روان انسان می‌دانند تا بر جسم او، چنان‌که کِندی این تأثیر را بیشتر بر جسم انسان می‌دانست. اخوان‌الصفا و کِندی بررسی موسیقی را در ارتباط با شناخت کل نظام هستی میسر می‌دانستند. فارابی و ابن‌سینا بر این نظر آنها، تعریضاتی وارد کرده‌اند. از نظر اخوان‌الصفا ، ساز موسیقی در حکم جسمانیت موسیقی و احساسات نوازنده، در حکم روحی است که در کالبد این جسم وارد می‌شود. در تعریف اخوان‌الصفا از موسیقی آمده است: «موسیقی همان غناست و غنا همان الحان (ملودی) تألیف شده و ملودی همان نغمه‌های پی‌در‌پی است که موجد صداهای موزون و متناسب هستند.» ارتسام و انتقاشی که روح از موسیقی می‌پذیرد، در وجه عالی آن، سبب صیقل یافتن روح و تقرب به خداست و هر پدیده‌ای از جمله موسیقی، اگر موجب دورافتادگی انسان از خدا شود، عقلاً مذموم است.

خواجه نصیرالدین طوسی نیز معتقد است که: « آهنگ‌ها از یک جهت بالذات و از جهت دیگر بالعرض به ما یاری می‌رسانند، یاری‌گری بالذات یعنی اینکه نفس ناطقه‌ی انسان، آنها را به جهت محاسن آنها می‌پذیرد و یاری‌گری بالعرض، یعنی همراهی سخن با موسیقی، سبب می‌شود که سخن‌ها در دل انسان اثر کند، چون کلام آهنگین، نوعی بازنمایی ایجاد می‌کند و سبب می‌شود که انسان به آنها متمایل شود.» توجه داشته باشیم که در این تعاریف، افتراق مشخصی میان موسیقی به عنوان خوانندگی و موسیقی به عنوان نوازندگی صورت نگرفته است و ما هم مسامحتا این اشتقاق را مورد توجه قرار نداده‌ایم.

کانت معتقد است چون صدای موسیقی از دیوارها رد می‌شود و دیگران نیز آن را می‌شنوند، پس آن را هنری بی‌نزاکت می‌شمرد و آخرین رتبه را در هنرهای زیبا به موسیقی می‌دهد. کانت، شنوایی را واسطی میان دو حس بینایی و لامسه می‌داند و در دستگاه زیبایی‌شناسی او، موسیقی از اهمیت زیادی برخوردار نیست و میان زیبا و مطبوع در نوسان است. او معتقد بود که موسیقی ما را به تأمل عقلانی وا نمی‌دارد، بلکه بیشتر باعث توهم و برانگیختن حس رؤیایی در ما می‌شود.

از نظر هگل موسیقی، میان شعر و معماری قرار دارد. «موسیقی هنر خاص روح است و به طور مستقیم به روح خطاب می‌کند.» شوپنهاور و نیچه نیز، رویکرد متفاوتی به موسیقی در میان فلاسفه دارند و هنر موسیقی را تجلی حقیقت می‌دانند. بتهوون نیز موسیقی را مظهری بالاتر از هر علم و فلسفه‌ای می‌داند؛ او موسیقی را هنر زبان دل و روح بشر و عالی‌ترین تجلی قریحه‌ی انسانی می‌داند. او می‌گوید: «آنجا که سخن از گفتن بازمی‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود.» واگنر نیز که از نظر شوپنهاور، نابغه‌ی موسیقی است، می‌گوید: «جایی که دل نیست، موسیقی هم وجود ندارد، هنر موسیقی متعلق به دل است.» نیچه معتقد است که موسیقی، چیزی جز باقیمانده‌ای از متافیزیک نیست، لذا بالاترین آثار و نتایج هنر می‌توانند نهایتاً سیم ساز متافیزیک را که مدت‌هاست پاره شده و از صدا افتاده، مجددا به ارتعاش درآورند. پس موسیقی می‌تواند هم وسوسه‌ای در جهت متافیزیک باشد – به شرط آن‌که قبول کنیم که حقیقتی از پیش موجود است – و هم از آن بگریزد. نیچه معتقد است که موسیقی واقعی باید مستقل باشد نه قابل تحویل به زبان و بازنمایی، ویا حتی چیزی که نمایش‌گر احساسات باشد. (نک، اندرو بووی، 1394، ص ۴۹۴-۵۲۸) اما واقعا این امر درستی است؟ آیا موسیقی نمی‌تواند احساسات ما را در مواجهه با یک صحنه‌ی هنری تیز‌تر کند؟ و یا اینکه آیا موسیقی آنقدر از جهان خارج فاصله دارد که هیچ تأثیری بر نگاه ما به جهان نخواهد داشت؟ به واقع این‌ها حقایقی است که ما در مواجهه‌ی با موسیقی، با آن روبرو هستیم و اموری غیر قابل انکار است.

– رابطه خیال و موسیقی

فلاسفه دوره عصر خرد یا روشن‌گری هیچ عنایتی به موسیقی نداشتند چون مسئله خیال، اساسا برای آنها اصالت نداشت. اما در دوره‌های بعد فلسفه موسیقی به عنوان شاخه‌ای از فلسفه، به عنوان فلسفه مضاف، به مسائل موسیقی پرداخته است. موسیقی و خیال دو عنصر مرتبط و همراه با یکدیگر در جهان هنر و خلاقیت هستند. خیال به عنوان قدرت خلاقانه ذهن انسان، می‌تواند در فهم و تجربه موسیقی نقش مهمی ایفا کند. در واقع، موسیقی می‌تواند یک مشوق برای تولید و تحریک خیال باشد و خیال، به عنوان سرچشمه‌ای ناب، می‌تواند تجربه موسیقی را بهبود بخشد. موسیقی با استفاده از الگوها، ریتم‌ها، هارمونی‌ها و ملودی‌ها، احساسات و تصاویری ذهنی را در شنونده ایجاد می‌کند. در طول گوش دادن به موسیقی، خیال ما فعال می‌شود و می‌تواند تصاویر و صحنه‌هایی را ایجاد کند که با موسیقی هماهنگ می‌شوند. مثلاً، یک قطعه موسیقی می‌تواند تصویری از طبیعت، عشق، غم، خوشحالی یا هر حالت دیگر را در ذهن شنونده تداعی کند. این تصاویر و خیالات می‌توانند به نوعی تفسیر شخصی شنونده از موسیقی باشند. بنابراین، خیال و موسیقی با یکدیگر تعامل می‌کنند و از طریق خیال و تصاویری که در آن ایجاد می‌کند، موسیقی می‌تواند احساسات و تجربه‌های عمیق‌تری را به ما منتقل کند. همچنین، خیال می‌تواند در فرایند خلق و خوانش موسیقی نقشی داشته باشد و به آهنگسازان و اجراکنندگان کمک کند تا ایده‌ها و خلاقیت‌های خود را به طور مؤثری در موسیقی بیان کنند. در نهایت، ارتباط خیال و موسیقی نشان می‌دهد که موسیقی می‌تواند به عنوان یک وسیله قدرتمند برای تحریک خیال و الهام بخشیدن به خُلق و خوی ما عمل کند و تجربه هنری عمیقی را به هنردوستان منتقل کند. نتیجه این‌که رابطه‌ی میان خیال و موسیقی، رابطه‌ای دوسویه است و هر کدام، دیگری را به حرکت وا می‌دارد.

یکی از روش‌های ایجاد تنوع در موسیقی که تأثیر آن ترجمه‌ی احساس و ادراک روشنایی و تاریکی است و موسیقی‌دان‌ها برای بیان احساس خود از آن استفاده می‌کنند، مُدولاسیون (Modulation) یا مُدگردی است. مُدولاسیون، یکی از عوامل سه‌گانه‌ی اکسپرسیون بوده و نتیجه‌ی آن، بیان احساسات درونی است. یکی از دلایلی که موسیقی‌دان‌ها بر آثار خود نام‌گذاری می‌کنند همین است که آثار آن‌ها برآمده از خیالی سرشار از احساس است که در راستای یک تجربه‌ی زیسته، به ظهور رسیده است. قسمت‌های مختلف سمفونی شش بتهوون دارای اسامی خاصی است، مثل: (احساس نیرو و نشاط به محض ورود به دهکده)، (صحنه‌ای کنار روخانه)، (اجتماع شاد دهقانان) و … چایکوفسکی نیز آثار خود را با نام‌هایی چون دریاچه‌ی قو و فندق‌شکن نامگذاری می‌کند و کورساکف آثار سمفونیک خود را براساس داستان هزار و یک شب، با نام شهرزاد و در جای دیگر ایوان مخوف و دختر برفی نام می‌نهد. این نام‌گذاری، درک موسیقی را در یک اثر سمفونی، راحت‌تر می‌کند.

– رابطه‌ی شعر و موسیقی

موسیقی و شعر دو پدیده‌ای هستند که از تصعید و فرآروی خیال از عالم ماده به سوی عالمی فراتر، به ظهور می‌رسند. هنرهایی بی‌ماده که تنها تفاوت‌شان در این است که موسیقی، محتوای آشکار و شفافی را برای آحاد مردم فرآهم نمی‌آورد، و آنها را در خوانش‌ها و برداشت‌های خود مختار می‌گذارد. اما شعر بر درک مشترک محتوا و معنا، در مخاطبین، تأکید می‌کند و اگر به آنچه که غایت اوست، در درک مشترک همه‌ی افراد، تماماً به یک نسبت نمی‌رسد، اما ادعایش این است که دارای پیامی مشترک و همگانی است. شعر، با همه‌ی ما سر و کار دارد، و تا جایی که محتوا بر جان ما ننشیند، ما را رها نخواهد کرد. لذا مفسرین و شارحان بسیاری می‌کوشند که باطن پیام، در اشعار شعرا را بر ما بگشایند. اما در موسیقی، تفسیر و تشریح، اصولاً چنین معنای مشترک و همگانی‌ای ندارد. شرح و تفسیر موسیقی، چیزی غیر از خود موسیقی نیست، شرح و تفسیر موسیقی، بر علم موسیقی منطبق است، نه معنایی بیرونی که مورد نظر نویسنده و نوازنده‌ بوده است. شرح و تفسیر موسیقی، تماماً ناظر بر امور زیباشناختی این هنر استوار است، و آنجا که شارح بخواهد از معنای برآمده از نواختن موسیقی و وصف‌الحال هنرمند، سخن براند، خود را در ورطه‌ای وارد کرده که اساسا غیر‌شناختی است و تنها باید به گزاره‌هایی بسنده کند که شبه‌علمی (Quasi Scientific) بوده و قابل اثبات نیستند و به عبارتی برداشت‌های کاملاً شخصی افراد هستند. اما باید به این نکته توجه کرد که موسیقی، چه در موقع به‌ظهور رسیدن و چه در موقع شنیده شدن، سرشار از احساس است و به هیچ‌ وجه نمی‌توان این احساس را نادیده گرفت. می‌توان این احساس رمزآلود و خیال‌ورزانه را معادل شاعرانگی در شعر، تعبیر کنیم؛ احساسی کاملا استثنایی که در جهان شخصی هر کس، به‌ظهور می‌رسد؛ چنانچه شوپن را به دلیل قطعات تغزلی او در موسیقی، «شاعر پیانو» نامیده‌اند. زبان موسیقی نه به دنبال معرفت‌شناسی و آشکارگی در بیان یک موضوع خاص، بلکه در صدد بیان یک احساس ناب انسانی است که به تناسب، در وجود هر فردی، بازیافت و فهم می‌شود. در اینجا باید بین شناخت و فهم، تفاوت قائل شد. شناخت، خود را وابسته به علم می‌داند و فهم در ارتباط با تفسیر، معنا می‌یابد. فهم، عبارت است از دریافتی که از تفسیر مخاطب و از دریچه‌ی ذهن او حاصل می‌آید و نوعی از آنِ‌خود‌کردنِ معناست. رمز این‌که مخاطب بتواند در برابر یک پدیده‌ی هنری مثل موسیقی، به درک منقح‌تری برسد، این است که باید در برابر این هنر، گشودگی داشته باشد و درک پیشینی و یا احساس خود را بر اثر هنری، بار و تحمیل نکند اگر چه همواره آن‌ها وجود دارند. در شعر نیز آنچه که مشهود ماست، شاعرانگی است و به نسبتی که بر آن گشوده باشیم، درک عمیق‌تری از شعر و شاعر و احساسات هنرمند، خواهیم داشت. وثیق‌ترین نوع برخورد با آثاری مثل شعر و موسیقی، برخوردی است که به بالاترین سطح از احساسی که هنرمند داشته، نزدیک شویم. شاید بتوان، شاعرانگی در شعر را معادل ملودی در موسیقی دانست. ملودی در موسیقی و شاعرانگی در شعر، تنها روزنه‌هایی هستند که هنرمندان، مفاهیم دریافتی خود را به وسیله آن‌ها، از شهود به حس منتقل می‌کنند و اگر این هر دو را از آنها برگیریم، گویی با جهانی متجسد از کلمات و اصوات، تنها خواهیم ماند که هرگز ما را به احساسی که هنرمند داشته، مبتلا نخواهند کرد.

رابطه‌ی شعر و موسیقی، یک رابطه‌ی پیوسته و وابسته و حتی در مواردی ضروری است. هر دوی آنها از یک چشمه سیراب می‌گردند. آنها به تناسب ایام، حالات و شرایط، همدیگر را بیش از موارد دیگر، فراخوانده، درک کرده و به کار می‌گیرند. وقتی شعر، به‌عنوان زبانی مخیّل، منظوم و موزون، پرده‌ی زبان معیار را می‌درد، آشنازدایی می‌کند و جلوه‌ی جدیدی از بیان را به صد قالب بدیع، عرضه می‌کند، ناگاه خود را در دامان موسیقی می‌یابد و رایحه و عطر خوش‌بوی این همدم دیرینه و میهمانِ خوانده را با تمام وجود، در وزن و ریتم، حس می‌کند. گویی با جاذبه‌ی شعر، بی ماده‌ترین عنصر انتزاعی در هنر، یعنی موسیقی، به دام کلام می‌افتد؛ چنانکه موسیقی نیز چون نسیمی روح انگیز از کلمات آهنگین شعر، برمی‌خیزد و این داد و دهش تا زمانی ادامه دارد که خودپسندی موسیقی و خودخواهی شعر، هنوز بروز نکرده است. متأسفانه وقتی شعر، خود را از مؤلفه‌های شاعرانگی در کلام، وزن، ریتم و احساس، بی‌نیاز حس کند و کلام منظوم و مسجوع را سدی در برابر خویش بداند، موسیقی برای او چون مزاحمی، بیش نخواهد بود و اگر موسیقی نیز از احساسی برآمده از عقلانیتی مبتنی بر آداب و فطرتی معنوی سرچشمه نگیرد و خود را بی‌نیاز از این گنجینه‌ی آفرینش‌گریِ تخیّل بداند، رو به سوی دیگری خواهد داشت. عده‌ای معتقدند که عروض و اوزان شعر فارسی برآمده از ایقاعات در موسیقی است. ابن سینا نیز ایقاع‌ را به‌ دو نوع‌ِ لحنی‌ یا موسیقایی‌ و شعری‌ تقسیم‌ می‌کند و بدین‌ وسیله‌ به‌ پیوستگی‌ موسیقی‌ و شعر اشاره‌ می‌نماید.

نکته‌ی مهم دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که در شعر، ما ضرورتا با عنصری به عنوان زبان سروکار داریم و این زبان، ابزاری برای بیان احساس است و از قابلیت بی‌نظیری در ایجاد بازی‌های زبانی، برخوردار است. اکثر صنایع شعری بر اساس همین بازی‌های زبانی شکل می‌گیرند و فرم‌های متنوعی را در شعر پدید می‌آورند. فرم در شعر، عبارت است از هماهنگی میان اجزای سازنده‌ی صورت (ساختار)، یعنی خیال، زبان و موسیقی، که از میان این پنجره، مخاطب می‌تواند به ایده‌ی ‌اصلی شاعر، به قدر توان خویش، دست پیدا کند؛ اما فرم در موسیقی، ترکیبی از صوت و سکوت است که در ساختاری منسجم از ریتم، هارمونی و ملودی، احساس هنرمند را بیان می‌کند. به‌عبارت دیگر، فرم در موسیقی به نظام ایده‌های موسیقایی در زمان گفته می‌شود. همان‌طور که متوجه می‌شویم، جای زبان در ساختار و فرم موسیقی، خالی است و فقط با بیان احساس با ریتم، هارمونی و ملودی، مواجه هستیم. این اصوات‌اند که به جای زبان، بازی‌های صوتی به راه می‌اندازند و بالاترین هدف‌شان آن است که گونه‌ای از احساس را در ما برانگیزند که وجه انطباع هنرمند بوده تا بتوانیم نزدیک‌ترین معادل‌های عینی را برای آن‌ها در ذهن خود بازسازی کنیم. وقتی موسیقی و شعر، یک‌دیگر را در آغوش می‌گیرند، شورانگیزترین لحظه‌ی امتزاج دو پدیده‌ی هنری، به‌ظهور می‌رسد. در این هنگام رسالت موسیقی آشکار می‌شود و یار هم‌پیمایش (شعر و ادبیات) با زبانی آشنا، قلمرو اندیشگی و جغرافیای احساس را با شفافیت و بدون لکنت، بیان می‌دارد. اتفاق زیبای دیگری که رخ عیان می‌کند، این است که موسیقی، در مواردی، شعر را پله‌ای برای صورت‌بندی خود و فرآروی خویش از ماده، به‌کار می‌گیرد؛ و از میان این دیالکتیک‌، برای خود، ترکیبی جدید می‌آفریند که ریشه‌اش در معارفِ ادبی و شاخه‌هایش در احساس ناب موسیقایی قرار دارد. این همان موسیقی بی‌کلامی است که فلاسفه‌ی دوران متأخر، آن را بیش از انواع دیگر، درخور تأمل فلسفی و شناخت دانسته‌اند. ما نیز برای این موسیقی ارزش بسیاری قائلیم و معتقدیم که اگر موسیقی بی‌کلام، از روی کلامی آهنگین و حتی معرفتی درونی به پرواز در‌آید، می‌تواند در جهانی موازی، اما با کارماده‌ای انتزاعی، پرده‌ی بالاتری بگیرد و احساس ناب آدمی را درگیر خویش کند. «بخش بزرگی از موسیقی ایرانی، با شعر پیوند دارد و اکثر گوشه‌ها، از شعرهایی که با آهنگ خوانده می‌شوند، نشأت می‌گیرند. به همین ترتیب، آنچه نزد شنونده‌ی اروپایی، یک خط ساده‌ی موسیقی، به‌نظر می‌آید، می‌تواند در ذهن شنونده‌ی ایرانی، یک بیت یا یک شعر کامل را تداعی کند. به همین دلیل، هر قطعه‌ی موسیقایی را حتی وقتی صرفاً با ساز اجرا می‌شود، آواز می‌نامند.» (صفوت، 1391، ص 46)

هنرمند در خلق آثار هنری اگر از راهش و از درش وارد شده باشد، بابی از ابواب پیوستن به نظمی کیهانی و الهی بر او گشوده می‌گردد. چنانچه نقطه‌ی عزیمت هنرمند، در خلق آثار هنری، از باب معرفت و معنویت باشد، یعنی کوک او با کوک هستی، گره خورده باشد؛ کلام‌ منظوم‌اش (شعر)، نوشتار خوش‌اش (خوشنویسی)، حرکات‌ موزون‌اش (سماع)، زمزمه و نوای‌ دلنشین‌اش (موسیقی و آواز)، جنبش سطحستانی قلم‌اش، (طراحی)، سازه‌ی حجمستانی دستان‌اش، (مجسمه) و تمنای رنگستانی احساس‌اش، (نقاشی) می‌گردد. اما اگر هنرمند ساعی ساحت شیطانی باشد، بنده و دست‌آموز اوست.

چند پی گفتی: که دست نیک داری در هنر / با چنین دستی چو دست‌آموز شیطانی چه سود (اوحدی مراغه‌ای علیه‌الرحمه)

– مبانی تربیتی موسیقی

موسیقی، مبانی تربیتی خاصی نیز دارد. باید بدانیم که در موسیقی، بسان اصوات طبیعی، ما انواع صداهای زیبا و زشت نیز داریم. چنانچه خداوند متعال در قرآن کریم، صدای الاغ را انکر‌الاصوات نامیده است. «وَ اغضُض مِن صَوتِک إنَّ اَنکَرَ الاَصوات لَصَوتِ الحَمیر (لقمان: آیه 19) : لقمان علیه‌السلام، به فرزند خود پند می‌دهد که: «صدای خود را کوتاه کن، به درستی که زشت‌ترین صداها، صدای الاغ‌هاست.» پس صدای بلند نیز مورد تعریض است، چنانچه حیوانی چون الاغ، در یک لحظه و بدون هیچ مقدمه‌ای در یک حد ثابت، بی‌تنوع و تکراری، اقدام به تولید صدایی می‌کند که تکرار آن، هر گوش سلیمی را می‌آزارد. سعدی علیه‌الرحمه در شعری زیبا چنین آورده:

هر کجا دردمندی از سر شوق / گوش بر نالهٔ حمام کند (حمام به معنی مرغ خوش آواز)

چارپایی برآورد آواز / وان تلذّذ برو حرام کند

حیف باشد صفیر بلبل را / که زفیر خر ازدحام کند

کاش بلبل خموش بنشستی / تا خر آواز خود تمام کند!

فلسفه‌ی وجودی موسیقی، ذاتاً روشی برای عشرت و ملاهی نیست و ظهوراتش ابتدا در خدمت انسان و توجه او به امر مطلق و امور الهی بوده، چنانچه حضرت داوود علیه‌السلام، زبور را به آواز خوش ادا می‌کرده و کوه‌ها نیز با او رَسیلی می‌کرده‌اند، و به قول شاعر، هر کس به زبانی صفت حمد تو گوید/ بلبل به غزل‌خوانی و قمری به ترانه؛ اما به‌ناگاه با تنگ‌نظری کوردلانی از دیار اهل تعصب، طوبا، این مخلوق خوش‌نوای الهی به تبر کینه‌ورزان زخم‌های عمیقی بر تن گرفت، و مورد غضب، واقع و از معبد دین‌داران به بیرون رانده شد. اکنون موسیقی، این آواره‌ای کوچه‌گرد، از خانه‌ی خویش به دور افتاد و چون هر بی‌موطن و سرگشته‌ای، تربیت‌اش نیز گاهی به خطا رفت و در خدمت نااهلان و عشرت‌زدگان قرار گرفت. و متعصبان بدانند، چون فرزند یا پاره‌ی تن خویش را از خانه برانی، باید منتظر تباهی و فساد او بمانی. پس تا زمانی که موسیقی، به وطن اصلی خویش، یعنی بستر الهیات باز نگردد، پاکیزگی و آراستگی و تطهیر او در هاله‌ای از ابهام باقی خواهد ماند. مِهری دیگر بباید ورزید، تا این مرغ خوش‌الحان رانده از منزل را، مجدداً از ویرانه‌ی شوم جغدان، به منزل خویش فرا خوانیم و از کوخ ملاهی به کاخ الهی درآوریم‌اش. کاخی که حتی جغد در آن، هما و آوازش، همایون گردد. «در پری‌خانه‌ی ما جغد، هما می‌گردد» (صائب تبریزی) «جغد می‌گردد همایون در خراب‌آباد ما» (صائب تبریزی)

اما «فایده‌» موسیقی چیست؟ منظور از «فایده‌»، همان علت غایی و علت اصلی به‌وجود آمدن یک پدیده است؛ ولی «منفعت» آن است که بعد از به‌وجود آمدن یک پدیده، ممکن است به‌طور اتفاقی، استفاده‌ی غیر متعارفی نیز از آن پدیده صورت گیرد. فایده‌ی هر پدیده، عبارت است از: اثری که وجودِ ذهنیِ آن پدیده بر وجود عینی‌اش دارد و منفعت هر پدیده، عبارت است از: آن خاصیت و اثری که وجود عینی و خارجی آن پدیده، بر وجود ذهنی آن دارد و بر آن مقدم است. مثلا فایده یک میز آن است که پشت آن بنشینند و منفعت آن این است که از آن به عنوان یک زیرپایی برای بالارفتن استفاده کنند. در واقع طراحی اولیه میز، بر اساس فایده و نه منفعت بوده است. موسیقی نیز به همین ‌گونه است. اگر به ‌دنبال فایده‌ی موسیقی باشیم، موسیقی، ما را به مراتب عالی می‌رساند، اما اگر به دنبال منفعت آن باشیم، هرگز به نتایج عالی نخواهیم رسید.‌ فایده، اثرِ حقیقی و منفعت، اثرِ مجازی است. این مطلب به بحث حقیقت و مجاز در منطق و اصول مرتبط است. فایده، اثری است مطابق با ساختمان شیء و به همین جهت آن‌را حقیقی می‌نامیم؛ یعنی فایده‌ی هر چیز، حقیقت آن چیز از منظر آثار است؛ اما دلالت شیء بر منفعت‌اش یا التزامی است (مانند شهرت) و یا تَضَمّنی است (مانند طَرب) که آن‌را مجازی می‌گویند. بحث صحت و فساد یک پدیده نیز از همین‌جا حاصل می‌شود. فایده موسیقی دوقسم است: فایده‌ی خاص که رسیدن به اشراق است و دوم فایده‌ی عام که رسیدن به تقویت روح است. سرگرمی، لذت، حظّ‌نفس، وقت‌گذرانی، شهوت‌طلبی و کاسبی از منفعت‌طلبی در موسیقی ناشی می‌شود و تعمق، توجه، تمرکز، اراده، تمییز، عقلِ سلیم، آگاهی و بیداری، خلاقیت و تشخیض، از فایده‌های موسیقی است. (نک: صفوت، 1393، ص، 52-23) مولانا علیه‌الرحمه در کتاب فیه ما فیه در تمثیلی جالب، در پاسخ به فردی که هدف اصلی‌اش از زندگی را از یاد برده بود، غایت و هدف هر شیء‌ای را این‌گونه بیان نموده: «شمشیر گران‌بهای شاهانه‌ای را ساطور گوشت کنی و بگویی آن شمشیر را بی‌کار نگذاشته‌ام؛ یا اینکه در دیگی زرین شلغم بار کنی؛ یا کارد جواهرنشانی را به دیوار فرو ببری و کدوی شکسته‌ای را به آن آویزان کنی. ای نادان! این کار از میخی چوبین نیز برمی‌آید. خود را این‌قدر ارزان مفروش که بسیار گران‌بهایی!» لذا ارزش واقعی موسیقی نیز همان فایده‌ی حقیقی اوست که باید حقیقت آن روشن شود.

از منظر کسانی که قائل به تأثیرات اخلاقی موسیقی و فایده‌مندی آن هستند، و آن را در حوزه‌ی اخلاق (Ethics) بررسی می‌کنند، موسیقی، ما را کم حرف و پر از احساس می‌کند و احساسی به ما می‌دهد که از جای خویش برخیزیم و به پاک‌ترین سجایای انسانی عمل کنیم. وقتی آدمی به واسطه‌ی شعر، ادبیات و موسیقی، نازک‌خیال می‌گردد، طبع‌اش نیز لطیف شده و دلش رئوف و مهربان می‌گردد. در رسائل اخوان‌الصفا، موسیقی یکی از شاخه‌های ریاضی محسوب می‌شده و توجه به جنبه معنوی یا روحانی موسیقی، از بارزترین ویژگی‌های این رساله است. آنان از تأثیر نغمات و اصوات در نفوس و ایجاد نشاط و تقویت اراده در کارهای دشوار و خستگی‌آور عضلانی، برانگیختن حس سلحشوری در جنگ‌ها، کاهش غضب و ناراحتی، یا تولید محبت و الفت و جز آنها نیز سخن گفته‌اند. اشاره به موسیقی مذهبی را در رسالۀ موسیقی اخوان‌الصفا می‌توان یکی از نکته‌های شایان توجه آن به شمار آورد، زیرا اخوان، موسیقی را وسیله‌ای برای تنبُّه و روی آوردن به عالم معنی و «دارلبقاء» و به‌طورکلی غفلت‌زدایی دانسته‌اند که اگر در بعضی از شرایع، موسیقی تحریم شده، بدین سبب بوده است که مردم برخلاف نظر حکما، آن را وسیلۀ منفعت‌طلبی، خوش‌باشی، شادخواری و خوشگذرانی قرار داده، و در لهو و لعب به کار برده‌اند. اخوان‌الصفا، کمابیش با آراء فلاسفۀ مشهور یونان قدیم آشنایی داشته، و به احتمال قوی از راه ترجمه‌های سریانی و عربی، از آنها استفاده کرده بوده‌اند، چنانکه در بحثی با عنوان «افلاک، نغماتی همانند عودها دارند» در رسالۀ موسیقی می‌نویسند: افلاک درواقع «عالم ارواح» محسوب می‌شوند و افلاکیان که همان ملائکه، یا بندگان خاص خداوند متعال‌اند، شب و روز به تسبیح و تهلیل می‌پردازند و تسبیح‌شان آوایی خوش‌تر از زبور خواندن داوود (علیه‌السّلام)، و نغماتی شیرین‌تر از صدای عود دارد. آنگاه می‌افزایند که از حرکات افلاک و کواکب نیز نغمات و الحانی خوش، لذت‌آفرین و شادی‌بخش ایجاد می‌شود. سپس می‌گوید: فیثاغورث، به سبب صفای جوهر نفس، نغماتِ حرکات افلاک و کواکب را شنید و بنیان قواعد یا اصول موسیقی را استوار کرد. پس از او حکمای دیگری چون نیقوماخُس (نیکوماخُس)، بطلمیوس و اُقلیدس، بدان پرداختند و آهنگ‌های دلاویز و غم‌انگیز را در معابد و نیایش‌گاه‌ها به منظور ایجاد تأمل و تفکر و توجه دادن غافلان به عالم روحانی و نورانی، رواج دادند.

قدیس توماس آکویناس، (متأله مسیحی)، موسیقی را هم‌سطح با وحی می‌داند و می‌گفت: موسیقی در گوش‌های من خروشید؛ حقیقت در قلب من تراوید و احساسات روحانی لبریز شد. آگوستین، موسیقی را تنها زمانی مجاز می‌دانست که باعث تعالی روح شود و همین دیدگاه او سبب شد که موسیقی در کلیسای کاتولیک مورد نظر قرار گرفته (نک: رحمانیان، 1400، ص، ۴۶) و مقام‌های موسیقی جامع کلیسایی (Ecclesiastical) شکل بگیرد. مس (Mass , Mess) موسیقی معمول کلیسا بود که از متن‌های مقدس ثابتی تشکیل می‌شد. این موسیقی تا چندین قرن جایگاه ارزشمندی در موسیقی مذهبی کلیسا داشت و الهام‌بخش برخی از بزرگ‌ترین آثار کُرال به‌شمار می‌رفت.

صداهای سنجیده که از آلات موسیقی بیرون می‌آید، برای گوش و برای عقل مفید است و به همین دلیل از آنها به عنوان معیار (Canon) استفاده شده است. صداهای زیبا و محبوب، اگر نافع نبود، اصلاً از آنها به عنوان معیار استفاده نمی‌شد. جایی که صدای خوب در خواندن قرآن به صوت زبور تشبیه شده است، به دلیل صدای خوب قاری قرآن و شیرینی لحن آن است. چشم از منظره زیبا و بینی از بوی مُشک و عنبر و گلاب لذت می‌برد؛ و زبان از غذاهای شیرین بهره‌مند است و دست از لمس چیزهای نرم و لطیف احساسی خوش می‌یابد، عقل با علم و دانش متلذذ می‌گردد و گوش از صداهای خوب و نغمه‌های روح‌انگیز مست می‌گردد. نقل است از امام محمد غزالی (۵۰۵ – ۴۵۰ ه. ق) که فرموده‌اند: هر کس که از نوای روح‌انگیز موسیقی لذت نمی‌برد، مزاجش فاسد است و متاسفانه این مزاج فاسد قابل علاج هم نیست. (من لم يَحرّكه الربيعُ وأزهاره، والعودُ وأوتاره، فهو فاسدُ المزاج لَيس لَه علاج!) (و هر که با عود و تارهای آن و باغ و گل‌های آن تکان نخورد، بدخُلق است و درمانی برای او نیست!) حافظ و مولانا علیه‌الرحمه، سماع را کیمیای فتوح نامیده‌اند؛ یعنی سماع باید شادی و گشایش را به آدمی برگرداند و غصه‌های فراق را از وجود او بزداید.

در زمینه‌ی تأثیر عاطفی سماع، امام محمد غزالی آورده است: «سِرّی است که خداوند در جان آدمی نهاده که همچون آتش در آهن پنهان است و هم‌چنان‌که سرّ آتش به زخم سنگ، بر آهن هویدا و آشکار می‌شود، سماع خوش و آواز موزون نیز، دل را می‌لرزاند، بدون آن‌که انسان دارای اختیاری باشد. از نظر غزالی، علت وجود چنان معنایی در جان و دل انسان، مناسبت محسوسات این عالم با عالم عُلوی است.» (بلخاری، 1399، ص، 205) «پس آوازِ خوشِ موزونِ متناسب، هم شُبهتی دارد از عجایب آن عالم، بدان سبب که آگاهی در دل پدید آورد، و حرکتی و شوقی پدید آورد که باشد که آدمی خود نداند که آن چیست. و این در دلی بوَد که آن ساده بوَد، و از عشقی و شوقی که راه بدان بَرَد خالی بوَد. اما چون خالی نبوَد، و به چیزی مشغول باشد، آن‌چه بدان مشغول بوَد، در حرکت آید و چون آتشی که دم در وی دهند، افروخته‌تر گردد.» (کیمیای سعادت، ص، 473-474)

«پس نقدهای دل را سماع، محکی صادق و معیاری ناطق است. هرگز هیچ روحی به دل نرساند که نه چیزی را که بر او غالب است بجنباند و چون دل‌ها از آنچه که طبع‌هاست مطیع و انقاد سمع‌هاست، تا سِرّ آن در سماع نهان پیدا می‌آید و نیک و بد آن روی می‌نماید.» (احیاء العلوم الدین، ص: ۵۸۲ – ۵۸۱)

«پس غذای عاشقان آمد سماع / که در او باشد خیال اجتماع

قوتی گیرد خیالات ضمیر / بلکه صورت گیرد از بانگ صفیر

آتش عشق از نواها گشت تیز / آن‌چنان که آتش آن جوز ریز » (مولانا علیه‌الرحمه)

موسیقی نیز به مانند هر پدیده‌ی دیگری در عالم، بر اساس افراط و تفریط، بسان تیغ دو‌لبه‌ای است که آثار خیر و شری در انسان ایجاد می‌کند.

«ناله‌های ساز اگر از شهوت است / استماع‌اش تا ابد از غفلت است

ور پریشانت کند در راه دوست / گر سرا پایت به رقص آید نکوست» (مولانا علیه‌الرحمه)

صاحبان و عالمان این فن، گفته‌اند که «موسیقی آن‌چنان را آن‌چنان‌تر می‌کند»؛ یعنی به مقداری که آدمی بر ارزش‌های معرفتی و معنوی خویش افزوده باشد، با نوای موسیقی بر لطافت و کوک و هماهنگی درونی او افزوده شده و توجه‌اش به معنا افزون‌تر می‌گردد.

سعدی علیه‌الرحمه در گفتار اندر سماع اهل دل و تقریر حق و باطل آن در بوستان، چنین آورده است:

«نگویم سماع ای برادر که چیست/ مگر مستمِع را بدانم که کیست

گر از برج معنی پرد طیرِ او/ فرشته فرو ماند از سیرِ او

وگر مرد لهو است و بازی و لاغ/ قوی‌تر شود دیوش اندر دِماغ

چو مردِ سماع است شهوت‌پرست/ به آوازِ خوش خفته خیزد، نه مست

پریشان شود گل به بادِ سحر/ نه هیزم که نَشکافدش جز تبر

جهان پر سماع است و مستی و شور/ ولیکن چه بیند در آیینه کور؟

نبینی شتر بر نوای عرب/ که چونش به رقص اندر آرد طرب؟

شتر را چو شورِ طرب در سَر است/ اگر آدمی را نباشد خر است» (سعدی علیه‌الرحمه)

– تأثیرات درمانی موسیقی (نوادرمانی)

«بر طبق نظر انجمن موسیقی‌درمانی امریکا (2005)، موسیقی‌درمانی یعنی استفاده بالینی و مبتنی بر شواهد علمی از مداخلات موسیقایی، جهت رسیدن به اهداف فردی در بستر یک رابطه‌ی درمانی، توسط یک متخصص معتبر که دوره‌ی موسیقی‌درمانی را با موفقیت به پایان رسانده است.» (میلر، 1395، ص،46) ژاکلین اشمیت پترز، در کتاب مقدمه‌ای بر موسیقی‌درمانی، معتقد است که موسیقی می‌تواند تحت شرایطی خاص، درمان‌گر باشد؛ او معتقد است که استفاده‌ی تجویز شده و سازمان‌یافته از موسیقی، یا فعالیت‌های آن، برای تغییر حالات ناسازگار، زیر نظر پرسنل آموزش دیده (موزیک تراپیست)، برای کمک به مراجعین، در رسیدن به اهداف درمانی می‌تواند تحت عنوان موسیقی‌درمانی، یکی از روش‌های درمان بیماران باشد. (نک: ژاکلین اشمیت پیترز، ۱۳۷۱، ص، ۱۸) در قرون وسطی اعتقاد بر این بود که بیماری نوعی تنبیه الهی است که بر اساس انجام گناهان، بر فرد عارض می‌گردد، لذا بر همین اساس، دین و موسیقی برآمده از دین، یعنی موسیقی مذهبی، نقش بسیار مهمی در درمان بیماری‌ها داشتند. بیماری تارانتیسم که بیماری شایع آن دوران بود نیز با موسیقی قابل درمان بود. توضیح اینکه، تارانتیسم یا هوسِ رقص، شکلی از رفتار هیستریک است که فرد در آن درگیر گریه می‌شود و سپس به رقص می‌پردازد. این بیماری در سده‌های ۱۵، ۱۶ و ۱۷ میلادی در شهر تارانتوی ایتالیا، ظهور یافت؛ مردم آن زمان می‌پنداشتند این بیماری از گزش عنکبوت گرگی تارانتولا برمی‌خیزد. اصطلاح تارانتیسم از اسم همان شهر برگرفته شده است؛ جایی که این هوس غریب شیوع یافت. یونانیان نیز معتقد بودند که بیماری‌های بشر، نتیجه‌ی عدم هماهنگی و هارمونی در وجود روحی و نهایتا جسمی فرد است و موسیقی با قدرت ایجاد هماهنگی و هارمونی در فرد، می‌تواند این ناهماهنگی را به هماهنگی تبدیل کرده و سلامت را به او برگرداند، لذا یونانیان هم در پیش‌گیری و هم در درمان بیماری‌ها، از موسیقی استفاده می‌کردند و این تفکر جایگزین اعتقاد به بیماری به عنوان تنبیه در قرون وسطی گشت.

موسیقی از دوران باستان، در معابد خوابِ (Sleep Temples) مصر و یونان، معابدی که محل نگهداری بیماران و خصوصاً بیماران روانی بود، مورد استفاده قرار می‌گرفته است. موسیقی‌درمانی درواقع، یکی از عناصر محدود موجود در حوزه‌ی وسیع رویکردهای پزشکی است، که حداقل به‌عنوان یک مکمل درمانی مورد پذیرش گسترده قرار گرفته است. (نک: میلر، 1395، صفحه پانزده)

امپدوکلین، جهان را متشکل از چهار عنصر خاک، آب، هوا و آتش می‌دانست، پزشکان نیز معتقد به چهار عنصر صفرا، بلغم، خون و سودا در ایجاد تعادل در بدن بودند و بر همین اساس نیز تئوریسین‌های موسیقی نیز چهار حالت موسیقی یعنی باس، تنور، آلتو و سوپرانو را با چهار عنصر کیهانی در نظریه‌ی امپدوکلین مطابق دیدند و همچنین چهار مقام رایج موسیقی عهد رنسانس، یعنی میکسولیدین، دورین، لیدین و فریگین را نیز با این طبایع مترادف می‌دانستند.

– آیا موسیقی از چیزی تقلید می‌کند؟

ارسطو معتقد بود که موسیقی بازنمایی سرشت و کاراکتر است و هیچ ویژگی تقلیدگرایانه ندارد. نوعی محاکات است که حاکی از حالت درونی هنرمند است. موسیقی فقط می‌تواند صورت ذهنی خلق کند، صورتی از خشم یا شادی و تأثیرات عمیق و ماندگاری در اخلاق انسان برجای بگذارد. فلاسفه یونان، موسیقی را تقلیدی از طبیعت و رومانتیک‌ها موسیقی را تقلیدی از زندگی می‌دانستند. موسیقی تفاوت‌هایی با هنرهای دیگر دارد، از جمله اینکه از چیزی تقلید نمی‌کند و لذا از منظر استدلال عقلانی، ذیل تعریف نظریه محاکات یا بازنمایی قرار نمی‌گیرد، پس باید آن را در نظریه فرانمایی یا اکسپرسیون تعریف کرد. اصولاً نظریه فرانمایی به همین جهت از دل نظریه تقلید بیرون آمد، که بتواند برای موسیقی، به تعریف دقیقی برسد. موسیقی از چیزی تقلید نمی‌کند، زیرا مرجع‌اش، نفی جوهر خود آن چیزی است که صورت نام دارد. موسیقی به دلیل اینکه هنری بی‌ماده است، ماهیتی فلسفی‌تر از بقیه‌ی هنرها دارد اما فیلسوفان، نسبت به دیگر هنرها، کمتر از این هنر، سخن گفته‌اند. روسو می‌گوید: «یکی از مزیت‌های عمده‌ی موسیقی‌دان، آن است که قادر به رنگ کردن چیزهایی است که شخص نمی‌تواند بشنود، در حالی‌که برای نقاش، نمایش دادن چیزهایی که نمی‌توانید ببینید، امر ناممکنی است.» (بووی، آندرو ، 1394، ص: ۴۰۶) عده‌ای موسیقی را انعکاسی از روح و روان آهنگ‌ساز و عده‌ای این محتوا را انعکاسی از تجربه‌های مشترک اجتماعی می‌دانند. در‌واقع، توان موسیقی یا موسیقایی، ضرورتاً به گستردگی و پیشرفت تکنیکی و پیچیدگی‌های علمی آن بستگی ندارد. در مواردی می‌توان نقطه‌ی عزیمت موسیقی را قبل از علمِ مترتب بر آن تعریف کرد. یعنی ضرورتاً این‌گونه نیست که تا کسی بر علم موسیقی تسلط کافی نداشته باشد، این برون‌داد موسیقایی از او تراوش نخواهد کرد؛ بلکه نوایی دوسویه است که هم علم، واضع آن است و هم احساس موسیقایی هر فرد می‌تواند پیش از تسلط علمی بر آن، تولید کننده‌ی آن باشد. چنانچه عده‌ای معتقدند که موسیقی را جامعه خلق می‌کند و موسیقی‌دان آن را به‌صورت نت‌ها می‌نویسد و نوازنده آن را می‌نوازد.

اولین نظریه در میان نظرات نه‌گانه هنر، نظریه بازنمایی یا میمسیس (Mimesis) یا مسامحتا، تقلید است که ریشه در سنت فلسفی یونانیان باستان و خصوصا، افلاطون، ارسطو و فلوطین دارد. در میان فیلسوفان مسلمان، میمسیس به محاکات ترجمه شده است و شاید بتوان گفت بهترین ترجمه‌ای است که صورت گرفته است، چون کلماتی چون تقلید، کپی‌برداری، بازآفرینی، نسخه‌برداری و گرته‌برداری، هیچ‌کدام تا کنون نتوانسته، معادل دقیقی برای میمسیس باشد. قائلین به نظریه بازنمایی یا میمسیس، بر این عقیده‌اند که هنر، تماما تقلید است. مثلا نقاشی و پیکرتراشی از طبیعت، تقلید می‌کنند و معماری، تقلید از وجوه مهندسی الهی در خلقت است. اما زمانی که به بی‌ماده‌ترین هنر، یعنی موسیقی ناب و بی‌کلام می‌رسند، هیچ تعریفی از تقلید در موسیقی ارائه نمی‌کنند. یعنی معتقدند که موسیقی از هیچ اُبژه مشخصی بازنمایی نمی‌کند. پس ضرورتا موسیقی از دایره تعریف هنرهای بازنمایانه خارج می‌شود. همانطور که هنرهای تجریدی (مساحمتا انتزاعی) نیز از این تعریف، خارج می‌شوند و ما مجبور هستیم آنها را در نظریه‌های دیگری تحت عنوان نظریه‌ی فرانمایی یا نظریه‌ی فرم، در زیر چتر تعریف هنر قرار دهیم. در اینجا باید توضیح دهیم که در تراث فیلسوفان مسلمان، با تعریفی که از محاکات می‌کنند و آن را نوعی حکایت‌گری می‌دانند، هر نوع هنری می‌تواند محاکات باشد و از متحاکی‌ای، حتی مثل خیال و احساس، که اموری درونی بوده و اُبژه‌ای خارجی نیستند نیز حکایت‌گری کند. فیثاغورث عقیده دارد که موسیقی تقلیدی از اصواتی است که از حرکت ستارگان و کرات آسمانی پدید می‌آید و تمام فلسفه‌ی خویش را در باب موسیقی بر این اصل بنا می‌کند و تنها با محاسبات ریاضی و هندسی و بر اساس کشش سیم‌ها و فواصل ایجاد شده میان آنها به دانش موسیقی می‌پردازد. او نت‌ها را بر آمده از کشش و فواصل بین سیم‌ها معرفی می‌کند، اما همزمان نیز معتقد است که این اصوات در یک فرکانس مشخص و با یک کشش و فاصله‌ی دقیق، به نوایی دست می‌یابند که برای آن در کیهان و وجود انسان، یعنی عالم کبیر و عالم صغیر، معادل‌هایی وجود دارد. به همین جهت است که ذهن و گوش آدمی، این نواها را شایسته می‌شمارد و از شنیدن آنها، لذت برده و پرده‌های دل آدمی نیز به لرزش در می‌آید. به عبارتی یک سینکرونایز (Synchronize) فیزیکی و سپس معرفتی روی می‌دهد. مولانا علیه‌الرحمه نیز به محاکات در موسیقی معتقد است، اما بر خلاف فیثاغورث، آن را تقلیدی از اصوات کیهانی و گردش‌های کرات آسمانی نمی‌داند، بلکه این محاکات را راجع به مکان و زمانی می‌داند که آدمی روزگاری را در بهشت به سر برده و پدر آدمیان یعنی آدم ابوالبشر (علیه‌السلام)، و یا آحاد بشر در عالم ذر، این نواها را در آنجا شنیده و در ضمیر آدمی به صورت خاطره‌ای ژنتیک، این نواها و لذت ناشی از شنیدن آنها، باقی مانده است. او به همین جهت بر حکیمان یونانی خرده می‌گیرد و از باب تعریض به آنها می‌گوید که حکیمان یونانی اندیشیده‌اند که این لحن‌ها بر گرفته شده از دوار چرخ و اصوات کیهانی هستند در صورتی که این نواها اولین بار در بهشت شنیده شده. در نظر مولانا، سرچشمه‌ی موسیقی از آسمان است و موسیقی، دریچه‌ای است به بهشت.

«ناله‌ی سرنا و تهدید دهل / چیزکی ماند بدان ناقور کل

پس حکیمان گفته‌اند این لحن‌ها / از دوار چرخ بگرفتیم ما (این بیت و بیت بعدی، تعریض مولانا بر فیلسوفان یونانی است.)

بانگ گردش‌های چرخ‌ است این که خلق / می‌سرایندش به طنبور و به حلق

مومنان گویند که آثار بهشت / نغز گردانید هر آواز زشت

ما همه اجزای آدم بوده‌ایم / در بهشت آن لحن ها بشنوده‌ایم (و این نیز نظر قطعی مولاناست.)

گرچه بر ما ریخت آب و گل، شکی / یادمان آمد از آنها چیزکی

لیک چون آمیخت با خاک کرب / کی دهند این زیر و آن بم آن طرب» (مولانا علیه‌الرحمه)

برای وضوح بهتر مطلب، به این مثال توجه کنید. فرض کنید شما را به دیدن یک تابلوی بازنمایانه از سی و سه پل اصفهان دعوت می‌کنند؛ اما قبل از این دعوت، به شما اصلا در مورد موضوع این نقاشی هیچ‌گونه اطلاعی نمی‌دهند و فقط شما را به دیدن یک نقاشی بدون شرح، فرا خوانده‌اند، حال پس از رؤیت این نقاشی، فارغ از اینکه از تکنیک نقاشی و موضوع آن خوش‌تان آمده باشد یا نه، از شما و دیگر کسانی که این نقاشی را دیده‌اید، بخواهند که در مورد این نقاشی توضیحاتی ارایه کنید، به یقین می‌توان گفت که تقریبا تمامی افراد، در اولین برداشت خود،‌ اذعان دارند که این تابلو یک نقاشی از سی و سه پل بوده است و این، نشان می‌دهد که ما در برابر تابلویی بازنمایانه و موضوع‌دار قرار گرفته‌ایم. حال همین مثال را در مورد دعوت شدن شما به شنیدن یک موسیقی بدون عنوان که نه موضوع آن مشخص است و نه مکان و زمان آن و نه نوازندگان آن و نه سازهای آن، در نظر بگیرید. اگر از شما و دیگر کسانی که این موسیقی را شنیده‌اند، بخواهند که شرحی بر این موسیقی ارایه کنید، قطعا چون شما هیچ مؤلفه‌ای از این موسیقی، جز شنیدنِ آن را تجربه نکرده‌اید، آنچه بیان خواهید کرد، صرفا تجربه شخصی و تداعی تجربیات احساسی شماست که به واسطه شنیدن این موسیقی، در ذهن شما ایجاد شده است و تجربه شما هیچ مشابهتی با تجربه‌ی افراد دیگر ندارد. در بهترین شرایط، شما باید آنچنان از لحاظ احساسی در درک هنر موسیقی، حاذق باشید تا احتمالا بتوانید با ذوق و قریحه‌ی خویش، همان احساسی را که نوازنده یا نویسنده موسیقی در زمان خلق این اثر داشته است – البته اگر صادقانه باشد- را دوباره در جهان زیسته‌ی خود بازسازی کنید، که این هم دقیقا، یک درک احساسیِ شخصی است. در عهد رنسانس اصطلاحی تحت عنوان «نقاشی کلام» ترویج شد که عبارت بود از موسیقی‌ای که بتواند مثل نقاشی، البته باصوت، نوعی تصویر‌گری در ذهن مخاطب ایجاد کند. در این دوره که موسیقی کلامی هنوز بر موسیقی سازی ارجحیت داشت، موسیقی را به جهت تجسم بخشیدن به واژه‌ها بکار می‌بردند. چنانکه تجسم بهشت را با صداهای زیر، دوزخ را با صداهای بم و گام‌های پایین رونده را تجسمی از درد و اندوه می‌دانستند.

_ آیا موسیقی دارای معناست؟

موسیقی ذاتاً دارای معنا نیست و از هیچ چیزی سخن نمی‌گوید، تنها زمانی می‌تواند دارای معنا باشد که در نظام نشانه‌سازی هنر، جایگاهی برای خود بیابد. حتی اگر این نظام نشانه‌ای، در عالم خارج نیز وجود نداشته باشد، هر شخصی به تناسب درک خود از مفاهیم سه‌گانه خدا، جهان و انسان، می‌تواند نشانه‌هایی را در وجود خود بنا کند که با ساختارهای متنوع موسیقایی دارای پیوند و تلائم باشد. این ساختار‌های نشانه‌ای گاه با نواهایی بدون ابزار، از زبان انسان و گاهی نیز به مدد ابزارآلات موسیقی از ساده‌ترین شکل تا پیچیده‌ترین حالات آن، قابل بیان است. اما باید توجه کرد که همچنان پیوند میان موسیقی و این نشانه‌های سوبجکتیو، امری کاملا شخصی است و فقط در زمانی عمومیت می‌یابد که نشانه‌ای در خارج، برای عموم مردم تعریف شده باشد. چنانکه با شنیدن مارش جنگی و یا سرود بی‌کلام ملی یک کشور، نشانه‌ها به کار می‌افتد و اذهان افراد را به یک موضوع واحد رهنمون می‌کند. آدمی با فعال کردن قوای احساسی خود در مواجهه با موسیقی، در پی ایجاد هرمنوتیک احیای معناست و بالاخره به خود می‌قبولاند که آنچه را که در حال گوش کردن آن است، ذاتاً دارای معناست، در صورتی که این توهمی بیش نیست و معنا را هیچ‌گاه نمی‌توان چون رایحه‌ای خوش‌بو از میان اصوات موسیقی بیرون کشید و استشمام کرد، بلکه معنا در یک فرایند ذهنی، قابل بازسازی، یا به‌عبارتی برساختی ذهنی است.

وقتی ما از موسیقی سخن می‌گویم، باید به پاره‌ای از پرسش‌های فرا‌موسیقی نیز پاسخ بدهیم. از جمله اینکه چرا ما برخی از مُدها، گام‌ها و فاصله‌ها را بر نمونه‌های دیگر ترجیح می‌دهیم؟ یا این‌که پس از آن‌که یک الگوی موسیقی نواخته شد، چه اتفاقی می‌افتد؟ چرا یک الگو، باید در یک زمان مشخص تکرار شود؟ پاسخ به این پرسش‌ها زمانی امکان‌پذیر است که مختصات نظام‌های مختلف موسیقایی را شناسایی کرده و تشخیص داده باشیم. جان بلکینگ، در کتاب «انسان چگونه موسیقایی است؟» از منظر اتنوموزیکولوژی (Ethno-musicology) یعنی شیوه‌ای که در پی شناخت موسیقی‌های زنده‌ جهان از منظر موسیقی‌شناسی قومی و غیر کلاسیک است، در پی یافتن پاسخ برای این پرسش‌هاست که به نظر نگارنده هنوز پاسخ درخوری برای این پرسش‌ها و پرسش اصلی عنوان کتاب، فراهم نکرده است. لذا یافتن معنای موسیقی و معناهای فراموسیقی، امری بسیار دشوار است. (نک: بلکینگ، 1397، ص، 125)

نیچه، موسیقی را هنر دیونوسیوسی می‌داند. موسیقی محدودیت زبان را بر ما اشکار می‌کند. وقتی تنوع زبانی، قدرت تعامل و هم‌زبانی میان انسان‌ها را زیاد می‌کند، این موسیقی است که با زبان دیونوسیوسی مرزها را از بین برده و موجب ارتباط میان انسان‌ها می‌گردد. حتی شیواترین شعر غنایی هم، ما را در یافتن معنی موسیقی یاری نمی‌کند. با شنیدن موسیقی دیونوسیوسی، احساسات فرد، برانگیخته و منجر به ایجاد حرکات موزون در او می‌گردد، اکنون او حالاتی را حس می‌کند که قبلا در درون او نهفته بودند و ظهور نیافته بودند. نیچه معتقد بود که موسیقی دارای قدرتی است که به اندیشه پر و بال می‌دهد و آن را به اوج می‌رساند به نحوی که هر چه فرد فیلسوف‌تر شود، موسیقی‌دان‌تر می‌شود. نیچه تعابیر ریاضی‌گون و فیزیکی در باب موسیقی را مسخره می‌پنداشت و معتقد بود که ابلهانه‌ترین تعبیر و تفسیر از جهان، تعبیر و تفسیر علمی است.

صوت، تنها خاصیتی از اجسام مادی است که در همه امتدادها ظهور می‌کند و موسیقی، هوای آهنگینی است که در میان دو سکوت واقع شده. قدما، موسیقی را ایجاد گره در هوا تعریف کرده‌اند. موسیقی از سکوت به سکوت می‌رود و در این میان نیز، دائما برای موجودیت خود، تلاش می‌کند که بر سکوت غلبه کند. شاید بتوان موسیقی را جدال میان صوت و سکوت دانست که به طرز ماهرانه‌ای، توسط موسیقی‌دان، این جدال با تسلط بر قوانین فیزیک و ریاضیات، به قطعه‌ای هارمونیک، همراه با ریتمی دلپذیر، بر شنونده عرضه می‌گردد. آهنگ‌سازان، زمان را در قالب فرم می‌بینند و فرم موسیقی همان فرم زمان‌بندی شده‌ی آن است. موسیقی بازتابی از منبعی نورانی در تالار آینه‌هاست که هر چقدر هم سعی کنیم هرگز غیر از بازتابش‌ها، چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود و هرگز به منبع نورانی اولیه دست نخواهیم یافت. به عبارتی هیچ‌گاه شنونده نمی‌تواند به اصل موسیقی شکل‌گرفته در ذهن خالق اثر و انگیزه و تخیلی که سبب شکل‌گیری این موسیقی شده، دست بیابد. لذا تأویل در موسیقی به کلی با تأویل در ادبیات متفاوت است. آهنگ‌سازی یک هنر کاملا انتزاعی است. (نک: برنُبیم، 1400، ص، ۱۴۷-۱۵۰) کالینگوود معتقد است که صداهایی که نوازندگان به وجود می‌آورند و به گوش مخاطبان می‌رسند، اصولاً موسیقی نیستند؛ آنها فقط وسیله‌اند و اگر مخاطبان، آنها را هوشیارانه بشنوند، می‌توانند آهنگی را که در ذهن آهنگ‌ساز وجود داشته است را در ذهن خود، بازسازی کنند. پس در نظر کالینگوود، اگر بخواهیم به دنبال اثر هنری بگردیم، باید آن را در ذهن هنرمند بیابیم، کالینگوود، حتی موتسارت را مثال می‌زند، که یک اثر تمام شده‌ی موسیقی را ابتدا از اوّل تا آخر در ذهن خود می‌نوشت، سپس آن را بر روی کاغذ با نت‌ها می‌نگاشت. حال اینجا یک سؤال پیش می‌آید که اثر هنری که به صورت فی‌البداهه در موسیقی اجرا می‌شود، جزو کدامیک از این‌هاست؟ می‌توان اصلاً آن را هنر ندانست و یا اینکه اساساً تولید آن را تصورناپذیر فرض کنیم؟ ما می‌توانیم اینجا از دو عنوان نمونه و مصداق سخن برانیم؛ نمونه‌ها اساساً دقیق و آرمانی‌اند و معمولاً به صورت جامع وجود دارند، ولی مصداق آنها در حد کوچک‌تری وجود دارند. دقیقاً مثل مثال طرح و نیم‌رخ که معمولاً طرح، یک نشان آرمانی و دقیق دارد ولی در موقع اجرا، ما با اجراهای مختلفی روبرو هستیم که با آن طرح آرمانی، تفاوت دارند.

چه موسیقی را یک امر شاعرانه بدانیم، چه آن‌ را سرشار از احساس بپنداریم و یا آن‌که آن را کاملا انتزاعی فرض کنیم، هیچ‌گاه نمی‌توانیم آن را یک زبان شفاف برای گفت‌و‌گو درنظر بگیریم، پس هر کسی می‌تواند از هر قطعه‌ی موسیقایی، برداشت خاص خود را داشته باشد. موسیقی آن چیزی است که به صدا در‌می‌آید و نواخته می‌شود و در طول زمان بر ما عرضه شده و از ما دور می‌شود. موسیقی مجموعه‌ای از نت‌ها نیست که بر صفحه‌ای نگاشته شده باشد. موسیقی در جایی در وجود ما قرار دارد و منتظر است که آن را به ظهور برسانیم و بالنده‌اش کنیم. «موسیقی صدایی است که به‌شکلی انسان‌گونه نظم یافته و وجوهی از تجربه‌ی افراد جامعه را بیان می‌کند.» (بلکینگ، 1397، ص، 124) گاهی موسیقی‌دان برای بیان نوع خاصی از صدای طبیعی، مثلا شر شر آب یا تق تق در و یا پیچش صدای باد در میان شاخساران، با تکنیک «نام‌آوا» اقدام به بازسازی این اصوات می‌کند تا بتواند اندکی حس درونی خود را بیان کند، اما هیچ‌کدام از این تکنیک‌ها، موسیقی را به یک امر روایت‌گر تبدیل نمی‌کند. (نک: برنُبیم، 1400، ص، ۱۴۷-۱۵۰) «اگر یک قطعه موسیقی، شنوندگان مختلفی را تحت تأثیر قرار می‌دهد، به احتمال زیاد، این امر به‌خاطر فرم بیرونی آن نیست، بلکه به‌واسطه‌ی معنایی است که آن فرم، برای هر یک از این شنوندگان، به‌عنوان تجربه‌ی انسانی، با خود به همراه دارد…حتی اگر کسی بتواند تجربیات موسیقایی را با زبانی فنی توضیح بدهد، در واقع در حال شرح دادنِ تجربیات حسی از پیش‌آموخته‌ی خویش خواهد بود؛ تجربیاتی که آنها را با الگوی صوتی خاصی، پیوند می‌زند.» (نک: بلکینگ، 1397، ص، 85) ماکس وبر معتقد است که اگر چه از منظر جامعه‌شناختی، انسان غربی موسیقی را با عقلانی کردن، به تکامل هارمونیک و ملودیک جدیدی رسانیده است، اما افسون‌زدایی ریاضی‌وار از موسیقی، هیچ‌گاه باعث اغناء انسان نشده و هم‌چنان در‌پی یافتن راهی برای تهییج احساس، از طریق مود احساسی در اجرای موسیقی است که ناگزیر از عقلانیت می‌گریزد. (نک: وبر، 1399 ص، چهل و شش)

در موسیقی نیز اصوات دارای عمق هستند درست مثل پرسپکتیو در نقاشی که مجازا بعضی چیزها دور یا نزدیک هستند و معنای متفاوتی را افاده می‌کنند. هر پدیده‌ای در عالم دارای دو معنای خاص و عام است. اگر موسیقی‌دان در پی بیان معنای خاصی از پدیده باشد – مثل بیان خاص در مورد فلان پرنده – متاسفانه به این دستاورد نخواهد رسید، اما اگر در پی بیان مفهوم عام از آن پدیده – مثل پرواز باشد، قطعا در حالت ضعیفی از ایجاد حس فیگوراتیو از معنای پرواز، موفق خواهد بود.

در موسیقی، هر نت به طور مستقل خودش یک معنای خاص ندارد. نت‌ها در موسیقی به صورت ساختاری و در ارتباط با یکدیگر معنا پیدا می‌کنند. در موسیقی غربی، هر نت دارای ارتفاع صوتی است که به‌صورت نت‌نامه یا نت‌نامه‌های آوازی نمایش داده می‌شود، اما این ارتفاع صوتی به تنهایی معنای خاصی ندارد. معنا و احساسی که در موسیقی برانگیخته می‌شود، نتیجه ترکیب و ارتباط بین نت‌ها، آکوردها، ملودی‌ها، ریتم و دینامیک است. هنگامی که این عناصر به هم پیوسته و ترکیب شوند، موسیقی می‌تواند احساسات مختلف را ایجاد کرده و به مخاطبان، منتقل کند. هرچند، در برخی سیستم‌های موسیقی مانند موسیقی مقامی، نت‌ها ممکن است به عنوان نمادهایی برای انتقال معنا یا عواطف خاص مورد استفاده قرار بگیرند. در این سیستم‌ها، هر مقام یا حالت موسیقی، معانی و احساسات مشخصی را نمایش می‌دهد و نت‌ها در ارتباط با هم و با مقام، معنای خاصی را منتقل می‌کنند. پس به طور کلی، معنا و احساسات موسیقی، بستگی به زبان موسیقی و ساختارهای آن دارد و هر نت به تنهایی معنای خاصی ندارد، بلکه در کنار عناصر دیگر موسیقی معنا پیدا می‌کند.

اما رویکرد دیگری نیز در این مورد وجود دارد که برای هر نت، معنای مستقلی را در نظر می‌گیرد. به بیانی دیگر اگر برای موسیقی ذاتی مستقل متصور باشیم، می‌توان از این منظر هم به آن نگریست؛ چنانچه در جهان سنتی، معتقدند که نت‌های موسیقی نیز مانند کلمات اختصاری، معنی و مفهوم خاص خود را دارند و پشت هر یک از این نت‌ها، یک داستان و روایت خاصی موجود است. مثلا، نت اول موسیقی که «دو» (C) نام دارد، از واژه دومیننس (Dominance) مشتق شده است. این واژه، مسامحتا و در زبان سمبولیک، به معنای هفت شهر عشق است. دومیننس در حقیقت، به برکت وجود خداوند در جهان و وجود بشر به عنوان مخلوق خدا اشاره دارد. نت دوم یا «ر» (D)، برگرفته از لغت رجاینا است و به‌صورت نمادین به بانوان و ارزش‌های وجودی آنها اشاره دارد. این واژه به معنای ملکه است، اما ملکه‌ای که خودش ملکه باشد نه اینکه همسر یک پادشاه باشد. دیگر معانی آن شامل خلیفه و ماه نیز است، ماه را می‌توان به عنوان جانشین نورانی خورشید نیز در نظر گرفت. نت سوم موسیقی «می» (E) نام دارد. این نت، از واژه مایکروکازم (Microcosm) یعنی جهانی آراسته، گرفته شده است؛ همان جهانی که از دهان کائوس (Chaos) یا خائوس خمیازه‌کش که نمادی از بی‌نظمی قبل از نظم در عالم است، بوجود آمده؛ در واقع کاسموس یا جهان منظم، از طریق موسیقی و هارمونی حاکم بر آن از دل جهان بی‌نظم یعنی خائوس سربر می‌کشد و در فرهنگ ایرانی این موسیقی را آواز پر جبرائیل علیه‌السلام می‌دانند که مرحوم سهروردی در داستانی تمثیلی آن را بیان کرده است. امروزه در صنعت تولیدات لوازم آرایشی از اصلاح (Cosmetics) به معنای آرایشی استفاده می‌شود که ریشه‌ی آن در واژه‌ی مایکروکازم است. نت «می» (E)، معرف عالم صغیر (Microcosmos) در بیان عرفا و یا همان انسان است. نت «فا» (F) از واژه فیتس (Fates) یعنی سرنوشت، مشتق شده؛ این نت، به امور ستارگان وابسته است. در جهان سنتی، عقیده بر این بود که با علم تنجیم، یعنی بررسی سلوک و حرکت ستارگان، می‌توان به سرنوشت عالم و بشر تا حدودی دست یافت و امروزه نیز انواع طالع‌بینی‌های کاذب و غیر اصولی بر همین اساس جعل می‌شود؛ ولی به واقع چنین دریافتی در قدیم منشأ بسیار مهمی برای نظریه‌پردازی در مورد آینده بوده است. نت «سل» (G) از واژه تیپاسول به معنای روشنایی و خورشید سر برآورده و پاراسول (Parasol) نیز به معنای چتر آفتابی است. نت «لا» (A) از لغت کویلا یعنی کهکشان راه شیری (The Milky Way) گرفته شده که معادل عالم کبیر (Macrocosmos) در زبان عرفان است. نت آخر «سی» (B) از کلمه ساسی‌دیوال یعنی کل کهکشان‌ها، گرفته شده است. چون در هر اکتاو (هنگام)، ما دوباره به نت اول، ولی با فرکانسی دوبرابر می‌رسیم، لذا برگشت به نت «دو» (C)، مجدداً نمادی از نام خداست که واجب الوجود است و همه چیز به او بر‌می‌گردد. این نت «دو» را همان‌طور که در ابتداء گفته شد، از کلمه‌ی (Dominance) یعنی سلطه و غلبه مطلق، برگرفته‌اند.

– تحریکات عصبی موسیقی و رابطه‌ی آن با احساسات

ما نمی‌توانیم به عنوان یک نوازنده موسیقی، چیزی غیر از اعصاب سمپاتیک و پاراسمپاتیکِ افراد را تحریک کنیم. این تحریکات عصبی، که از قوه شنوایی حاصل می‌آید نیز، ابتدا بر تکنیک‌های موسیقایی، چون ضرب‌آهنگ‌های تند و کند و کشش‌ها و ریتم‌ها، استوار‌اند و گاهی ناشی از مثلا غم‌گنانگی ذاتیِ گام مینور، و بالعکس شادی‌آفرینی و فرح‌بخشی در گا‌م‌های دیگر است؛ لذا ما نمی‌توانیم چیز بیشتری را با این زبان، به شنونده القاء کنیم، پس باید او را در خوانش‌های متفاوت و ادراکات حسی و فراحسی او از موسیقی، آزاد بگذاریم. این یکی از مختصات ارزشمند موسیقی است که زمینه‌ای را برای خیال‌پردازی، ارجاع‌گری و فراروی از خویشتن، حتی در زمانی کوتاه، مهیا می‌سازد. فرم و ساختار موسیقایی از اصلی تبعیت می‌کند که به کلی با اصلی که مربوط به فرم و ساختارهایی که بر نشانه‌شناسی استوارند، متفاوت است. حتی اگر فرم و ساختارهای موسیقایی بتواند بر برانگیختگی نشانه‌هایی از احساس و یا آگاهی در فرد اشاره داشته باشند، باز هم در یک پروسه‌ی تکرارشونده از همین موسیقی، ممکن است رجوع احساسی و آگاهی فرد، به هیچ وجه منطبق بر نشانه‌های پیشین او نباشد. دومان، معتقد است که اصولا هیچ حسی وجود ندارد که نشانه‌های موسیقی بتواند بر آن منطبق باشند، به عبارتی همیشه یک نایک‌سانی میان موسیقی و احساس، وجود دارد که گاهی حتی بر ضد خود موسیقی، عمل می‌کند. حتی اگر قائل به این باشیم که موسیقی‌های تونال (Tonale) که معمولا بر اساس یک نت پایه و یک گام دقیق اجرا می‌شوند، می‌تواند احساس شفاف‌تری را در مخاطب برانگیزد، اما موسیقی آتونال (Atonale) یا ۱۲ تُنی، خیلی غریب‌تر به نظر می‌رسد. «در حال حاضر تمرکز نظريه بيانگری بيشتر بر موسيقی تونالِ کلاسيکِ سنتی است. هرچند از پايان قرن نوزدهم پديده‌های نوينی مانند موسيقی آتونال، موسيقی دوازده تُنی، سرياليسم، موسيقی موقعيت، موسيقی الکترونيک و تقليل گرايی، مفهوم موسيقی را به شدت گسترش دادند. اين اقسام موسيقی چالشی برای نظريه بيان‌گری در موسيقی محسوب می‌شوند. چرا که بديهی نيست، مفاهيم و نظرياتی که ما عطف به آن‌ها، بيانگری موسيقی سنتی را تفسير می‌کنيم، در اساس با سبک‌های مختلف موسيقی، قابل انطباق باشند.» (نک: پاکالین، جدال موسیقی تونال و آتونال) موسیقی آتونال یک سبک موسیقی است که به مفهوم هارمونیک سنتی، به یک گام یا مد موسیقی پای‌بند نیست. آهنگ‌ها و قطعات کنسرت که در یک گام ماژور یا مینور قرار گرفته‌اند، دارای تونالیته هستند و در مقابل، در موسیقی آتونال از گام‌ها و مدهای سنتی موجود در موسیقی تونال استفاده نمی‌شود. در این موسیقی برای ایجاد فرم‌ها از دوازده نتِ گام کروماتیک و سایر اصول سازماندهی استفاده می‌شود. نماینده اصلی این سبک از موسیقی، آرنولد شوئنبرگ (Arnold Schoenberg) است.

شوئنبرگ (۱۹۰۸ م.) در توجیه کاربرد موسیقی دوازده تُنی (دودکافونیک یا سریالیسم) که شکل نظام یافته‌تری از موسیقی آتونال است، معتقد بود که موسیقی دیاتونیک با گام‌های ماژور و مینور، خود باعث انسداد در موسیقی غربی شده. او با الگوگیری از موسیقی شرقی و توجه به این نکته که ارزش تمام دوازده نت، به یک مقدار است، تغییر جدیدی در موسیقی غربی ایجاد کرد. اما به‌واقع از زمانی که بعد از واگنر، برامس و مالر، موسیقی آتونال یا دُدکافونیک (Dodecaphonic) توسط شوئنبرگ پا به عرصه تولیدات موسیقایی نهاد، عدم حضور هارمونی سبب شد، تا دیگر، بسان سابق – یعنی موسیقی هارمونیک و تونال – اصوات، ملائم طبع شنوندگان واقع نشود و برای درک موسیقی با 12 صدای گام کروماتیک، ذائقه شنونده باید تغییر کرده و تربیت شود. این یکی از دلایلی بود که جهان موسیقی هرچه بیشتر به سمت تخصصی شدن سیر کرد و از بطن اجتماع و مردم کوچه و بازار فاصله گرفت. شوئنبرگ، بنیان‌گذار مکتب دوم وین بود که با اجرای موسیقی آتونال، قطعات بسیار نا‌مأنوسی را تولید کرد. مکتب اول وین شامل افرادی از‌جمله هایدن، موتسارت و بتهوون بود. آدرنو معتقد بود که موسیقی آتونال برای شنیدن نیست. حتی یکی از منتقدین، پیشنهاد کرد که شوئنبرگ را بدون کاغذ نُت در دارالمجانین نگهداری کنند، تا گوش مردم از شنیدن موسیقی آتونال در امان باشد. آتونال موسیقی‌ای است در گام کروماتیک که در آن، مرکز ثقلی مانند تونیک، وجود ندارد. به نظر می‌رسد که موسیقی آتونال برای دست‌یابی به ملودی باید به ربع‌پرده‌ها پناه ببرد؛ زیرا ربع‌پرده‌ها، بیش از آن‌که مقوم هارمونی باشند، قلمرو ملودی را وسعت می‌بخشند، درست به‌مانند موسیقی شرقی که از این طریق به مقام‌های گسترده‌ای دست یافته‌اند.

شوپنهاور معتقد است که از آنجا که موسیقی، هنری بی‌ماده است و مانند تمام هنرهای دیگر، نه ایده‌ها یا مراحل ابژکتیویته‌ی اراده را منتقل می‌کند، بلکه مستقیما خود اراده را نمایان می‌سازد؛ پس از همین‌جا نیز قابل درک است که موسیقی می‌تواند مستقیما بر اراده یعنی عواطف، اشتیاق‌ها و احساسات شنونده تأثیر بگذارد. به عبارتی موسیقی مستقیم‌ترین تأثیر هنری را بر ذهن و روان آدمی دارد. به همین جهت است که شوپنهاور، بر خلاف هگل، موسیقی را در رأس هنرها قرار می‌دهد. شوپنهاور کلام را امری زاید بر موسیقی می‌داند و تأثیر آن را از نت‌ها به مراتب کمتر می‌داند. به‌واقع تلاش شوپنهاور برای تبدیل موسیقی به یک امر جهان‌شناختی (Ontology)، تلاشی غیر قابل دسترسی‌است.

هگل برخلاف شوپنهاور و نیچه، موسیقی را در وجهی پایین‌تر قرار می‌دهد. از نظر هگل، پایه و اساس موسیقی تناسب است و لذا با معماری قرابت بیشتری دارد. اما معماری جنبه مادی و صلبیّت دارد و می‌توان اثر معماری را در طول زمان رؤیت کرد؛ ولی موسیقی جنبه مادی ندارد و گذراست. موسیقی به بخش روحانی تعلق دارد و با قلب در ارتباط دارد؛ ولی معماری به ماندگاری روح متعلق است. هگل معتقد است که نت‌ها فقط اصوات خام نیستند، بلکه روحی وجود دارد که به نت‌ها جان می‌بخشد. نت‌ها زمانی به بیان واقعی خود می‌رسند که توسط هارمونی با نت‌های دیگر نواخته شوند، مثل ترکیب سه نت «دو، می و سل» که در یک نواخت هماهنگ، اگر چه با هم متفاوت هستند ولی یکدیگر را تأیید می‌کنند و نوای آنها نوعی هم‌سازی است که نفی آکوردهای ناهم‌سان را به دنبال دارد. از نظر هگل ملودی، بر ریتم و هارمونی غلبه دارد و اساسا این ملودی است که ارزش موسیقایی را ایجاد می‌کند. اگر ریتم و هارمونی، موضوعاتی اساسی هستند، اما ملودی، هستی واقعی موسیقی را نمایش می‌دهد. ملودی عنصر شاعرانه و زبان روح است که به نت‌ها شادی و اندوه درونی می‌بخشد. ملودی قلمروی است که در آن، موسیقی به‌طور آزادانه از بدعت‌های کاملا هنری خود استفاده می‌کند. (نک: رحمانیان، 1400، ص، ۷۹ ) از زمان افلاطون تا دوران هگل، موسیقی آوازی (Vocal Music)، دارای سه بخش بود، «هارمونیا» که به تنظیم قواعد منطقی میان نت‌ها می‌پرداخت، «ریتموس» که وظیفه تنظیم قواعد زمانی را عهده‌دار بود و «لوگوس» که موسیقی را بر مبنای عقل و منطق، استوار می‌کرد. هگل در زمانی می‌زیست که رومانتیک‌ها بیشترین اعتبار را برای موسیقی بی‌کلام قائل بودند و گسستگی آشکاری میان موسیقی بی‌کلام و باکلام ایجاد شد. هگل موسیقی با کلام را به علت آن‌که هنوز بارقه‌ای از لوگوس در آن وجود داشت بیشتر می‌پسندید. زیرا امر موسیقایی در زیر امر کلامی و در خدمت آن است. هگل معتقد است که آن‌چه که موسیقی کم دارد، شکل‌بخشی عینی به خود است که به دلیل عدم توانایی در این کار، صرفا به عنوان یک امر ذهنی و درون‌ذاتی باقی می‌ماند. موسیقی در رسیدن به سطح مفهومی، سطحی که محل تلاقی حامل و محمول است، دچار کاستی است. (نک: رحمانیان، 1400، ص، ۸۳)

موسیقی مطبوع برای هر فرد، موسیقی‌ای است که تمپو یا ضرباهنگ (تندا) و ریتم آن از ریتم درونی آن فرد، عقب‌تر یا جلوتر قرار نگیرد. به‌عبارتی درک ما از موسیقی یک درک ریاضی‌گون و فیزیکی نیز هست و ذهن ما با آن نوع از موسیقی مطابقت بیشتری دارد که در لحظه‌ی گوش کردن به آن‌ موسیقی، ظرفیت نواخت‌پذیری آن ضرباهنگ نیز در ما آماده باشد. در این‌جا مجموعه‌ای از احساسات، ریاضیات و فیزیک باید با یکدیگر به هماهنگی برسند تا شخص بتواند از یک موسیقی، لذت ببرد، در غیر این صورت از آن می‌گریزد. در زبان ایتالیایی اصطلاحی تحت عنوان Andante، مترادف قدم زدن، وجود دارد که اشاره به این دارد که ضرب‌آهنگ موسیقی باید مانند قدم زدن، نه خیلی تند و نه خیلی کند باشد؛ به‌عبارتی ملایم باشد. موسیقی دارای کیفیاتی درونی و ذاتی است که خودبسنده بوده و به آگاهی ما ربطی ندارد، انسان نیز دارای کیفیاتی ذاتی است که ناخودآگاه با شنیدن موسیقی احساسات او تحریک می‌شود. موسیقی، ذاتا خوب یا بد یا مذهبی و غیر مذهبی و یا اخلاقی و غیر اخلاقی نیست، بلکه به نسبتی که آن را به‌کار می‌گیرند، این صفات را می‌پذیرد. موسیقی با درونی‌ترین بخش وجودی ما کار دارد. دکارت از فواصل مطبوع و ملایم (Consonant) در گام‌های موسیقی به ارتعاش هم‌دلانه یاد می‌کند. این بدان معناست که موسیقی ذاتا دارای اصواتی است که برای شنیدن مطبوع بوده و در بین نت‌ها نیز چنین روابطی وجود دارد. از طرف دیگر در روابط بین اصوات می‌توان به اصوات غیر هم‌ساز (Dissonant) و خوشه‌های صوتی نامطبوع نیز اشاره کرد که ملائم طبع نیستند.

موسیقی، واسطه‌ای دارد تحت عنوان مجری، که همیشه مانع از آن می‌شود که شنونده، دقیقاً همان چیزی را استماع کند که موسیقی‌دان فراهم آورده است. ما دو نوع فرد در حوزه خلق و اجرای یک اثر موسیقایی داریم: ۱- موزیسین (آهنگ‌ساز) به معنای کسی که ملودی را خلق می‌کند و دوم، نوازنده، به عنوان کسی که موسیقی را می‌نوازد، گاهی ممکن است آهنگ‌ساز و نوازنده یک نفر باشند و گاهی ممکن است فرق کنند. امروزه می‌توان، نت‌های یک موسیقی را به کامپیوتر داد و آن ‌نُت‌ها، توسط کامپیوتر به عنوان نوازنده، اجرا شوند، کافی است زبان نت، به زبان صوت ترجمه شود. بحث در این‌جاست که آن احساسی که آهنگ‌ساز در ابتدا دچار آن بوده و انطباع کرده که توانسته است این قطعه موسیقی را بنویسد، چگونه قابل دسترسی است و به قول تولستوی، چگونه می‌توان دیگری را به احساس خود مبتلا کرد؟ می‌توان گفت بهترین روش، آن است که خود سازنده این قطعه، نوازنده نیز باشد، اما اگر این اتفاق نیفتاد چه خواهد شد؟ و یا اگر نوازنده دیگری این قطعه را بر اساس احساس شخصی خود، اجرا کند، پس وثاقت آن قطعه موسیقی که مبنای اولیه آن بر اساس برون‌داد احساس هنرمند اولیه بوده است چگونه قابل ردگیری است؟ اینها سؤالاتی است که می‌باید به آنها پاسخ داد. کاریان گفته بود که فقط شش نکته است که می‌توانی به ارکستر بگویی و ان اینکه: خیلی بلند است، خیلی آرام است، خیلی دیر است، خیلی زود است، خیلی سریع است و خیلی کند است. درواقع، پارتیتور هیچ‌گاه معادل خود موسیقی نیست. اگر نوازنده ارکستر، نت‌ها را خوب بشناسد و آمادگی بسیاری برای نواختن داشته باشد، اما نواختن او خالی از احساس و هویت باشد، بدترین حالت در ارکستر ایجاد می‌شود. بدترین نوع برخورد با نواختن موسیقی، اجرای مکانیکی آن است. باید حتی بین نواخت دو نت، یک روایتی را در ذهن پرورانده باشیم. وقتی می‌گوئیم نوازنده در قطعه سیر می‌کند و درون آن است، یعنی با آن یکی شده و این یکی از بهترین حالاتی است که نوازنده به آن می‌رسد. نوعی خلسه موسیقایی است.

موسیقی دارای جنبه‌ی شهودی نیز می‌باشد. موسیقی شهودی به معنای موسیقی‌ای است که براساس شهود و احساسات فرد ساخته و اجرا می‌شود. در این نوع موسیقی، هنرمند به دلیل عدم استفاده از نت‌های نوشتاری یا ساختارهای موسیقی مشخص، از شهود خود، برای آفرینش ملودی‌ها و ارتباط با مخاطب استفاده می‌کند. موسیقی شهودی، بیشتر به صورت آزاد و بدون محدودیت در قوانین نت‌نوشتاری و قوانین هارمونیک، سازماندهی می‌شود. هنرمند ممکن است بر اساس حالات روحی و احساسی خود، نت‌ها را به صورت آزاد و ابتدایی تولید کند و در زمان اجرا نیز از تغییرات و تفاوت‌های شهودی استفاده کند. موسیقی شهودی معمولاً در سبک‌های موسیقی معاصر و آوانگارد مورد استفاده قرار می‌گیرد. این نوع موسیقی بیشتر بر انتقال احساسات و تجربیات شخصی هنرمند تمرکز دارد و ممکن است برای مخاطبان یک تجربهٔ شخصی و استناد به شهود و احساسات خود به ارمغان بیاورد. در موسیقی مقامی نیز، معمولا ما با بداهه‌نوازی روبرو هستیم که اگر مبنای آن دریافتی شهودی باشد، یکی از بهترین روش‌های به‌ظهور رسیدین موسیقی‌های بدیع و خلاقانه است. هر فرهنگی، ضرباهنگ مخصوص به خود را دارد، بدین معنا که از تمام وجوه روابط انسانی تأثیر می‌پذیرد. کیفیت اساسی موسیقی، همان قدرت موسیقی در خلق جهان دیگری از زمان مجازی است.

همیشه این پرسش مطرح است که آیا موسیقی، دارای جنبه‌ی معرفت‌شناختی است؟ از آنجا که عده‌ای در جهان سنتی، هنر را دارای وجهی معرفت‌شناسانه می‌دانند، لذا موسیقی نیز که یکی از جلوه‌های هنر است نیز می‌تواند از نگاه ایشان امری شناختی باشد. این وجه شناختی، گاهی برای موسیقی‌دان (هنرمند) و گاهی برای مخاطب (شنونده) پدیدار می‌گردد. نوع شناختی که از موسیقی حاصل می‌گردد، شناختی شهودی است که گاهی موجب ایجاد تکانه‌های عصبی و روان‌شناختی در هنرمند و مخاطب می‌گردد. اگر هنرمند موسیقی‌دان، یک تجربه‌ی شهودی را چنان در وجود خود ادراک کند که گویی خود او نه ناظر، بلکه عضو و عنصری از همان تجربه باشد، به تناسب شدت و ضعف آن تجربه، حس موسیقایی او تحریک شده و او نیز بخشی از آن موسیقی را در وجود خویش می‌نوازد. این نواخت احتیاج به هیج سازی ندارد چه بسا فقط به ایجاد حرکاتی در بدن، منجر می‌گردد. هنر موسیقی‌دان، به حافظه سپردن و به صدا درآوردن این تصور موسیقایی است که این تصور را به یک خبر و به‌عبارتی یک تصدیق تبدیل می‌کند. او با ارائه یک نوشتار بر اساس الفبای موسیقی (نت)، روایت کننده‌ی آن تجربه‌ای است که آن را با شهود خویش ادراک نموده. اساسا اجرای موسیقی سمفونی، به تصویر کشیدن همه‌ی آن حالاتی است که بر هنرمند گذشته و موسیقی‌دان با ترکیب سازهای مختلف، هرچه بیشتر تلاش می‌کند تا این تجربه خود را وثیق‌تر بیان کند. اما گاهی به‌وسیله‌ی یک ساز محدود نیز، این اتفاق می‌افتد. در چنین شرایطی باید بدانیم که با بخشی از یک روایت عمیق‌تر، روبرو هستیم. تک‌نوازی، یعنی سهم من در پردازش یک روایت موسیقایی که می‌تواند خیلی وسیعتر و گسترده‌تر از این نیز، به بیان موسیقایی درآید. گوستاو مالر معتقد است که «نوشتن یک سمفونی برای من، یعنی ساختن یک جهان، با تمام ابزارهای فنیِ قابل دست‌رس،» (نک: بلکینگ، 1397، ص، 142) اگر لیبرتو یعنی نوشتار آنچه به وقوع پیوسته و آنچه که از شهود می‌تواند به زبان مکالمه بیان شود، زودتر از پارتیتور در ذهن به قوام برسد، ثبت موسیقایی آن نیز راحت‌تر خواهد بود. اما اگر موسیقی تماما انتزاعی بوده و هیچ روایت و پی‌رنگی بر موضوع آن حاکم نباشد، نه از جایی می‌آید و نه به جایی می‌رود. این موسیقی به هیچ وجه خاطره انگیز نیست. دلیل این مطلب هم این است که مردمان جهان از میان این همه موسیقی که در عالم عرضه شده، فقط دلباخته‌ی آن قطعاتی هستند که اگر چه از راز آن نیز بی‌خبرند، اما یقین دارند که یک چیزی در این موسیقی نهفته شده که پرده‌های آن پرده‌های حجاب ما را نیز می‌درد. هنگامی که یک آهنگ‌ساز به تصنیف یک آهنگ مشغول است؛ اصواتی در ذهنش خلق می‌گردد که با احساسات و روایت موضوعی که در ذهن اوست، مرتبط هستند. این اصوات در ذهن او ترکیب شده و سپس از هم جدا می‌شوند و حتی هماهنگی آنها به‌هم می‌ریزد. او هر کدام از این اصوات را به‌طور جداگانه تشخیص می‌دهد و آنها را ثبت می‌کند و در یک پروسه بسیار خلاقانه مجدداً آنها را باهم درمی‌آمیزد و به طریقی این ترکیب را انجام می‌دهد که نزدیک‌ترین حالت را به احساس درونی او ایجاد کند.

«نی حریف هر که از یاری برید / پرده‌هایش پرده‌های ما درید» (مولانا علیه‌الرحمه)

«هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب / زاشک چشم و از جگرهای کباب» (مولانا علیه‌الرحمه)

وقتی یک قطعه موسیقی برای چهار ساز نوشته می‌شود (کوارتت)، این اجازه را به موسیقی‌دان می‌دهد که تصویر دقیق‌تری از موسیقی خود ارایه کند و وقتی این موسیقی توسط یک گروه پنجاه نفری اجرا می‌گردد، می‌توان انتظار داشت که هنرمند درصدد آن بوده که ما را با ادراک شهودی خود، عمیقاً آشنا کند. شاید یکی از دلایلی که سبب می‌شود که نوازندگان ارکسترها، جزو ناراضی‌ترین افراد از شغل خود باشند این است که همیشه در حال اجرای بخشی از یک روایت بزرگ‌تر هستند که هیچ‌گاه خودشان چنین تجربه‌ای را نکرده‌اند و همواره تحت کنترل و دستور رهبر ارکستر، به جهت یک اجرایی هماهنگ، تحت مدیریت بوده‌اند. رهبران ارکستر نیز تمامی سعی خود را برای به تصویر کشیدن آن حسی که خود به آن مبتلا شده‌اند، می‌کنند، اما این فقط یک تلاش دیریاب است و ممکن است هیچگاه تماما به این خواسته نرسند. البته این مربوط به زمانی است که رهبر ارکستر، خالق همان موسیقی نیز باشد.

شوپنهاور می‌گوید: موسیقی را نمی‌توان به زبان یا قلم بازگفت؛ باید شنید و آزمود. موسیقی از زمان و مکان و علیت، پاک فارغ است، و همچون ارقام و اشکال هندسی قالب و ظرف همه چیز است و برخلاف اصل علیّت، ما را از علت خود منصرف می‌سازد و مجذوب می‌کند. موسیقی نمایش‌گرِ افسون‌گری است که اراده مکتوم ناشناختنی را با تمام شور و وسوسه و جوش و خروش و زیر و بم آن می‌شناساند؛ موسیقی هنر هنرها و زیبایی زیبایی‌هاست. زورق نجاتی است که غریق منجلاب حیات را برمی‌گیرد و به بهشت آرزو می‌برد. شوپنهاور موسیقیِ با کلام را نمی‌پسندد و کلام را زاید بر موسیقی می‌داند. او موسیقی را بی‌واسطه‌ترین هنرها برای بیان اراده می‌داند، چون بقیه هنرها ایده را به نمایش می‌گذارند و موسیقی خود اراده را بیان می‌کند به عبارتی موسیقی فعالیت راستین متافیزیک بشر است که اصوات دنیای نهان و باطن را به گوش ما می‌رساند. اگر بتوانیم زبان موسیقی را درک کنیم، به کنه فلسفه نیز دست خواهیم یافت. موسیقی تصویری از چیزی نیست، رونوشت تصورات و اشیاء نیست، موسیقی عین اراده است. لذا موسیقی تأثیر نافذی دارد و ذهن ما را بیش از هر هنر دیگری درگیر خود می‌کند. به قول بتهوون، توصیف، کار نقاشی است؛ شعر نیز در این کار و در مقایسه با موسیقی می‌تواند توفیق زیاد داشته باشد اما میدان من (به عنوان موسیقی‌دان و نوازنده و سازنده) بسیار گسترده‌تر است و به آسانی نمی‌توان به قلمرو من دست یافت. تأثیرات موسیقی بر ذهن آدمی، بر اساس مهارت هنرمندان نیز، تا جایی می‌تواند پیش رود که عده‌ای با شنیدن آثار پاگانینی (1782-1840 م.) بزرگ‌ترین نوازنده‌ی ویلن، اعلام کردند که او روحش را به شیطان فروخته تا به جای آن تکنیک‌های فوق‌العاده‌ی موسیقی را بیاموزد.

سمفونی پنجم بتهوون را در نظر بگیرید و احساسی که از آن به شما منتقل می‌شود را مجددا مرور کنید. اگر از بتهوون در مورد ریشه‌های شکل‌گیری این سمفونی پرسش شود، شاید به هیچ‌یک از معناهایی که تا کنون شما در ذهن خود برساخته‌اید، توجهی نداشته است و این کاملا طبیعی است، چون ما اجازه داریم که از آثار موسیقایی، آن برداشتی را داشته باشیم که کاملا برداشت شخصی ماست و این برداشت به‌کلی خارج از معنامندی یک اثر، در بستری نشانه‌شناسانه است. البته به هیچ‌وجه منکر آن نیستیم که یکی از مهم‌ترین موضوعات در عالم هنر، شناخت نشانه‌های معنا‌دار در بافتار زبانی و فرهنگیِ جوامع مختلف است ـ که فعلا در صدد بیان این بحث درازدامنه نیستیم ـ اما در ساخت این سمفونی، اگر از چنین دریافت‌هایی بهره گرفته شده است، این ناشی از احساس و تجربه‌ی زیسته‌ی آهنگ‌ساز در مواجه با جهان خود اوست، و ترجمه و تفسیر و خوانش ادراکی و احساسی شنوندگان، می‌تواند تداعی کننده‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی متفاوتی از آنها باشد و نه الزاما تجربه‌ی زیسته‌ی بتهوون؛ این دقیقا بستگی به احوالات و دریافت‌های شخصی ما از موسیقی دارد و به همین جهت است که هنر موسیقی، «آن‌چنان را آن‌چنان‌تر می‌کند». هوفمان، در نقدی اغراق‌آمیز از سمفونی پنجم بتهوون معتقد است که «موسیقی درهای جهانی ناشناخته را بر انسان می‌گشاید، جهانی که هیچ وجه مشترکی با دنیای بیرونی پیرامون حواس ندارد و انسان همه‌ی احساساتی را که با مفهوم‌ها قابل تعیین‌اند، پشت سر می‌گذارد، تا وجود خود را به دست آنچه ناگفتنی است بسپارد.» (نک: اندرو بووی، ۱۳۹۴، ص، ۳۹۵) در واقع این گزاره قابل نقد است؛ چون ما بر اساس امر شناختی و معرفت‌شناسی، می‌توانیم چیزهایی را بشناسیم و در مقابل، به چیزهایی می‌توانیم با قدرت ذهنی بیاندیشیم ولی نسبت به آنها شناخت نداشته باشیم، لذا گوش کردن به یک قطعه موسیقی در انتزاعی‌ترین وضعیت خود، لااقل می‌تواند ذهن ما را به چیزهایی معطوف کند که برای ما جنبه‌ی شناختی ندارند، ولی ما قابلیت فکر کردن به آنها را داریم. از جمله‌ی این امور، احساسات بی‌کران آدمی است که لااقل در ذهن، قابل انطباق با یک موضوع عینی هستند و چون آدمی نمی‌تواند در خلاء بیاندیشد، پس، از شنیدن هر قطعه موسیقی، یک چیزی را در ذهن خود بازسازی می‌کند و به آن می‌اندیشد. پس ما، «احساس بما هو احساس» که به هیچ وجه قابل فهم، لااقل برای خودمان نباشد، نداریم و هر احساسی، برآمده از نوعی تجربه‌ی زیسته در جهان عینی و یا جهان ذهنی ماست. هگل معتقد است که «احساس و عاطفه‌ی ناگفتنی، نه عالی‌ترین و نه حقیقی‌ترین، بلکه بی‌اهمیت‌ترین و غیر حقیقی‌ترین چیزهاست.»

البته قبلا عرض کردیم که موسیقی غمگین و شاد، بر اساس اصولی کاملا موسیقایی و دستگاهی و سبک‌شناسی فراهم می‌آید اما به هیچ وجه تماماً معرف حال واقعی نوازنده یا مؤلف موسیقی نیست. بتهوون در جایی گفته است، گاهی اوقات برای آنکه به قدرت تأثیرگذاری عصبی موسیقی یقین پیدا کنم، در حالی که خودم به هیچ وجه ناراحت و غمگین نبودم، قطعه‌ای محزون می‌نواختم و زیر چشمی بر اشک‌ها و حسرت‌های مخاطبین، پوزخند می‌زدم. گاهی نیز در موسیقی با تحسین‌ها و تمجیدهای غیر تخصصی مخاطبین روبرو هستیم که از آن به اسنوبیسم (Snobbism) یا تبختر یا تظاهر در فهم موسیقی یاد می‌شود، که اساسا دارای ارزش نیست. حتی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی از جمله نقاشی نیز، چنین گزاره‌ای از پیکاسو، بیان شده. برای اطلاع بیشتر، به نامه‌ی پیکاسو در کتاب «اصالت در هنر و علل انحراف احساس هنرمند»، نوشته‌ی احمد صبور اردوبادی مراجعه کنید.

اگر بخواهم یک نکته از منظر زیباشناسی عرض کنیم، باید گفت، به همین جهت است که کانت، معتقد است که درک زیباشناسی، درکی شناختی (Cognitive) و ضروری نیست، اما درکی کلی است، البته این کلی را با کلی فلسفی، اشتباه نکنید، کلی از منظر کانت، همان درک مشترکی است که ما از زیبایی گُل داریم، اگر چه این یک قاعده نیست و ممکن است کسی پیدا شود که از گُل، خوشش نیاید، ولی همین‌که تعداد زیادی از افراد حکم به زیبایی گل می‌دهند، در واقع ما با هزاران حکم مشابه ولی جدا از هم و انفرادی روبرو هستیم که می‌توانیم نام این تشابه احساسی را در حوزه‌ی زیبا‌یی‌شناسی، حکم کلی یا تشارک‌اذهان بگذاریم، حکمی که تا اطلاع ثانوی، یا تا زمانی که هزاران هزار نفر بگویند این گل، زیبا نیست، هم‌چنان به قوت خود باقی باشد. ما نیز از همین زاویه است که نسبت به موضوع موسیقی و ادراکِ تا حدودی مشترک، که افراد از حزن و یا شادی یک اثر موسیقایی دارند، سخن می‌گوییم.

هر نوع از موسیقی، می‌تواند بر احوالات ما تأثیرات خاصی داشته باشد. در اواخر قرن هفدهم مارک آنتوان شارپانتیر، کتابی نوشته بود، تحت عنوان قوانین آهنگ‌سازی که در آن کاربرد گام‌های مختلف موسیقی را برای برانگیختن احساسات مختلف بیان می‌کرد. این مسئله در بوحبوحه انقلاب فرانسه صورت می‌گرفت، مثلاً او، گام «دو ماژور» را برای برانگیختن احساسات شاد و پرتحرک و همچنین تهییج جنگ‌جویان، مناسب می‌دید. «میِ بمُل ماژور» را بی‌رحم و خشن می‌پنداشت. «لا مینور» را مهربان و غم‌انگیز توصیف می‌کرد. این‌ها همه دست‌آورد اینسایکلوپدیست‌ها (دائره المعارف نویس‌ها) بود که همه چیز را می‌خواستند در قالب دانش و منطق بگنجانند و برای هر مشکلی از این طریق راه حل پیدا کنند. معادل این گروه در آلمان، روشن‌گران و سبک روشن‌گری آلمانی بود. این‌ها همه برآمده از تفکر وُلتر و روسو در عصر روشن‌گری فرانسه بود. در همین دوره بود که کتاب فرهنگ فرانسه برای اولین بار توسط دیدرو (1751 ـ 1756 م.) تدوین شد. منطقیون این دوره، موسیقی را ذیل نظریه‌ای در مورد عواطف، قرار دادند. در این تفکر، ما این امکان را داریم که با به کارگیری ملودی، ریتم، بافتِ هارمونیک و غیره، احساسات مورد نظر آهنگ‌ساز را به مخاطب انتقال دهیم. در مقابل این سبک منطقی، سبک احساساتی ایتالیایی قرار داشت و در ما‌بین آنها، سبک آلمانی و به خصوص اتریشی (وینی) در موسیقی شکل گرفت که هدف آن رسیدن به حد اعلای تعادل و نظم و کنترل عواطف در موسیقی بود. بعد از این‌ها نیز، موسیقی کلاسیک شکل گرفت که توسط هایدن و موتسارت به کمال رسید. موسیقی سمفونیک که قوام یافته‌ترین موسیقی اروپایی است توسط تعادل و آرامش هایدن ایجاد شد و موسیقی جوششی و گرم و آتشین توسط موتسارت شکل گرفت. موتسارت به شعله‌ای می‌ماند که نمی‌توان فهمید که این همه موسیقی مهیج و سوزنده و پرشور، از کجا در وجود او ریخته شده است. گام‌های ماژور و مینور، توسط یوهان سباستین باخ به شکل قطعی خود رسید و شاهکارهایی از این طریق خلق شد. باخ و هندل مربوط به عهد باروک بودند. یوهان سباستین باخ و گئورگ فریدریش هندل، دو غول موسیقی در دوران باروک هستند و دو گونه فرهنگ حاکم بر دوران باروک را به مشخص‌ترین شکل به نمایش می‌گذارند: فرهنگ کلیسا و فرهنگ اشرافیت. موسیقی باخ فرازمینی و فرا‌انسانی است. باخ نوازنده‌ای درون‌گرا بود که همیشه در پی معرفی روحانیت موسیقی بود. در باخ، موسیقی باید در خدمت الهیات و طبیعت اساطیری باشد. هندل نوازنده‌ای اشرافی بود، برای اینکه اشرافیت موسیقی او را درک کنیم، بهتر است به موسیقی آب، که یکی از آثار اوست، گوش کنیم. این اثر برای اولین بار، روی رودخانه تایمز و در مقابل جورج اول پادشاه انگلستان و درباریان اجرا شد. (1717 م.) این موسیقی نمادی مشخص از یک اثر این جهانی موسیقی است. اثری که تولیدش همزمان شد با شکل‌گیری بخش‌های آخر کاخ ورسای در پاریس، این موسیقی‌ها دقیقاً در مقابله با کلیسا تهیه می‌شد، تا قدرت پادشاهی و کاخ‌های آنها را در برابر قدرت مذهبی روحانیون کلیسا نشان دهد. آن نوع از معماری کاخ‌ها، چنین موسیقی‌ای را نیز نیاز داشتند. در همه‌ی این موارد هنرمندان به جنبه‌های احساسی موسیقی توجهی خاص داشته‌اند و از مهمترین اهداف آنها تأکید بر وضعیتی بوده که له یا علیه آن، این موسیقی‌ها را تولید کرده‌اند.

موسیقی بتهوون (1770م.) نیز برای مقابله با کلیسا و اشرافیت و حاکمیت آنها شکل گرفت. ریتم‌های شجاعانه و محرک و با عظمتی خاص، سبب شد که بتهون چون پلی شکوهمند، دوران کلاسیک را به دوران رومانتیک انتقال دهد. دنیل برنُبیم معتقد است که بتهوون به معنای دقیق کلمه یک موسیقی‌دان بود. او موسیقی می‌نوشید، موسیقی می‌خورد و موسیقی می‌خوابید. در آثار بتهوون به نوعی با موضوع کاتارسیس یونانی نیز روبرو هستیم، اما موسیقی بتهوون در کل، معرفِ یک شور انقلابی و تحول‌گرایانه است و این از مختصات هنرمند است که معمولا برخلاف سیاست‌مدار، اهل مدارا نیست. به قول شاعر موج‌ایم که آسودگی ما عدم ماست. موسیقی بتهوون پنج سال پیش از انقلاب فرانسه، با عظمتی که ایجاد کرد، این انقلاب را پیش‌بینی کرده بود. این موسیقی مصادف بود با نقاشی ژاک لویی داوید، تحت عنوان توطئه هوراس که تصویر مردی رومی است که علی‌رغم زجه‌های خانواده‌اش، شمشیر برداشته و برای آزادی خود در مقابل قدرت حاکمه مبارزه می‌کند.

در برابر این نهضت عقلی و کلاسیک که موجبات جنگ‌های فراوانی در غرب بود، مجدداً رومانتیک‌ها رشد کردند و تقید به شهود و الهام هنری و توجه به احساس رشد کرد. این دوران به دوران ظهور سبک‌گرایی و سبک‌های هنری مشهور شد، زیرا هر انسانی می‌توانست خودش مظهر خلق یک سبک هنری باشد. از این دوران بود که موسیقی نیز از منطق‌گرایی، رهایی یافت. یک سال پس از مرگ بتهوون، برلیوز، به موسیقی‌ای اقدام می‌کند که این بار نه بر اساس قوانین منطقی موسیقایی، بلکه بر محور معرفی یک داستان عاشقانه، شکل می‌گیرد. اینجا موسیقی ارکستری، بر اساس یک داستان ایجاد می‌گردد و داستان نیز، داستانی ادبی است. پاگانینی، شوپن و دیگر هنرمندان، آثارشان را در سالن‌های موسیقی اجرا می‌کردند و اشرافیت نیز به هم‌نشینی با آنها افتخار می‌کرد. بعد از جنگ جهانی دوم، استودیوهایی با وسایل الکترونیک شکل گرفتند که در اختیار آهنگ‌سازان قرار می‌گرفت و در این استودیوها، موسیقی الکترونیک، موسیقی کُنکرت (صداهای طبیعی مثل به هم خوردن در) و موسیقی مینیمال شکل می‌گرفت. (نک: فلامکی، منصور و دیگران، ۱۳۶۹)

– هماهنگی در اجرای موسیقی

ما در موسیقی دارای دو اصطلاح، در باب عدم هماهنگی در اجرای نت‌ها هستیم که از آنها به صداهای ژوست (Just) و فالش (False) تعبیر می‌گردد. اصطلاح ژوست که لغتی فرانسوی است عبارت است از: ارتعاش‌های بوجود آمده از یک نت، بوسيله ساز و يا حنجره انسان، به‌طوری که دقیقاً منطبق با فركانس آن نت باشند. اصطلاح فالش نیز که ريشه انگليسی دارد، عبارت‌ است از: هنگامی كه تعداد نوسان‌های تثبيت شده برای هركدام از نت‌ها – كه به‌صورت استاندارد تعیین شده – به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد.

مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه به‌وسیله ساز و يا آوازی که به اجرا در می‌آید، گوش‌های قوی و كاركرده می‌طلبد. اكثر خوانندگان تازه‌كار كه هنوز پختگی صدا برايشان بوجود نيامده، به اندازه يك الی دو كما (Coma) (كـُــما: اگر هر كدام از فواصل پرده‌‌ایِ ميان نت‌ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت‌ها، كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خوانی) برای همه‌ی افراد، قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقی‌دان‌هايی كه صداهای مطبوع، سال‌های سال در گوش آنها طنين افكنده است. در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده می‌شود، كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست، پرده‌ها را جابجا می‌نمايد تا صدای مطلوب نت مورد نظر، از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود. حتما” شنيده‌ايد كه مثلا” فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد و يا خارج خواند كه بعضی‌ها اشتباها” اين مسئله را با لغت فالش بكار می‌برند. اما از ديدگاه علمی – فيزيكی و اصطلاح رايج در موسيقی، خارج خواندن و فالش خواندن، دو مطلب جداگانه است. گفته شد زمانی كه صدايی كاملا” منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده، حدوداً و نزديك و منطبق بر آن نت نباشد، چه بالاتر و چه پايين‌تر، می‌گوييم آن صدا فالش است؛ ولی اگر نوازنده يا خواننده، به هنگام آوازخوانی و يا اجرای نت‌هایِ گامِ يكی از دستگاه‌ها، از يكی از نت‌های مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه، به هر دليل منحرف شود و نتی غير از نت گامِ مورد نظر، در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايی كند، اصطلاحا” گفته می‌شود که خواننده خارج می‌خواند يا نوازنده خارج می‌نوازد. اين مسئله زمانی برای خواننده پيش می‌آيد، كه خواننده، بدون در نظر گرفتن وسعت صدای خويش، در مايه‌های اوج و بالا بخواند و طبيعتا” چون صدا، توانايی اجرای نت‌ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلی خارج و منحرف می‌گردد و برای شنونده هم، نا‌خوشايند و نا‌مطلوب خواهد بود. بنابراين، خواننده مجرّب و مسلّط، قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه و يا آواز، شناسايی نموده و بر اساس آن گستره، اتـّـخاذ مايه می‌نمايد، تا در اوج‌خوانی، از گام مورد‌نظر منحرف نگردد و اين تسلط به آسانی بدست نمی‌آيد، مگر با گوش دادن زياد و ممارست‌های فراوان در هر گام و دستگاه، كه با گذشت زمان، انسان گوشی قوی پيدا كرده و به‌راحتی هر صدای ژوستی را از فالش، می‌تواند تشخيص دهد. (www.sardroud.blogfa.com)

چون نفس در نای و نی از حد فزون‌تر می‌شود / غیث و اوج و بم به هم ریزد چو عَرعَر می‌شود (موسوی)

آوازی که از حنجره آدمی بیرون می‌آید، به فرموده‌ی مرحوم فارابی، از بهترین و کامل‌ترین سازهای عالم بیرون می‌آید؛ به شرط آنکه خواننده، خود، کوک باشد. «حنجره خود اکمل سازهاست.» این صوت از یک نظر، بر صدای سازها برتری دارد، زیرا کلام را نیز به دنبال دارد، و انسان‌ها می‌توانند صوت خود را با کلمات موافق و دلخواه توأم کرده و تاثیرات مختلف در شنوندگان ایجاد نمایند. موسیقی هر چیزی را عادلانه در جای خود مستقر می‌کند و آن‌چنان در ایجاد این استقرار، مُصِر و شفاف است که هر چیزی در بستر موسیقی، اگر از جای خود خارج شده باشد، به قول غربی‌ها، فالش (False) و به قول خودمان خارج است. فارابی، اصوات سازها را به‌نوعی، تقلید صدای انسان می‌داند و صدای رباب و پس از آن، نی را نزدیک‌ترین صدا به صدای انسان دانسته است.

افسر سلطان گل پیدا شد از طرف چمن / مقدمش یا رب مبارک باد بر سرو و سمن

خوش به جای خویشتن بود این نشست خسروی / تا نشیند هر کسی اکنون به جای خویشتن (حافظ)

موسیقی مقامی ما، حتی مقام و جایگاه افراد را نیز مشخص می‌کند و هر کس را در جای خویش، قرار می‌دهد.

– کاراکترهای موسیقی و روابط نت‌ها

ما در موسیقی، حالت‌های مختلفی داریم که به دو بخش بیرونی و درونی، تقسیم می‌شوند. حالت‌های بیرونی، بیشتر فیزیکی هستند و بر اساس ضربه و قدرت ضربه نُت، بوجود می‌آیند. مثلاً فورته (Forte) در ساز پیانو، یعنی ضربه قوی و پیانو (Piano) یعنی ضربه آرام و مزو (Mezzo) به معنی ضربه نیمه قوی است؛ اما حالت‌های درونی که از آنها به کاراکتر نام می‌بریم، حالت‌های ایجاد احساس در نُت هستند، یعنی هنرمند موزیسین، با این روش‌ها، احساس خود را انتقال می‌دهد و از این طریق اکسپرسیون موسیقی شکل می‌گیرد.

بخشی از کاراکترهای درونی موسیقی عبارتند از:

(Amabile): آمابیل به معنای مهربانی

(amaroso): آماروسو به معنای عاشقانه

(ardito): آردیتو به معنای با شجاعت

(comodo): کومودو به معنای راحت

(mesto): مستو به معنای غمگین

ما باید بدانیم که جهان ما، جهانی مبتنی بر اصول ریاضیات و هندسه است. ریاضیات، اصول و احکام محض و تجریدی خود را از طریق واسطه‌ای به نام هندسه، بر جهان مادی و ماده، تحمیل می‌کند. ماده به هیچ وجه نمی‌تواند از هندسه و ریاضیات، گریزان باشد. موسیقی نیز، سراسر نظم و ریاضی است، و اصول خود را بر واسطه‌های تولید اصوات یا اینسترومنت‌ها تحمیل می‌کند. آن ابزاری شایسته‌ی نام‌گذاری به عنوان ساز هستند که بتوانند زمینه‌ی این ظهورات را به واسطه‌ی تولید اصوات، در خود، فراهم آورده باشند. پس، ساز موسیقی اگر بر اساس یک اصول منظم ریاضیاتی و فیزیکی تهیه شده باشد، خود را با قوانین ریاضیات و فیزیک تطبیق داده و حداقل کاری که برای ما می‌کند این است که ما اصوات موسیقایی نامنظم و بدآهنگی از آن نخواهیم شنید. آهنگساز، با جهانی از اطلاعات موسیقایی روبرو است که چه اصول ریاضی و فیزیکی موجود در آنها را بداند و چه نداند، می‌بایست از وجود آنها به عنوان ماده‌ی خام، استفاده کند، تا بتواند احساس موسیقایی خود را برای دیگران عرضه کند. این‌ها همه مقدماتی‌است که پس از آن می‌توان به هنر بودن موسیقی و تحریک احساسات عاطفی افراد توسط آن اشاره کرد.

مثلا هگل معتقد است که یک نت، تنها از طریق رابطه‌اش با مجموعه‌ای از بافت‌ها، که در آنها به اعتبار کارکردش تعریف می‌شود، به صورت نت در می‌آید. به عبارتی جای‌گیری دقیق یک نت در میان نت‌های دیگر، هم به آن نت و هم به موسیقی که ترکیبی ایجاد شده از آن نت با نت‌های دیگر است، هویت می‌بخشد. این فقط، فرکانس‌ها نیستند که مهم‌اند، بلکه ترکیبی از آنهاست که موسیقی را ایجاد می‌کند، به عبارتی ریتم، هارمونی و ملودی عناصری مهم در موسیقی هستند که بر اساس یک ترکیب دقیق، ایجاد یک قطعه موسیقی را به عهده دارند. سکوت در موسیقی نیز، به معنای فقدان صوت است و فقدان به معنای غیبتِ کسی یا چیزی است و نه به مفهوم عدمِ وجود و نیستی مطلق، لذا وقتی در موسیقی با سکوت روبرو می‌شویم، بدین معنا است که تعمداً یکی از اصوات از آنجا خارج شده تا رابطه‌ی معنی‌داری را میان دو صوتِ پس و پیش خود، برای ما تعریف کند و با این کار، وجود غایب خود را بر ما بنمایاند. این غیبت ، معنی خود را در زمان، بر ما آشکار می‌کند، به‌طوری که سکوت در موسیقی، دارای مقدار است و به هر اندازه‌ای که صوت، غیبت داشته باشد، تأثیری متناسب با آن مقدار بر موسیقی خواهد داشت. از طرف دیگر سکوتِ میان دو نت متوالی و دو نت غیر متوالی، دو مفهوم متفاوت دارد. در تعریفی دقیق‌تر، سکوت، امتداد موسیقی در متافیزیک است. شلینگ، معتقد است که ریتم، هر نوع توالی غیر موزونِ بی‌معنی را به روالی معنی‌دار تبدیل می‌کند. ریتم عبارت است از «موسیقی در موسیقی». ریتم، ذهن انسان را منظم و به‌عبارتی بهینه‌سازی (Optimize) می‌کند. پس توجه به این نکته ضروری است که موسیقی از شناخت ریاضیات، هندسه و فیزیک، سر بر‌می‌کشد و امکاناتی را فراروی نابغه قرار می‌دهد تا او بتواند به واسطه‌ی ابزاری که از این طریق فراهم آمده، احساس خود را در پدیده‌ای به نام هنر موسیقی ارایه کند؛ چون تا قبل از آن، هنوز هیچ هنری شکل نگرفته است. به عبارتی یافتن یک گام موسیقی، هنر نیست بلکه علم است، اما بیان احساس توسط همین گام و گام‌های پس و پیش آن، می‌تواند هنر باشد. اکنون باید به دو جنبه از ترکیب نت‌ها اشاره‌ای شود که به کروماتیک و غیر کروماتیک معروف‌اند.

– موسیقی کروماتیک:

در موسیقی، کروماتیک به معنای استفاده از نت‌های نیم‌گامی یا نت‌های میانی بین نت‌های اصلی یک سلسله نت موسیقی است. اصطلاح «کروماتیک» از ریشهٔ یونانی «Chroma» گرفته شده که به معنای «رنگ» است، زیرا استفاده از نت‌های کروماتیک می‌تواند به تغییر رنگ و کمیت صدای موسیقی کمک کند. در سیستم موسیقی غربی، نت‌های کروماتیک، شامل نت‌های میانیِ بین نت‌های اصلی است که در مقیاس تمام تون‌های نت موسیقی قرار دارند. به عنوان مثال، در سیستم موسیقی غربی، نت‌های کروماتیک می‌توانند شامل نت‌هایی مانند «دو دیز» (C♯) یا «ر بمل» (D♭) باشند که در میان نت‌های اصلی مانند «ر» (D) و «دو» (C) قرار می‌گیرند. موسیقی کروماتیک می‌تواند برای ایجاد تنوع صداها، تغییر حالت هنری و ایجاد جابه‌جایی رنگ موسیقی استفاده شود. استفاده از نت‌های کروماتیک می‌تواند تنظیمات پیچیده‌تری را در آهنگسازی، هارمونی و ملودی ممکن سازد. در هنرهای تجسمی، خصوصا کاربرد رنگ نیز، ما با چنین اصطلاحی روبرو هستیم. هنگامی که برای ساختن رنگ خاکستری، از ترکیب رنگ‌های مکمل استفاده می‌کنیم، خاکستری‌ای به‌دست می‌آید که خصوصیت کروماتیک دارد و ته‌مایه‌ای از رنگ‌ها در آن دیده می‌شود. این خاکستری که به خاکستری کروماتیک معروف است، زمانی در یک اثر گرافیکی مورد استفاده قرار می‌گیرد که در کنار مجموعه‌ی گسترده‌ای از رنگ‌های متنوع قرار گرفته باشد.

– موسیقی غیر کروماتیک:

موسیقی غیرکروماتیک به معنای استفاده محدود از نت‌های کروماتیک در یک قطعه موسیقی است. در این نوع موسیقی، اصلی‌ترین نت‌ها و ملودی‌ها بر اساس نت‌های اصلی و ساختارهای تونال بنیادی ساخته می‌شوند و استفاده از نت‌های کروماتیک به صورت محدود و برای افزودن تنوع و رنگ به موسیقی صورت می‌گیرد. در موسیقی غیرکروماتیک، معمولاً از سیستم‌های مقامی محلی و ساختارهای هارمونی معمول استفاده می‌شود. نت‌ها در این نوع موسیقی به‌طور عمده، بر اساس سلسله نت‌های معتبر و قوانین هارمونیک سازماندهی می‌شوند و استفاده از نت‌های کروماتیک کمتر است. این نوع موسیقی بیشتر به موسیقی‌های سنتی و محلی، موسیقی کلاسیک و برخی سبک‌های موسیقی معاصر اشاره دارد. موسیقی غیرکروماتیک معمولاً تمایل دارد تا با استفاده از نت‌های اصلی و ساختارهای تونال بنیادی، تمرکز بیشتری بر روی هارمونی و صداهای ثابت داشته باشد و به دلیل محدودیت در استفاده از نت‌های کروماتیک، رنگ و تنوع آن کمتر است. همانطور که در مورد رنگ خاکستری کروماتیک نیز در بالا، صحبت شد، باید بدانیم که رنگ خاکستری غیر کروماتیک نیز، فقط درصدی از رنگ مشکی است که هیچ مایه‌ی رنگی در آن دیده نمی‌شود به عبارتی از چشم‌نوازی کمتری برخوردار بوده و رنگِ خامی به‌نظر می‌رسد.

– سه اصل کلی در موسیقی

در‌واقع دو اصل کلی در موسیقی بیشتر وجود ندارد که عبارت‌اند از ریتم (ایقاع) و ملودی (الحان) که به مرور زمان با پیچیده‌تر شدن تکنیک‌های موسیقایی و ترکیب چند‌صدایی اصوات، اصلِ سومی نیز تحت عنوان هارمونی به موسیقی اضافه شد که واضع اصلی آن هنرمندان غربی بودند، اگر چه اندیشمندان شرقی از آن مطلع بودند ولی رسماً، اشاره‌ای به آن نکرده‌اند. «موسیقی هارمونیک که بر پایه‌ی آکورد قرار دارد، دست‌آورد بزرگ و عملاً منحصر به‌فرد انسان غربی است. موسیقی آکوردی هارمونیک، یعنی ماجراجویی زیباشناختی درون دنیای اصوات، که هم‌زمان به‌گونه‌ای خاص، به عقلانی‌سازی نسبت‌ها و توالی‌های تُنی، وابسته است.» ( وبر، 1399، ص، بیست و دوم) اگر برای موسیقی قائل به وجود روح و جسم هستیم، ریتم جسم موسیقی و ملودی روح آن است. در ادامه به معرفی این سه اصل می‌پردازیم.

۱– ریتم: ضرب‌آهنگ یا ریتم (به فرانسوی: Rythme) به معنی توالی ضربه‌های آهنگ که برای موزون کردن نوای موسیقی به‌کار می‌رود. به عبارت دیگر تکرار پی‌درپی یک حرکت پایدار در زمان مشخص را در موسیقی، وزن یا ریتم گویند. ریتم یا وزن، کشش زمانی است که بین نت‌های موسیقی واقع می‌شود. ریتم، در‌واقع حال انسان را در یک موسیقی بیان می‌کند. ریتم، ادراکی است که از توالی منظم ضربه‌های قوی و ضعیف حاصل می‌شود. ریتم، در همه‌ی هنرها، از جمله هنرهای تجسمی و کاربردی نیز، مورد استفاده قرار می‌گیرد.

۳- هارمونی: هماهنگی یا هارمونی (به انگلیسی: Harmony)، ریشه در کلماتِ یونانی دارد و در مُحاوره یا فلسفه، هارمونی را «تناسب» معنا می‌کنند. از نظرِ ریشه‌ای، هارمونی به معنای وحدت و هماهنگی است و بیان‌گرِ یگانگی در اجزا و تشکیل یک واحدِ کل است. هارمونی فرایندی از ترکیبِ صداهای فردی است که با شنیدن همزمانِ آن‌ها، تحلیل می‌شود. یک ملودی باید در یک بستر مشخص به حرکت در‌آید و در کنارش بتوان انواع و اقسام چیزها را خاتم‌گون چیدمان کرد، به‌طوری که از کنارهم‌ نشینی این عناصر در گوش‌ها و چشم‌ها، التذاذی ایجاد شود و هیچ تنافری به ذهن نرسد. در یونان قدیم، واژه‌ی هارمونیا (Harmonia)، ناظر به بعد نظری موسیقی و در مسائل مربوط به علم موسیقی به‌کار می‌رفت، خصوصا در ارتباط با هماهنگی و کوک سیم‌ها و هم‌کوکی سازها، اما امروزه به‌طور کلی از این واژه به عنوان روشی برای هماهنگ کردن همه اجزای صوت در یک اثر موسیقایی از جمله ساز و آواز، استفاده می‌شود. موضوعاتی چون طنین صدا، رنگ و زنگ صدا یا شیوِش (Timbres)، فواصل موسیقی، هماهنگی میان نوازندگان، نوانس‌ها و تلفیق اصوات در گام‌های مختلف، از جمله موضوعات هارمونی است. هارمونی در حکم الیافی است که ملودی را به ریتم، پیوند می‌دهد. هارمونی علم ترکیب و تسلسل آکوردهاست که از سیستم و روش معیّنی متابعت می‌کند. درست بسان فلسفه، که دوست‌داران آن را فیلسوف (فیلاسوفیا) می‌نامند، دوست‌دارن اصوات و نغمه‌های مطبوع و ملائم طبع را نیز فیلارمونیک (Philharmonic) یعنی دوست‌دار هارمونی نامیده‌اند.

3- ملودی: نغمه، نَوا یا ملودی (به فرانسوی: Mélodie ) در موسیقی به معنای اجرای چند نُت است که شنونده آن را به صورت یک مجموعهٔ واحد احساس می‌کند. به عبارت دیگر، آهنگ، عبارت است از احساس آغاز و انجام داشتنِ این سلسله از نت‌ها. به دیگر سخن، ملودی احساسی است که از ترکیب زیروبمیِ نت‌ها و ضرب‌آهنگ به وجود می‌آید. آهنگ یا ملودی در مقابل هارمونی قرار دارد که به خوشایندیِ اجرای هم‌زمان (نه متوالیِ) نت‌ها می‌پردازد. ملودی‌ها اغلب شامل یک یا چند موتیف یا بخش موسیقی هستند که معمولاً در ترکیبات مختلف در قالب‌های متفاوتی تکرار می‌شوند. در ملودی، همیشه سخن از فاصله‌هاست، چنانچه در ریتم گفتگو از تناوب است. هدف و سرمایهٔ اصلی موسیقی، ملودی است. ملودی روح موسیقی است. تمام قطعات هارمونی برای ایجاد یک ملودی زیبا به کار برده می‌شوند و هدف اصلی‌شان خلق یک ملودی جدید و شگفت‌انگیز است. یک موسیقی‌دان باید دارای مایه‌ی ملودیکی باشد و با بهره‌گیری و الهام از قوای آواز و ترانه که پایه و اساس موسیقی است، موسیقی خود را غنی کند. ملودی، خط اصلی در یک قطعه موسیقی چندصدایی است که می‌توان آن را زمزمه کرد. اگر در یک قطعه موسیقی چند‌صدایی (Polyphonic)، دو بُعد تصویر شود، «ملودی»، بُعد طولی و افقی و «هارمونی و آکورد»، بُعد عرضی و قائمِ آن خواهد بود. موسیقی یک‌صدایی (منوفونیک) یا آوازهای موسیقی ملی ایران، فقط از ملودی تشکیل شده است؛ موسیقی‌ای که چند نُت مختلف را همزمان به‌صدا درمی‌آورند. این‌که از لحاظ کمّی بپرسیم، اهمیت ملودی بیشتر است یا هارمونی، پرسشی کاملاً بیهوده است، چراکه هردو در یک راستا و بر روی یک خط مشترک در حال حرکت‌اند، اما اگر از زاویه‌ی کیفیت این پرسش صورت بگیرد، به‌واقع ارزش ملودی از هارمونی فراتر است و موسیقی را فربه‌تر می‌کند.

اگر یک اثر موسیقایی، در سه موضوعِ ریتمیک، هارمونیک و ملودیک، به قوایی رسیده باشد که با خلاقیت و ابتکار جدیدی عرضه شده است، آن اثر دارای ارزش‌های زیبایی‌شناسی نیز هست و این ظرفیت را دارد که در ما تأثیراتی را ایجاد کند. موسیقی از منظر زیبایی‌شناسی نیز داری سه رکن اصلی، یعنی تکرار، تنوع و وحدت است که هر کدام از این مؤلفه‌ها، توضیحات مفصلی دارد.

– تفاوت فرکانس‌ها در موسیقی

از منظر علم‌الاصوات (Acoustic) معمولاً در اجرای موسیقی ما از سه فرکانس 432، 440 و 528 استفاده می‌کنیم. مثلاً ما می‌توانیم، ابتدا نت «لا» (A) را بر اساس 440 هرتز کوک کنیم و بقیه‌ی نت‌ها بر اساس این نت، فواصل‌شان شکل بگیرد و پرده‌های بعدی مشخص شوند. جالب است بدانیم که هرگونه از این فرکانس‌ها، تأثیراتی بر روحیه انسان دارند که متخصصین این موضوع، این تأثیرات را گوشزد کرده‌اند، البته این گزاره‌ها دقیقاً باید به صورت علمی و تحقیقات میدانی مورد بررسی قرار بگیرد تا صحت و سقم آن مشخص گردد. مثلاً عده‌ای معتقدند که نت «لا» (A) با فرکانس 440 هرتز، با هارمونی طبیعت اطراف ما هماهنگ نیست. چنانچه نت «لا» (A) نیز با فرکانس 432 هرتز توسط موتسارت اتریشی و وردی ایتالیایی در اجرای موسیقی استفاده می‌شده است. فرق این دو نوع نت، فقط در هشت لرزش در ثانیه است، اما این هشت هرتز، تأثیر بسیار زیادی بر روان انسان دارد. جدیداً این خوانش از هرتزها در اصوات موسیقی ابعاد جدیدی را برای هنر ـ صنعت موسیقی فراهم آورده است. در آپریل سال 2008، فردی به نام ریچارد هویسکن روزنامه‌نگار هلندی، کمیسیونی را با نام بازگشت به فرکانس 432 هرتز تنظیم کرد، او و بسیاری از افراد دیگر معتقدند که قدمای ما در موسیقی، نت‌های خود را بر اساس فرکانس 432 هرتز تنظیم می‌کرده‌اند و با این فرکانس، بهترین موسیقی‌ها، نواخته می‌شده است. او معتقد است که موسیقی‌هایی که با فرکانس 432 هرتز نواخته می‌شوند، لطیف‌تر و درخشان‌تر هستند و گوش انسان آنها را بهتر به سازگاری درمی‌آورد و تأثیر آن بر روی چاکرای قلب بهتر است. همچنین آثار معنوی بهتری بر روی شنونده می‌گذارد. نام فرکانس 432 هرتز را به احترام او وردی (Verdi) نهاده‌اند. عده‌ای معتقدند که در افسانه‌های یونانی، اورفئوس نیز که خدای موسیقی است، موسیقی را با این فرکانس می‌نواخته که البته این افسانه‌ای بیش نیست. در فرکانس 528 هرتز که فرکانس کره زمین است، دانش‌مندان متوجه شده‌اند که DNA انسان در این فرکانس، ترمیم می‌شود و این فرکانس در موسیقی درمانی به شدت مؤثر است. این فرکانس به صدای معجزه معروف است، حتی با این فرکانس می‌توان، آب آلوده را تصفیه کرد و ارزش‌های بهداشتی و تقویتی آن را افزایش داد. چنانچه دانشمند ژاپنی (یوموتو) با آزمایشات خود بر روی آب، تأثیر فرکانس‌های موسیقی را بر روی ملکول‌های آب، آزمایش کرد. یکی از راه‌های تشخیص فرکانس صحیح در نت‌ها، تلائم و تنافر آنها با نفس انسانی و قوای شنیداری ماست.

– زمان‌های مناسب برای نواختن انواع موسیقی

علاوه بر فرکانس‌ها، زمان‌های مناسبی نیز برای نواختن هر نوع از موسیقی، وجود دارد. مرحوم داریوش صفوت معتقد است که «روح موسیقایی حاکم بر هر قطعه یا آواز، دارای شخصیتی معنوی است و همین امر نوازندگان را بر آن می‌دارد که نغمه‌ها را در ساعات متفاوتی از روز، بنوازند و یا آنها را در ایامی مشخص، مورد استفاده قرار دهند.» مثلا در موسیقی غربی، آهنگِ شب یا شباهنگ (Nocturne)، قطعه‌ی موسیقی است که با حالتی رومانتیک، توسط پیانو نواخته می‌شود و برای زمان شب در نظر گرفته شده است که دست چپ، با آکوردهای شکسته (Broken chords)، ملودی دست راست را همراهی می‌کند. در موسیقی ایرانی نیز در مقام‌های مختلف، ما زمان‌های مناسب برای نواختن داریم و این‌که هر کدام از نواخت‌های موسیقی، حالات متفاوتی را در شنونده ایجاد می‌کند. البته باید هر کدام از این گزاره‌ها در نظام آکادمیک مورد ارزیابی قرار بگیرد و صدق و کذب آنها مشخص شود. هنوز دلایل خیلی موثقی برای این گزاره‌ها نداریم و این گزارشات از طریق بعضی از موسیقی‌دان‌های ایرانی اعلام شده است که در بعضی موارد، اختلافاتی نیز در آنها مشاهده می‌شود که احتمالا ناشی از تفاوت‌های محیطی و فرهنگی است. در ادامه به موادی در این مورد اشاره شده است.

مقام رهاوی: از صبح صادق تا طلوع آفتاب نواخته می‌شد.

مقام حسینی: از طلوع تا یک پاس از روز رفته نواخته می‌شد.

مقام عراق: در نیم‌روز نواخته می‌شد.

مقام راست: در وقت ظهر نواخته می‌شد.

مقام کوچک: در بعداز ظهر نواخته می‌شد.

مقام بوسلیک: در وقت عصر نواخته می‌شد.

مقام عشاق: از هنگامی که آفتاب رو به زردی می‌آورد، نواخته می‌شد.

مقام‌های زنگوله، حجاز، بزرگ، نوا و اصفهان را نیز به ترتیب بعد از عشاق، تا آخر شب می‌نوازند.

– موسیقی را چون به مقام عشاق، بوسلیک و نوا بنوازی در انسان موجب آشکار شدن شجاعت می‌گردد.

– موسیقی را چون در مقام راست، اصفهان و عراق و نوروز بنوازی، تأثیری لطیف دارد و فرح و نشاط بیافریند.

– موسیقی در مقام حجاز و عراق، شوق و ذوق می‌آورد.

– موسیقی در مقام بزرگ و کوچک و زنگوله و رهاوی، حزن و اندوه و سستی آورد.

مرحوم روح الله خالقی، همین اختصاصات را نیز برای دستگاه‌های هفت گانه‌ی موسیقی ایرانی برشمرده است، که به دلیل جلوگیری از اطناب مطلب، از ذکر آنها پرهیز می‌کنیم.

خنیاگران قدیم و وثیق در موسیقی، می‌دانستند که چون به مجلسی وارد شوند، بر چهار طبعِ آدمیان، موسیقی را می‌توانند بنوازند. اگر مستمع، سرخ‌روی و دموی باشد، بیشتر بر بَم زنند. اگر زرد‌روی و صفراوی باشد، بر زیر زنند. اگر سیاه‌گونه و نحیف و سودایی باشد، بر سه تار زنند و اگر سپید پوست و فربه و مرطوب باشد، بیشتر بر مثنی زنند. (نک: فلامکی و دیگران، 1369)

– آیا موسیقی حرام است؟

آینه‌ام آینه‌ام مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما (مولانا)

باید روزگاری فرا رسد که نواها را علاوه بر آنکه می‌شنویم، ببینیم تا بتوانیم آنها را بشناسیم و تأثیرات آنها را باور کنیم. جان بلکینگ معتقد است: « کارکرد اصلی موسیقی در جامعه و فرهنگ، ترویج و تعالی انسانیتی است که در قالب صدا (صداگونه) سازمان و پرورش یافته است و این کار را از طریق بالا بردن سطح آگاهی انسان، انجام می‌دهد.» (نک: بلکینگ، 1397، ص، 138) موسیقی زبان همدلی است و لطیف‌ترین روش برای ارتباط میان انسان‌هاست. موسیقی زبانی جهانی و فراملیتی است. با موسیقی می‌توان دشمنی میان ملت‌ها را نیز از بین برد و جهانی از تفاهم و احساس مشترک را بر اساس اصواتی که خداوند متعال خلق نموده بنا کرد. ارزش‌های موسیقی هنوز برای مردم جهان و خصوصا آن مردمانی که از این پدیده‌ی بی‌بدیل و استثنایی، بی‌اطلاع‌اند شناخته نشده و از این تیغ دو‌لبه، آن بخشی را برگزیده‌اند که در کالازدگی جهان مدرن، آدمی را به واپس‌گرایی در شنیدن موسیقی دچار کرده است. این موسیقی، فقط نقش زمینه را بازی می‌کند و از خود، هیچ خاصیتی ندارد. اما با موسیقی وثیق، قلب‌ها ملایم می‌شود و روح‌ها لطیف‌تر شده و رحم و مروّت در میان آدمیان بیشتر می‌گردد. با موسیقی می‌توان شادی، حزن، هیجان، شیدایی، آرامش و فرح‌مندی را در انسان‌ها فراهم آورد و به جای درمان داروییِ خیلی از بیماری‌های عصبی، از این پدیده‌ی معجزه‌گر، بهره برد. عالمان جهان پس از مدت‌ها دریافتند که موسیقی (سرود) ملی کشورها، می‌تواند در ایجاد وحدت ملی بین مردم آن کشور، بسیار مفید باشد و همین عالمان تأکید کرده‌اند که سرودهایی که ابعاد جهانی داشته و بر اساس فطرت پاک آدمیان تنظیم شده باشند، همین کارکرد را در میان مردم جهان نیز خواهند داشت. گوستاو مالر معتقد است: «موسیقی می‌تواند ما را به جهانی دیگر هدایت کند، جهانی که در آن چیزهای مختلف، موضوعاتی وابسته به زمان و مکان نیستند» (بلکینگ، 1397، ص، 84) در باب ارتباط میان انسان‌ها توسط موسیقی و رفع کدورت‌ها، گفتگوی بسیار جالبی میان ادوارد سعید و دنیل برنُبیم، موسیقی‌دان و رهبر ارکستر فیلارمونیک برلین صورت گرفته است که در کتاب تشابه‌ها و تناقض‌ها می‌توانید آن را مطالعه کنید. از آنجا که نگارنده‌ی این متن، به هیچ‌وجه ادعایی در فقه و شناخت احکام اسلامی ندارد، در واپسین سخن، فقط به یک گزاره در پاسخ به این پرسش که «آیا موسیقی حرام است؟ُ»، بسنده می‌کند و مابقی را به عهده‌ی عالمان این حوزه می‌گذارد.

«از عارفی پرسیدند آیا موسیقی حرام است؟ گفت: تنها موسیقی حرام، صدای کشیده شدن قاشق در ظرف غذای غنی است که به گوش فقیر برسد.»

«چه ره بود این که زد در پرده مطرب / که می‌رقصند با هم مست و هشیار» (حافظ علیه‌الرحمه)

پایان

با تشکر از جناب استاد امیر استیری، در بازخوانی متن و تصحیح واژگان فنی موسیقی

فهرست منابع و مآخذ:

• آدورنو، تئودور، فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن، ترجمه سارا اباذری، تهران، انتشارات ماهی، ۱۴۰۰
• اشمیت پترز، ژاکلین، مقدمه‌ای بر موسیقی‌درمانی، ترجمه علی زاده محمدی، تهران، ۱۳۷۱
• برنُبیم، دنیل و سعید، ادوارد، تشابه‌ها و تناقض‌ها، (کاوش‌هایی در موسیقی و جامعه)، ترجمه بهزاد هوشمند، نشر گلگمیش، تهران، 1400
• بلخاری، حسن، خیال و ذوق و زیبایی در آرای امام محمد غزالی، انتشارات فرهنگسرای هنر، تهران، 1399
• بلکینگ، جان، انسان چگونه موسیقایی است؟، ترجمه مریم قرسو، مؤسسه فرهنگی هنری ماهور، تهران، 1397
• بووی، آندرو ، زیبایی‌شناسی و ذهنیت از کانت تا نیچه، ترجمه فریبرز مجیدی، چاپ پنجم، تهران، ۱۳۹۴
• پاکالین، الینا، جدال موسیقی تونال و آتونال، مترجم منیره پنج‌تنی، مقاله پژوهشی، (آهنگ‌سازان معاصر ایران)
• خاتمی، محمود، فلسفه‌ای برای هنر ایرانی، چاپ دوم، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۹۳
• دانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «ابن سینا»، ج۴، ص،۱۳۵۶
• رحمانیان، آرین، فلاسفه شرق و موسیقی، چاپ اول، تهران، نشر نای و نی، ۱397
  
• رحمانیان، آرین، فلاسفه و موسیقی (از یونان باستان تا نیچه)، چاپ سوم، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۴۰۰
• صفوت، داریوش، فلسفه‌ی موسیقی، (هشت گفتار درباره‌ی موسیقی)، چاپ دوم، نشر ارس، تهران، 1393
• فلامکی، منصور و دیگران، معماری و موسیقی، تهران، نشر فضا، ۱۳۶۹
• کمال پورتراب، مصطفی، تئوری موسیقی، نشر چشمه، تهران، چاپ یازدهم، 1374
• کمال پورتراب، مصطفی، بررسی موسیقی از منظر علم و حکمت، مقاله پژوهشی، پرتال جامع علوم انسانی
• لُورو موریس، موسیقی مُدرن، ترجمه مصطفی کمال پورتراب، نشر چشمه، تهران، 1370
• مشیری، چنگیز، شانزده مقاله‌ی موسیقی، انتشارات نیل، تهران، ۱۳۳۵
• مونسی، محمد، ( www.sardroud.blogfa.com)
• میلر، اریک، بی، موسیقی‌درمانی با هدایت زیستی، مترجم: سارا اسکندری، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1395
• وبر،ماکس، بنیان‌های عقلانی و اجتماعی موسیقی، ترجمه حسن خیاطی، انتشارات علمی فرهنگی، چاپ سوم، تهران، 1399
• ویکی‌پدیا